中国作家协会主管

地震，是最残酷的自然灾害之一。在地震中，山崩地裂、房屋倒塌，人如草芥、命在旦夕。1976年的唐山地震和2008年的汶川地震，都造成了巨大的人员伤亡和财产损失。地震的发生，只不过是几十秒的事情，但是它所引发的心灵创伤、世事变迁可能延续五年、十年，甚至更长。面对地震，文学没有缺席，也不能缺席。财产损失可以通过灾后重建恢复，生命消亡带来的心灵创伤则更多地希冀于心理的治愈、灵魂的救赎。文学作为最重要的艺术形式之一， 具有心理修复功能，是治愈心灵创伤的一剂良药。《余震》和《云中记》正是这样两部小说。

张翎的中篇小说《余震》创作于唐山大地震30年后的2006年。地震发生时张翎年岁尚小，懵懂不知。作为一位并没有亲历“7• 28”唐山地震的作家，她出于一位作家最基本的社会良知，以女性特有的悲悯情怀敏锐地发现了地震书写的独特价值，将书写聚焦于地震造成的个人以及家庭悲剧。张翎的思考是细致入微的，她“固执地认为一定还有一些东西，一些关于地震之后的‘后来’在岁月和人们善良的愿望中被过滤了”。

阿来的长篇小说《云中记》创作于“5• 12”汶川地震10年后的2018年。相较于2008年地震发生最初几个月众声喧哗的地震文学，尤其是地震诗潮，阿来选择用时间沉淀记忆。不同于那种地震刚刚发生时的悲情控诉，他试图寻找到一种更好的思考与表达方式，在更广阔的历史长河和更深远的对人类与自然关系的思考中寻找书写的可能。整部小说用平实宁静的语言叙事，聚焦生死伦理，表达出对生命的敬畏，对亡灵的安抚。正如小说扉页所写：“向莫扎特致敬，写作这本书时，我心中总回响着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”

这两部小说面对自然灾难，共同选择了现实主义的创作方法，通过个人小历史叙写灾难大历史，写灾难引发的生死，写生死之间的伦理困境、道德悖论。写死人，更写活人；写友情，更写亲情；写毁灭，更写生存。正如哈姆雷 特的独白：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，在奋斗中扫清那一切，这两种行为，哪一种更高贵?”面对惨烈的地震，无论是个人还是群体，都更为剧烈地在生存和毁灭的命运间挣扎、抗争。没有什么比生死关头更能让人洞悉人生，更能体现人性。本文试图通过分析李元妮和阿巴两个典型人物，破解两部小说的伦理密码，进而探讨灾难叙事的文学伦理。

一、母亲：母爱的道德迷失

儿子和女儿，救一个必须要以另一个的牺牲为代价，这是一个伦理问题。

这是小说《余震》设定的叙事元点，这个元点的深层叙事效果便是瓦解一般文学观念中的母亲形象，将亲子关系中母亲形象存在的基础“母爱”消解、撕裂，母爱失去爱与被爱的附着点，在道德层面完全迷失。地震发生后，李元妮的两个孩子被一块水泥板横压，一个压在这头，一个压在那头。撬开了这头，就朝那头倒，这是一个伦理难题，因为她的选择必须放弃一方，这是由她的情感、观念决定的，而被放弃者不会情愿接受，甚至会给予道德的谴责。决定她的情感、观念的，不是宗教性道德，而是社会性道德，即由家庭关系所决定的情感倾向，而非人的本能。在孩子的小舅和邻里的催促下，母亲选择了救儿子，她的道德天平倾向了儿子。这个决定改变了母亲和女儿各自的人生。李元妮和所有人都认为女儿必定已经死去，女儿却万幸地活了下来，带着巨大的心灵创伤活了下来。

小说《余震》聚焦于女儿万小登的心理反应。心理医生沃尔佛为万小登做心理疏导，让万小登闭眼，做深呼吸，放慢节奏，将身体引入最放松的状态：

“窗户，沃尔佛医生，我看见了一扇窗户。”

“试试看，推开那扇窗户，看见的是什么？”

“还是窗户，一扇接一扇。”

“再接着推，推到最后，看到的是什么？”

“最后的那扇窗户，我推不开，怎么也推不开。”女人叹了一口气。"

为了推开那扇窗，万小登用了30年的时间。这30年，她停止了流泪。这30年的煎熬，就像30年的余震。沃尔佛医生告诉她：“也许堵塞的地方不在出口，而在根源。有一些事，有一些情绪，像常年堆积的垃圾，堵截了你正常的感觉流通管道。那一扇 窗，记得吗？那最后一扇窗，堵住了你的一切感觉。哪一天，你把那扇窗推开了，你能够哭了，你的病就好了。”万小登眼前的这扇窗户正是母女隔阂的象征，这跨越了30年的隔阂，需要“母爱”这把钥匙才能打开。从家庭伦理的角度来看，小说《余震》是地震灾难大背景下，一段母爱迷失与母爱回归的故事。而那位失去了丈夫和女儿的母亲呢？“二十六岁的李元妮一夜之间白了头。”当儿子小达直直地看着李元妮，一字一顿地说：“妈，是你，把姐姐，弄丢了。”李元妮仿佛像一个原本鼓胀的气囊一下子软了下去。

这样一个母亲的形象，不禁让人想起鲁迅小说《祝福》中的祥林嫂：

我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。

祥林嫂问“我”：一个人死了之后，究竟有没有魂灵？这个问题将“我”置于一个非常难堪的境地，回答“有灵魂”，可能将祥林嫂推入毁灭的深渊，回答“无灵魂”，则可能将祥林嫂推入无法救赎的深渊。同样是深渊，哪个又能更好呢？

同是丧子，祥林嫂选择用“诉苦”的方式发泄内心的伤痛。“我真傻，真的。”成了她一次又一次自责的口头禅，直到“后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头疼”。其实，祥林嫂所遭遇的伦理问题已经超越了个体，而拓展到了鲁镇的社会层面。祥林嫂的母爱也失去了附着点，母爱虚空缥渺，无处安放，甚至遭遇嫌弃。《余震》中的母亲，又何尝不是这样呢？李元妮的救赎同样涉及社会层面，来自儿子万小达的苛责非难，引发了李元妮对自我灵魂的拷问，李元妮甚至将孙子和孙女的名字取为 “念登”和“记登”。

相对于小说，由小说改编的电影《唐山大地震》则将故事主线调整设定为母亲李元妮在生命纠葛中的自我救赎。在电影《唐山大地震》结尾，当万小登的空墓被打开，里面整齐摆放着两摞教材，小达说：“从小学到高中，每一年开学，妈都买两份课本。有我一份，就有你一份。”万小登情绪顿时失控，泪如雨下：

“妈，这些年，你是怎么过来的呀？”

“我过得挺好的。”

“女人一辈子，有几个30年啊？你为什么啊?”

“我真的过得挺好的，我要是过得花红柳绿的，就更对不起你了。”

“妈，对不起，对不起。我从第一眼看小达，我就开始恨自己。他是我弟弟，他活着，多好啊！妈，对不起，对不起。我折磨了你32年。我没有办法原谅自己。”

这一刻，母女俩跨越32年来的情感鸿沟，相拥抱头痛哭，俩人心头32年的积怨随着哭声慢慢消散。张翎评价电影《唐山大地震》为“一部惊天动地的心灵灾难片”， 电影与小说自是两种不同的艺术类型，受到各自艺术特征的限制，电影需要完整的剧情，“大团圆”的结局成为更好全释灾难启示的选择。小说则需要通过文字叙事取得更加力透纸背、刺痛心灵的震撼效果，即便读者可能存在弥合创伤的“期待视野”，小说的处理方式也需要更加的含蓄幽微。即便艺术形式不同，小说和电影却同样将故事叙述的元点设定为“抛弃”，终点设定为“和解”，接续故事始末的正是母亲李元妮的灵魂救赎。

二、祭师：身份的反复确认

地震后，活着的人可以移民，却对死去的亡灵不管不顾，这是一个伦理问题。

云中村是汶川地震核心区的藏族高山地区村落，信仰藏区本土宗教苯教，云中村人的文化血脉和生存方式里都有着浓烈的宗教气息。也正因此，阿来的灾难叙事很自然地笼罩了一层宗教氛围，他选择了苯教祭师作为故事的主人公。祭师是远古社会遗留下来以“通达”活人和鬼魂为目的的一种职业。祭师以各种特有的仪式将生者与死者的世界连接，替生者忏悔，为死者祈福。叶舒宪先生解读《周易》“震”卦里讲打雷过程中的祭祀活动：“震，亨；震来虢虢，笑言哑哑；震惊百里，不丧匕鬯。”这段文字，描述了在“天雷震震的状态中，祭司连一个盛酒的勺子和瓶子都没有丢掉。这里表现出一种泰 山崩于前而面不改色的精神状态” 。这位上古时代的祭师在天地雷火百里勾连之际祭天行礼，祈福纳祥。《云中记》的祭师阿巴正是这样，执着地完成他在五年前未完成的祭山任务，抚慰五年来不能安息的亡灵，在最后的滑坡灾害来临时镇定自若，与云中村一起泰然消失。

按照苯教“大圆满”的说法，死亡是神圣的，生命具有无限连续性，周而复始，生死交替。同时，人和动物等生命不分高低优劣，即使是佛也与众生平等。“苯教认为包括动物在内的所有生命都来自同一‘源头’只不过因各自的命运和‘罪孽’的不同，出现完全不同的出生方式和生存方式。因此，无论是人还是动物，一切有心者都具有 ‘谛实性’和‘自性清净的法性’它们都是平等的。”向善的道德劝诫几乎是宗教的共同特征，苯教的向善观念具有普适性。苯教属于泛灵信仰，“在苯教的宗教体系中充满着形形色色的神灵鬼怪，不同的神灵和鬼怪都有他们特殊的职能，并构成苯教祭祀的主要依据”。正基于此，当苯教祭师遇上千年一遇的洪荒天灾，故事就开始演绎。阿巴盘算了日子，在距五年前地震发生前三天的5月9日，离开移民村，独自一人回到云中村：

他对移民村的乡亲们说：你们在这里好好过活。我是云中村的祭师，我要回去敬奉祖先，我要回去照顾鬼魂。我不要任他们在田野里飘来飘去，却找不到一个活人给他们安慰。

在异乡落脚，重新生根的乡亲们说：阿巴，你要回来。

阿巴认为，活着的人移民了，死去的鬼魂没有人照顾，这是一个伦理难题。阿巴无法释怀，他头脑中萦绕不息的是地震中死去的那些人的魂灵。他的情感、观念决定了他不顾一切的回乡，甚至在滑坡来临时义无反顾地走向“消失”。决定他情感、观念的，不是社会性道德，而是宗教性道德。就这样，祭师阿巴回乡了。五年前，地震发生后，阿巴的祭师身份就被推向前台，他去卓列乡老祭师那里学来了安抚魂灵的方法。“怎么安抚鬼魂？就是告诉他们人死了，就死了。成鬼了，鬼也要消失。变成鬼了还老不消失，老是飘飘荡荡，自己辛苦，还闹得活人不得安生嘛。告诉他们不要有那么多牵挂，那么多散不开的怨气，对活人不好嘛。”五年后，祭师阿巴回乡，再次摇铃击鼓，用学来的仪轨与祝词安抚村中因怨怼和惊恐而不肯消散的亡灵。他走遍村中每一个在地震中死过人的院落，把从移民村每家人带回来的东西放在门前，这些东西有简笔画、照片、牛角梳、针线包、旧衣裳、钥匙、头痛粉、半盒火柴等死者生前用着的东西。他也抛撒下一把又一把的施食，让亡灵填饱肚子。

祭师阿巴做了他作为祭师应该做的，他的人生在平凡中通达伟岸。阿巴的祭师身份并不是与生倶来的，而是经历了复杂的转移：祭师的儿子，电工，失忆者，祭师（非物质文化遗产传承人），家具厂锯木工人，祭师。地震发生后，云中村集体搬迁，阿巴最重要的“祭师”这一身份标识不复存在了。阿巴还是那个阿巴吗？所以，阿巴要回归，要寻找。事实上，阿巴的回乡并不是一个人的回乡。阿巴回乡带有极强的象征意味：象征着云中村移民的集体回乡，承载着移民们的集体记忆。阿巴回乡，为了完成五年前未完成的祭山，为了安抚五年来无人照顾的亡灵：

阿巴已经无数次告诉他们，死亡已经发生，紧接而至的将是云中村的消失与死亡。如果还有鬼魂没有意识到这一点，永远带着惶惑带着惊恐与怨怼之气不肯归于大化，等到云中村消失，世上再无施食之人，他们就会成为永世的恶鬼与游魂了。

当山神阿吾塔毗的祭祀完成，当云中村百余个亡灵得到安抚，阿巴的使命完成，阿巴开始等待云中村消失的那一刻。祭礼的完成，标志着阿巴凭借一己之力弥补了云中村的伦理缺失。“非物质文化遗产传承人”是现代文化对祭师的定义，祭师担负着两个任务——祭礼神灵和安抚鬼魂。阿巴的祭师身份有强烈的隐喻意义，隐喻着现代社会中的民间传统。从民间民俗的角度来看，通过祭奠、哀悼等仪式，祭师让生者与死者在情感层面取得联络，生者借此表达对死者的哀思，表示对所有生者的祝福，客观上强化了人们对生命的敬畏之情，具有普遍的现实意义。阿来笔尖演绎的这样一部《云中记》，正如莫扎特的《安魂曲》一般，让活着的人坚强，让死去的人安息。

三、灾难叙事的文学伦理

灾难与伦理、道德似乎永远是连体的。人类面对生命的消亡、尊严的丧失、意义的拷问等，都会产生对伦理道德的思考。道德是内向的，是个体的自觉行为，而伦理是外向的，是个体的行为规则。因为接受伦理的规范，所以人的选择行为会引起道德上的反 应。若不符合、偏离了伦理的需求，伦理主体会产生某种道德上的羞愧、自责等，这是一种社会道德。《余震》中的母亲面临的是社会道德和亲情伦理的两难选择，这也是由家庭伦理和生命本能冲突造成的道德难题，而《云中记》中的祭师面对的则是宗教性的道德难题。两部小说，分别从李元妮和阿巴两个人物形象出发，以母亲和祭师两个人物形象的塑造在伦理层面将小说的艺术水准推向了高峰。两部小说从灾难出发，又不局限于书写灾难，而是从文本出发，再跳出文本局限，可以说两部小说都出现了伦理悖论。

《余震》中，万小登的人生因地震而改变，灾难也成为万小登一生的诅咒。《余震》是一部悲剧，真正做到了“将人生的有价值的东西毁灭给人看” 。小说具有强烈的震撼人心的文本张力，虽然牺牲掉了文学该有的温情的人文关怀，却意外地取得了突出的悲剧效果。万小登转诊报告中的病历是：

孕育史：怀孕三次，生育一次（有个13岁的女儿）

手术史：盲肠切除（1995)人工流产（1999，2001)

病况简介：严重焦虑失眠，伴有无名头痛，长期服用助眠止疼药物。右手臂动作迟缓，X光检查结果未发觉骨骼异常。两天前病人用剃须刀片割右腕自杀，后又自己打电话向911呼救。查询警察局记录发现这是病人第三次自杀呼救，前两次分别是3年前及16个月前，都是服用过量安眠药。无犯罪及暴力倾向记录。

万小登的人生经历证明了什么是“生的坚强”。她就像是一个生命残酷存在的极端试验场。盲肠切除、流产等生理的伤痛，失眠、反复自杀等心理的伤痛，共同塑造了一个游走于生死边缘的悲剧人物敏感、脆弱的心理。

《云中记》中，阿巴随着云中村滑向坡底，与云中村共同消失。“从黄昏开始，大地轰鸣，震颤，绽裂，下滑，到一切静止。云中村的消失用了两个小时时间。”阿巴面对这样的消失，用狂喜的声音高喊“飞起来了！”事实上，阿巴的行为无异于自杀，对于阿巴的自杀，仁钦、云丹，以及云中村其他的幸存者都是默许的，这种自杀与默许的合理性是有疑问的，这不符合阿巴让亡灵安息、让活人无虑的初衷。“在有没有鬼魂这件事情上，他并不十分肯定。阿巴已经不是以前那些相信世界上绝对有鬼魂存在的祭师了。他是生活在飞速变化的世界里的阿巴。”如《等待戈多》一样，阿巴在等待毁灭的过程中参悟着生死。阿巴是一个悲剧性的人物，他等到了他的戈多，他以殉难者的姿态获得了生命的救赎。但是，《云中记》毕竟是一部现实主义作品，阿巴并没有超越生死，他也不可能超越生死。

王德威认为：“所谓文学伦理，意味将文学——不论生产的情境或是内部的情节、 结构——真正当作一个不同社会价值、关系、声音（话语）交错碰撞的界面，从人与 人、人与物的互动里，分梳人间境况的种种条件，碰触图腾与禁忌，投射集体或个人欲望。”王德威定义的文学伦理，强调文学在文本结构、社会价值等层面必然要触及人或族群（人类）的禁忌，以显现其欲望，或彰显欲望的合理性。在价值层面，“触碰图 腾与禁忌”“投射欲望”，的确是文学的重要表现维度，它涉及个体或族群对社会制度和先祖定律的毁弃，其中既有正当、正义的价值指向，也有打破禁忌后的自责和恐惧。但 文本的内在结构、运行逻辑与“人与人、人与物、人与世界”的映照关系，才是文学伦理的真正内涵。换言之，在价值层面，没有人的伦理，就没有文学伦理。而人的伦理，就是文学伦理得以产生的价值根基。伦理是人类社会应对自然、调解人际关系时的行为准则，其具体体现形态是道德。按照李泽厚所划分的“社会性道德”和“宗教性道德” 来看，上述两个灾难叙事文本恰好代表了人类伦理的两种存在形态：《余震》中是“个人行为过程中与他人的关联、对他人的影响）《云中记》中是“个人的信念”“追求终极关怀”。

唐山地震和汶川地震，是几十年来众多国家每年平均数十次地震灾害中的两次。这两次地震间隔了32年，一次主要发生在城市，一次主要发生在乡镇。无论时代背景如何变化，灾难所触及的心灵创伤都比肉体的创伤更难恢复，需要慢慢治愈。文学活动是复杂的，文学文本亦是复杂的。小说文本出现的伦理悖论，反而可能是小说文本潜意识的自在生成，即一双无形的手将叙事铺展，正是在这些文本所呈现出的伦理悖论中，小说深度表现人生人性，反映时代洪流。具体到灾难叙事，外部的时代情境、社会价值、人际关系和内部的情感体验、个体欲望成为灾难叙事文学伦理的两个侧面。由此，我们可以通过分析这两个文本，进一步窥见灾难叙事的文学伦理。

一方面，从外部出发，灾难叙事的历史意识要合乎文学精神。

时代大背景为灾难叙事提供了基本的生产情境。自然灾难的发生作为一种重要的历史事件，为灾难叙事提供了基本题材。历史话语“热衷的题材往往是社会制度、战争、国家权力体系的交替、某些产生重大影响的特殊人物，如此等等”，相较而言，通常的 “文学话语热衷的题材往往是个体之间的悲欢离合，恩怨情仇，这些现象由于‘人生’范畴而合成另一种表示‘意义’的独立单位”。《余震》和《云中记》都借鉴了新历史主义的方式，以小见大地书写历史。两部小说并没有试图从宏大叙事出发，描写天灾发生时的残酷无情，而是将视角转换到地震发生中最普通的人物身上，以拉长灾难的时间，展现出个体在灾难影响下的种种境况，特别是直接逼近个体面对生死时的伦理情感、道德困境和价值选择。这正是通过语言的、情感的、形象塑造的方式完成的，换言之，即以文学独有的方式完成对生存个体的道德关怀，从而有效地补充了宏大历史的讲述。对事件的真实记录，是历史书写的客观要求。而文学历史从文学性出发，是超越真实历史的审美存在，是对真实历史的补充。两部小说对地震事件的补充记录，聚焦于心灵治愈和灵魂救赎，进而为地震这一历史事件的美学价值和历史意义赋予特定的文学精神：分梳人生境况，穿透人性之觞；为天地立心，为生民立命。

唐山大地震发生后，报告文学成了记录历史细节的最好文体。1986年，钱钢的报告文学作品《唐山大地震》最大限度地记录了地震发生前两天到地震救援的各种统计数据、当事人回忆、时间节点、标志性事件等资料。当张翎30年后开始阅读这些唐山大地震的材料时，她感到了强烈的刺痛：“我被击中了，我感觉到了痛。痛通常是我写作灵感萌动的预兆。”所以，她构筑的小说“《余震》是关于疼痛的。一种天灾带来的， 却没有跟随天灾逝去的心灵疼痛”。正如万小登的生存状态：“她只有两种生存状态: 疼和不疼。疼是不疼的终结，不疼是疼的初始。这样的初始和终结像一个又一个细密的铁环，镣铐似的锁住了她的一生。” 一种文体，两种叙事，都试图用文字穿透历史，记录痛。

阿来也是有强烈历史感的作家，《云中记》是阿来经过了长达十年的沉淀、思考， 凝练出的独特的地震文学作品。灾难叙事如何书写云中村的千年历史？《云中记》在写灾难的同时，写出了这个时代的乡村文化裂变。阿来的小说一贯具有多重文本属性，其中伦理文本和历史文本是互相映照的。祭师对亡灵的守护和超度是对“人”在不同状态、不同世界的观照。年轻一代走出云中村是为寻找新的生活方式，而当精神家园即将消失时，他们的归来，向精神家园挥手作别，这是一种家园伦理召唤下的自主选择，他们的感怀、依恋，他们的挥手致意、迷茫前行等，都是生命个体的选择。小说中云中村的消亡是现代社会进程中千千万万个传统乡村消亡的缩影，而依赖传统村落而存在的祭师阿巴的消逝，则是乡村传统文化因子消逝的隐喻。央金姑娘、中祥巴等青年正在走出云中村，走向现代文明，但真正到了云中村消逝的节点，他们和所有的村民们仍旧会出现，一起见证这古老乡村消亡的悲壮史诗，见证这地震余波在五年后的尘埃落定。乡村在消亡，但乡村社会遗留下来的文化传统不应该消亡，文学书写正是其记忆传统的有效载体。这种情感记忆、时代观照不是法律的，也不是政治的，而是道德的，是个人选 的。

另一方面，从内部出发，灾难叙事的崇高品格在于创伤叙事。

灵魂塑造对文学有多重要？小说《白鹿原》引用巴尔扎克的说法：“小说，被认为是一个民族的秘史。”小说梳理和再造民族灵魂，因对民族灵魂的挖掘和深刻表现而获得了普遍认可的文学成就。现代化进程的历史激荡中，民族魂的发现与重铸是一条不断的文学线索。同样，在造成民族灵魂创伤的自然灾害中，灾难叙事在表现历史灾难下的创伤记忆的同时，客观上也提升文学品格，正所谓“再现灾难情景和抒发痛苦情绪是容易的，而从灾难中学习到了什么，灾难给人类什么样的启迪，这应该成为灾难文学书写的美学追求”。张翎也说：“寻常岁月里耗其一生才能参透的生死奥秘，一次天灾轻轻 一捅就露出了真相，再无新奇可言。”小说《余震》中，万小登最后发给沃尔佛医生一份传真，上面只有一句话：“亨利：我终于，推开了那扇窗。”哪怕是遭受了亲人的 “遗弃”，哪怕这“遗弃”里面有万般的不得已，万小登还是要克服心中的魔咒，勇敢生活下去。历史大事件必然比寻常岁月更能凸显人性人情，对历史大事件进行反思的文学叙事必然比描摹日常生活的文学叙事更能激发人生感悟，更容易趋近崇高。

精神分析学说认为非理性的本我欲望、童年创伤的经验是造成各种无意识行为的本源，所以弗洛伊德“否认任何纯粹的偶然现象的存在，任何客观结果都体现着主观的动机，任何现在时态都是过去时代的逻辑延续”。从精神分析的角度出发，以万小登的人生为参照，《余震》又是一部童年创伤的生成与修复的故事；以阿巴的人生为参照，《云中记》则是一部乡村传统的迷失与文化根脉殉难的悲壮故事。将创伤溯源到本我欲望和童年经验，有助于发掘深刻的创伤脉络，能够更加切近人生境况，提高灾难叙事的文学品格。电影《唐山大地震》的改编，巧妙地将唐山地震和汶川地震联系起来。汶川地震中“唐山救援队”的设定和万小登、万小达在汶川救援现场的意外相遇，抛开影视改编过程中的戏剧性架构，从解决伦理问题的层面而论，无疑是非常成功的。时隔32 年的两场地震都需要心灵的治愈，而唐山地震中浓缩体现出来的抗震救灾时代精神成为汶川地震救灾过程中的精神力量来源。《云中记》中，人们在离乡、回乡，灾难让人们回望来处，从童年记忆中找寻救赎，治愈创伤。“为什么骏马的头向着东方，阿吾塔毗率领我们要往东方去了。为什么风总是向西吹拂，是我们难舍远离的家乡。我们的歌声拂过大地……”

总之，城市与乡镇、亲情与乡情、重生与死亡、历史与精神、创伤与救赎——当我们梳理这些涉及灾难题材的关键词时，《余震》和《云中记》便成为当代文学不可忽视的两部小说。从合乎文学精神和心灵创伤治愈两个方面出发，这两部小说无疑都是成功 的，只可惜《余震》篇幅承载力尚显不足。文学无力救世，却要以救世为终极目标。无论灾难叙事如何触碰灾难事件中不同的关系、价值、声音，如何拓展人与人、人与自然的种种欲望和禁忌，都要从外部文学精神的凝聚和内部创伤记忆的治愈中，拓展对人类伦理难题的反思，真正体现文学的大悲悯、大境界、大救赎，为特定时代民族精神的融汇提供永恒的文化历史价值。

(作者单位：四川大学文学与新闻学院，天水师范学院文学与文化传播学院）