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王学东是诗歌批评家，也是诗人。他最近出版了诗集《现代诗歌机器》。这部诗集收录了他自1997年至2017年间写就的诗歌作品。《现代诗歌机器》是王学东极具诗体实践意识的一部作品，它在诗体“互文”“戏仿”“叠加”和“变体”的狂欢中充满了解构与建构的诗性张力。王学东这种“杂糅复合，别创诗体”的写作实践，在中国现代新诗文体秩序失范危机的背景下，展现了一种重建的可能性。《现代诗歌机器》也是王学东富有工业文明与商业文明美学品质的诗歌作品集，尤其是他对都市生活的独特经验和记录，体现出他对当下中国经验的特别关注，从而为新诗对中国当代经验的抒写和承担提供了一种写作的可能性。在《现代诗歌机器》中，诗人王学东作为那个从群体中走出的个体，以独特的生命体验和深刻的思考做精神自陈，树立了一个自我审判、自我辩解、自我反省的诗人形象，从而促进了新诗对个体与群体、内在和外在之关系更为深入的思考。而在写作策略和书写实践层面，王学东的整部《现代诗歌机器》一以贯之的思想就是他在题记中所谓“诗”与“思”之“不”与“无”的。

一、“诗体的狂欢”——《现代诗歌机器》的诗体实践

在现代诗歌文体学意义上，诗人王学东所提供的诗歌文本《现代诗歌机器》是一部有着鲜明诗体个性的作品。《现代诗歌机器》由诸如“商籁体”“诏书”“经书”“家谱”“哀歌”“启示录”“短诗”“情歌”“苦海”“没有个性的诗”等一系列具有一定程度试验性的组诗构成了一个诗体谱系，使得这部《现代诗歌机器》具有某种“诗体的狂欢”的氛围。在这个意义上，王学东这种诗体的狂欢与新诗诞生之初黄遵宪所说的“变体”，闻一多提的“非诗”，或者钱钟书所谓“以文为诗”等理论洞见有某种呼应。如批评家霍俊明所言：“他的诗歌具有浓重的精神自陈、自审、自辩、自省的特征，而这建立于他鲜明的文体意识和修辞策略，尤其是他尝试建立的互文意义上的诗歌结构和文体谱系。”我认为王学东鲜明的文体意识和诗写策略或许与中国最大的诗歌艺术流派“非非派”以及第三代诗人的诗歌精神有某种隐秘的内在关联。从诗人王学东个人简介可知，他属于“非非派”。不仅如此，王学东自称蜀人，他求学问道于成都，这里也是第三代诗人及“非非派”活动的重要城市之一。 而且王学东也是第三代诗人及诗歌研究者之一。

20世纪80年代出现的第三代诗人，以比胡适更加激进的态度来解构一切，获得了空前的自由，实现了真正的诗体大解放。他们运用现代主义、后现代主义理论和方法随心所欲地进行“无体裁写作”，开始了文体的狂欢。对部分第三代诗人而言，诗歌已没有了文体界限，什么都可以是诗，诗歌可以自由地、无限制地写作。在一般人看来，这种文体狂欢简直就是胡闹，但他们在貌似胡闹的过程中，对诗歌的语言、技巧、文体进行了大胆的试验，探索出了一些颇具新意的文体样式，为自由诗的发展增添了新的文体形式——超文本。

王学东这部《现代诗歌机器》中所呈现的“商籁体机器”“如是我闻”“家谱诗”“哀歌”“诏书”“启示录”等无不体现了这种自由和解构的观念。显而易见的是，从诗体上看，王学东的这些实验性诗歌作品具有某种互文性的特征。“互文”这一后现代文学理论术语，在“非非派”成员杨黎和周伦佑等诗人那里也得到了充分的实践。“正如热奈特在跨文本关系学中所提到的那样，互文是一种文本的综合体。这一综合体中包括了各式各样的文学技巧和手段。”在王学东这里，“互文”作为一种综合体，其运用也非常明显。他在诗集中创造和使用的诗体都有互文的对象，譬如《商籁体机器》与源自意大利的十四行诗互文，《哀歌》与自古希腊和罗马起而传承于德语诗人的“哀歌”互文，《王氏家谱》诗与中国传统家谱互文，《如是我闻》与佛经及中国古代“经”这一文体互文，《后现代启示录》与西方宗教经典中的“启示录”互文，《罪己诏》与中国古代文书“罪己诏”互文。俄国形式主义理论家认为，“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘”。在这个意义上，王学东的诗集《现代诗歌机器》从形式的变化到新内容的挖掘，都体现出诗人自觉努力的方向和目标。

诗歌批评家吕周聚指出：“戏仿在创作中可分为两种不同情况：一是对原来文本的思想内涵的模仿，二是对原来文本的语言文体形式的模仿。在第三代诗歌中，这两种情况都存在，并且呈现出将二者融合为一的趋势，从而产生了一种独特的戏仿体。”就此而言，笔者认为组诗《王氏家谱》是王学东的一首具有互文性的戏仿体诗歌。这种戏仿体诗歌的探索突出表现在该诗的形式与结构、思想和内容以及语言表达方式上，使得《王氏家谱》这组诗歌将各种因素有机结合在一起，形成了王学东《现代诗歌机器》中别具一格的生命谱系之诗。

就诗歌的结构和形式而言，《王氏家谱》这一组诗和原文本（家谱）的最大差别在于，该组诗在原文本的基础上于一前一后增加了一个《引子》和一则《尾声》。而就内容而言，诗人王学东在原来的家谱文本的基础上进行了大幅的内容扩充和诗性的想象。在《引子》中，诗人首先以戏谑和略带讽刺的口吻指出家谱有附庸历史上王氏名人的嫌疑（“但此后这个家族没有出现过名人、伟人/也没有参与过重大的历史事件/这本家谱就只是记载下来了这个家族的/一大串名字/是的，就是一大串名字/明确地说，应该是一个个的汉字）。其次诗人不断地使用诸如“没有”“也没有”“是的”“就是”“明确地说”“应该是”这样强调肯定或否定的词语的叠加和组合，使解构和讽刺的意味愈发强烈。另外，他更尖锐地指出家谱中没有完整的女性祖先姓名的事实（“当然还得把所有的女性成员除开/因为这本王氏家谱里所有的女性/仅以某氏指代/连一个完整的名字也没有），诗人使用了“当然”一词，把问题转向家谱中集体缺席的女性祖先们，并用“仅以”“连”这样的词汇表明在整个家谱链条上女性微弱的声音。

而在《尾声》中，王学东首先洞穿了存在本身的“虚无”与“空洞”（“走向王氏家谱就是走向空洞/翻开王氏家谱就是打开一张一张的虚无），但诗人曾经有一瞬间让自己从那些记录不详的家谱或汉字中逃出，或毋宁说诗人从无休止的时间和历史中逃离。诗人说，“在偌大的时间和空间之中/这本家谱是我存在的唯一见证”，这是诗人在漫长的历史中证明自己和自己的祖先存在过的一次努力，也是对历史缺失的一次弥补。但诗人最终又再一次滑落到那无休止的重复之中去了，他感到无奈甚至可笑。有学者曾指出：“在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所摹仿的人物。还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话或写作的方式，向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑。”王学东在《引子》和《尾声》中体现了与原作的某种隐秘的感应。这种神秘的感应就是，他以《王氏家谱》组诗补充了历史，从而使得个体有一种存在的可能性，而不是被历史淹没。当然，这种神秘感应也表现在王学东对历史虚无和时间空洞的讽刺甚至嘲笑上（“此时，这个世界/只有你留下来的阴险残忍、自私毒辣/正在疯狂涨价）。

《现代诗歌机器》由于对古今中外具有代表性的诗体进行了改造、叠加和戏仿，因而成为一台名副其实的“现代诗歌机器”。这台诗歌机器制造出了一个混杂、复合的诗体文本，加之其语言口语性和叙事性特征明显，从而表现出了无体裁写作的倾向。有学者说：“第三代诗歌通过对传统诗歌文体的解构实现了‘无体裁写作’通过对互文体、拼贴体和超文体的大胆尝试建构了新的诗歌文体样式。第三代诗歌的文体狂欢标志着现代新诗发展到了一个新的阶段，现代新诗的奠基者胡适当年大力倡导的诗体大解放，终于在第三代诗人手中变成了现实。”而在时间上稍晚于第三代的诗人王学东这里，这种诗体的综合可能是中国新诗走向成熟的一条有效途径，这条途径伴虽然随着某种诗体无序性危机，但也值得一试。后现代主义理论批评家对这样一种写作倾向提出过警告：“无体裁的写作是一种争取解放的前景，是当代人能够当作资本使用的现代主义的珍贵遗产之一。然而后现代主义的命运则是当本文从它先定的地位中解放出来时，它既没有给艺术家提供增长了的富裕，也没有提供通向观众崭新的大道，而仅仅为广告和诠释提供了可书写的空间

二、“批评的激情”——《现代诗歌机器》的城市经验抒写

作为一个城市的“漫游者”或“幽灵”，王学东用诗歌绘制出一幅属于他自己的成都地图。这幅地图以激情的批评作为道路，以各式各样的情绪作为路标（也许是诱惑，也许是孤独，也许是愤怒，或许有疲劳，或许也有孤寂。甚至这些情绪充也充满了颜色和味道），引领我们从《天府广场》到《春熙路》，从《数码广场》到《磨子桥》，从《九眼桥》到《望江楼》，从《石人小区》到《火车北站》，从《一环路》到《锦里》，从《人民南路》到《华西医院》，从《泡桐树小学》到《四川大学》，从《金沙遗址》到《好又多》，从《公交车》最终抵达他的《二楼卧室》。当我们乘坐情绪的公交车穿越在成都这座由形形色色的空间构成的城市时，我们可能会遭遇“无数的楼群”“不再飞翔的太阳神鸟”“赤裸的三星堆青铜面具”“上发条的熊猫”“呼啸的广告牌”“橱窗里价格昂贵的商品”“人体模特”“带点臭味的府南河”“吃烧烤和喝啤酒的人群”“收过期药品的小商店”“大屏幕”“治疗性病的广告、办假证的广告”“昨夜的失眠”“淡黄的忧郁”等光怪陆离的城市意象。和以农业为根基的传统诗歌相比，诗人王学东如一个在城市漫游的幽灵，在诗歌中不断审视着城市的丑陋、变异、阴暗和复杂等诸多审美特征。

王学东对成都的抒写，很容易令人想起波德莱尔笔下1851年的巴黎：“他都不可能不被这种奇观攫住：病态的大众吞噬着工厂的烟尘，在棉花絮中呼吸，机体组织里渗透了白色的铅、汞和种种制造杰作所需的有毒物质……-这些衰弱樵悴的大众，‘大地为之惊愕”’。正因当时巴黎涌入了数量庞大的民众，波德莱尔才有机会在巴黎体验并找到他那些关于巴黎这座城市的伟大词汇和意象，《恶之花》也才能成为19世纪最具影响力的诗集之一。虽说在百年新诗史上，城市经验的表达不是主流，但新诗自诞生以来也和“都市有着千丝万缕的联系。事实上，从郭沫若、李金发、施蛰存、徐迟、艾青、袁可嘉到罗门、林擢德、叶延滨、于坚、欧阳江河、杨克等人的创作，也的确输送出了一批高质量的‘精神化石’"。

在当代诗人王学东的诗歌中，城市的各个区域空间作为一种大众和物质汇聚地，被诗人征用。他用拼贴、组合的方法将内心的情感和思绪投射其上，完成了一种在词语意义上的成都经验转换。在许多当代作家那里，“城市经验”表达始终是一个比较陌生的领域，甚至是冒险的地带，贾平凹的都市题材小说《废都》及王朔关于北京的书写等引来过无数争议，但随着中国市场经济的发展和城市化进程的进一步推进，许多诗人仍开始对他们所在城市的生活经验作诗意转换。批评家张清华指出：“当我在民间诗歌读本上读到郑小琼、卢卫平和上海的《活塞》诗人丁成、徐慢们的诗歌的时候，我毫不犹豫地写下了‘工业时代的新美学’这样的字样。在他们的诗歌中，当代中国的城市经验被赋予了也许比‘第二帝国的巴黎’更宽阔冰冷、更丰富和让人惊惧的内涵，比30年代‘小资的上海’和90年代卫慧们的酒吧中的狭小的上海也更为广远和纷繁的图景。”

王学东的诗集《现代诗歌机器》中有许多诗歌在城市经验的书写、表达和经验转换上，体现了批评家张清华所说的“工业时代的新美学”的意味和特点。所谓工业时代的新美学，当然也包括消费时代商品化的特征，尤其表现在物流和人流高度集中的城市之道路、广场、超市、车站、大学以及医院等具有城市标识的建筑空间。因此，这些区域和空间也是诗人王学东提取诗意和投射感情、释放批评激情的空间意象。

“道路”与“桥梁”是诗人王学东进入城市大门的必经之路。诗人经由各种各样的道路和桥梁，在城市的各种空间之间漫游和迁徙、批评和思考，并最终从那些模糊的“大众”和钢筋水泥的“建筑”中采集到诗歌意象，建立起自己的诗歌之城与诗歌之市。在当代诗人中，有不少诗人关注过道路、桥梁这类意象。从牛汉《立交桥》到臧棣《北太平庄立交桥》，从树才《三环路上》到姜涛《京津高速公路上的陈述与转述》，都将“立交桥”与“高速路”作为一种现代城市的符号反复书写。而对于自觉抒写城市经验的诗人王学东来说，这些物象，自然也逃不过他的眼睛。他写到直通成都天府广场的人民南路，他也写到环绕成都市核心区的一环路-他写到四川大学旁的磨子桥，也写到成都著名酒吧街九眼桥。《九眼桥》一诗中，诗人在不断重复“观看”这一动作，并最终写到视觉系统的恶化（“最后我的眼睛全部恶化”）。诗人用一种极端的“看”的方式表达城市光怪陆离的生命经验及其批评立场。

“广场”是现代城市一个重要的标志，汉语新诗的各个时期都有人书写过这一重要的城市空间。诗人艾青和林庚的《广场》是知识分子心目中的道场，是一个传播理想和参与公共事务的不二之地。但随着时代的变迁，“广场”这一被称为知识分子庙堂的地方则沦为一个公共空间，欧阳江河的《傍晚穿过广场》就记录了诗人作为知识分子在这种转换过程中的焦虑情绪。而当诗人王学东穿过成都天府广场时，已经没有欧阳江河那种焦虑了。他产生的是另一种焦虑，他面对的“广场”是一块每天价格都在上涨的地皮。广场上矗立着如站街女郎般的大型广告牌，还有大理石的强硬和霓虹灯的谎言。此时，诗人唯有“把紧握在手里的钱捏紧”（《天府广场》）因为王学东的天府广场是一个充满浓厚商业化气息的供消费的广场。在天府广场接受完商业化的洗礼之后，诗人在充斥着各类现代化科技的“数码广场”中，却显示出了倦意甚至是无力感（“他的帽子在汽车和噪音闪耀着的城市里厌倦/午夜那性感的漫游也失去了叫喊的力量”）；诗人王学东不仅书写了上述具有代表性的公共空间，还书写了诸如金沙遗址、望江楼、锦里等成都前工业时代的历史遗迹，它们同现代化城市建筑构成驳杂的城市空间形式和感觉景观。

诗人王学东还有意无意地在诗歌中嵌入隐藏或暴露在城市森林中的私人空间。虽然有的不是很明显，但如果认真辨别，你就会将它认出。譬如“在窗台上他的眼睛泛起冷漠的泡沫/所有的背影和足迹嘈杂而悲伤”（《石人小区》）。这些诗句表明诗人可能是一个城市的“波希米亚人”或“游手好闲者”，在一个隐秘房间中的窗台上，用他那起了泡的冷漠眼神注视着这个城市川流不息的大众。《二楼卧室》更为明显，他用细致而颓废的笔触书写了一个在二楼卧室里遭遇失眠而饮茶、看电视、吹风扇、听歌曲的孤独者。从这些诗歌可以看出，王学东书写城市中的个人空间，其实就是在书写现代社会中那些孤岛般的生命个体。

在中国当代工业和经济发展的大背景下，诗人们对城市经验的表达也越来越多。但在大多数城市经验的表达者那里，城市经验可能都是忧郁、孤独和肮脏的，甚至是消极的。虽说人们对城市的认识和经验已经有了许多积累，但相比城市发展的日新月异而言，那还显得远远不够。因此，诗人或艺术家们的作品对城市经验的表达也有待进一步提高。正如批评家张清华所说：“巨大的楼宇可以在几年内建成，而现代人的文明与经验的成型，城市文化审美形态的被接受，却是一个比一代人的成长更漫长的过程。这个处理的方式与过程，正如现代资本主义意义上的城市对中国人来说所抱有的那种天然的陌生感一样，是需要悉心的体味与选择的，而它所产生的新鲜与粗鄙、拥抱与拒斥、活力与丑陋、合理与破坏性的矛盾性质，是要经过反复的斗争、磨合、激扬与沉淀的。”

三、“对自我的把捉”——《现代诗歌机器》中诗人的自我形象

诗人王学东在《现代诗歌机器》这部诗集中，通过复杂多变的诗体实践、批评的激情和深刻的洞见，为读者塑造了一个在不断观察和书写中调整和把捉复杂自我的诗人形象。这个复杂的自我形象的建构历程，也是诗人作为一个生命个体的本能、欲望、情绪、梦境甚至无意识世界在纷繁复杂的现代社会万象中的投射或释放的过程。这个从群体中被解放出来的极端的自我，是诗人走向孤独、走向内心、走向诗与思的自我，但这个极端的自我又不仅仅是自我本身。诗人将对日常生活的观察、思考和关注都整合进了诗歌中，成为现代社会人类生存境况的一部分。王学东通过《现代诗歌机器》这部诗集“对自我的把捉”建起多维而复杂的自我形象，其意义也在于此。

关于“对自我的把捉”，王学东在他的诗歌批评著作《第三代诗歌论稿》中说：“我们一直要进行探讨的核心是对自我的把捉。”"他虽然没有明确指出何为“对自我的把捉”，但他以否定的方式对“不能把捉”做了解释，即“这个‘不能把捉’在这里的意思是指诗人不是从自己面前的情况来认识自我，来展示自我，而是从‘形而上’的角度来思考的”。在《现代诗歌机器》中，诗人王学东立足于他当下生活的城市，就像从不同的道路可以进入城市不同区域或相同空间一样，通过不同的经验和感受把捉自我，从而建立了丰富的自我形象。王学东在诗歌里成了自序中那个游戏者，他一会儿是“鸡”，一会儿是“虫”，一会儿是“虎”，而不管是“鸡”“虎”还是“虫”，都是诗人自己而又不完全是诗人自己。诗人在这部《现代诗歌机器》中的自我形象也是如此，有时他是一颗“螺丝钉”，有时是这部诗歌机器发出的“轰鸣声”，而这一切同样不完全是诗人自己，但又都是诗人自己。

作为批评家的王学东也曾指出：“从不能把捉的自我把捉到把捉了自我的把捉，我们始终看到的是一个个诗人对自我形象的关注，对自我的确认和认证……诗歌中的自我形象，诗歌对自我的把捉，是理解诗歌不可缺少的一个关键性问题。”我们也更愿意把诗人王学东在《现代诗歌机器》这部作品中的自我形象建构看作理解王学东和其作品的关键。因此，我们试图选取王学东在《现代诗歌机器》这部诗集中所建构起来的几个自我形象，作为理解王学东歌的切入点。

王学东在《现代诗歌机器》中多重的自我形象建构中，“亲闻者”这个形象是首先出现的。“亲闻者”这一形象在组诗《如是我闻》中尤为明显。“如是我闻”本是佛经开卷语，前人对其有诸多解释，其中一种解释是“我亲自听佛这样说”。但王学东的意思可能不是亲闻佛说什么，而是亲闻这个世界说什么。他说'“如是我闻/在黑夜中别慌/我与世界是很有缘分的”（《黑夜经》（王学东在这里将“佛”和“世界”做了一个置换，如此，王学东的“如是我闻”便可理解为“我王学东是这么听这个世界说的”。《如是我闻》中的《黑夜经》（“但在黑夜中/我还得坐办公室/灭火/写材料/阅读长长的新闻和文件/我一直不够少”）、《爱情经》*我又失约了/为此我也不快乐”）、《育儿经》（“生育就像优惠一样/要限量”）、《咳嗽经》（“我一定不能再使用头孢了”）、《衰老经》*我扔掉身份证上的出生年月/去医院完成衰老的表演”）等都体现了诗人王学东作为生命个体对其当下生活诸多面向的关注和表达。从世俗生活到精神世界，诗人王学东面对疾病、爱情、生育、旅行、工作、成长、衰老，甚至是梦，这些也是这个世界上的每一个人都要面对的问题。因此，在这个意义上诗人王学东勇敢直面自己的内在和外在，也勇敢直面这个世界。所以，在《现代诗歌机器》中诗人首先是作为一位“亲闻者”来把捉自我。在这个意义上，诗人王学东是体验这个世界的信徒，他坚信，只有关注当下的自我体验，诗歌才有希望。

为此，诗人王学东将自己沉于生活的“苦海”，去生活的苦海中体验自我，把捉自我，建构自我。在组诗《苦海》中，王学东建构了一个备受折磨的“苦人”形象。在组诗《苦海》中，诗人有时为“日历”那日复一日永不终结的时间而苦-有时为来自生活必需的物质所刺（“我的眼睛被日历和牛奶的闪光刺破”，《苦海1》）在一个看似纷繁而多姿多彩的城市中，诗人有时也为生活实实在在的无聊所烦（“无聊的拖鞋在床前对着他的蟑螂响喊”，《苦海2》）。

王学东有时候也把城市本身拟人化，仿佛城市和人一样有各式各样的情绪。但无论如何，诗人貌似在写城市的冷漠，其实也是在写城市川流不息的大众的冷漠和诗人自己的冷漠（“大地上的楼群灿烂地拥抱着我的冷漠”，《苦海3》“石头和城市钢筋一样的冷漠”，《苦海8》）。当然，诗人难以承受之重也来自商业社会的不真诚，甚至欺骗，这种不真诚如同水流般无法止息，使得诗人备受“压抑”“焦虑”“疲惫”之苦，最终筋疲力尽（“沉重的疲惫在河边荡漾和招摇/只有大地上的欺骗和交易/如河流一样涌动不息”，《苦海4》(一棵又一棵赤裸的树在压抑中焦虑/香烟的波澜使挺立的楼层筋疲力尽”，《苦海10》）。王学东还借助书写城市中的“他者（弱者)”来表达自己，他为城市中的乞者而苦，因为在本质意义上，诗人自己也是生活的乞者（“一个瘦小的乞讨的老人/他细瘦的腿脚危险地支撑着身体/还有他干枯的头发都向我扑来”，《苦海5》）。王学东在诗歌中常用第三人称“他”来书写自己，“他”在城市如同一个包裹一样居无定所、漂泊不定（“只有他手中的包裹和身体无处安放”，《苦海7》）。而随着年岁的增长，诗人因不断地想起自己的过去和失去的韶光而颓废，他为这难以复返的光阴所苦（“永无休止地追逐着我的酸痛/和我的青春”，《苦水9》）。

王学东“从自我把捉角度，理解当代诗歌流，即对自我形象把捉的转变来重新认识中国当代新诗。第一代是在群体中把捉自我，一种大的自我。第二代发现了自我这个重大的问题，是寻找什么是真正的自我，并把捉了自我的时期。第三代人在第二代人找到了自我的基础上，开始把捉自我，从抓不住自我到抓住了自我，并有多样地自我呈现出来”。在诗集《现代诗歌机器》中，王学东也试图从不同的角度建构诗歌中的诗人形象。他除了建构起了这个世界的“亲闻者”和“苦人”的形象之外，他也塑造了一个基于深刻的自我认识和自我审判、自我反省和自我辩驳基础上的“罪己者”形象，在整部诗集的许多地方都体现着诗人通过精神自白而自省的形象，但在组诗《罪己诏》中这种自我批判的品质表现得尤为明显。

《现代诗歌机器》中的组诗《罪己诏》具有明显的精神自白气质。这看似和自省没有直接关联。但诗人真诚的精神自白，其实就是一种自省。这也是诗人通过自陈而抵达自我，认识和建构自我的一种途径。王学东在这组诗歌中高频地使用当下中国社会最流行的如“孤独”“空虚”“欲望”“荒诞”等词汇或毋宁说是情绪来表达对自我和世界的认知和建构，譬如《欲望诏书》（“我把我的目光和名字留在她白皙的大腿上）、《荒诞诏书》（“在一条大街上的拥有疼痛和小星星的摔倒）、《沉沦诏书》（“在租赁的宿舍中依旧日复一日）、《孤独诏书》（“这个没有吻和地震的城市）、《空虚诏书》（“那种心底里被遗忘的感觉就在他的心中突然泛滥）、《阴谋诏书》（“他们挣钱/然后挣更多的钱/然后买房/买车/买更多的房/更多的车/然后再做爱/与更多的人做爱）。诗人王学东反复地从不同情绪和状态进行精神自陈，令我想起德国诗人诺瓦利斯的诗歌《认识你自己》（“在纷繁的名目中/枉然/它始终隐藏着/人始终感觉到它/但从未领会”）。因此，诗人的任务之一也是反复地认识自我，从而认识这个世界。这也就是王学东在《现代诗歌机器》这部诗集中反复的自我认识、自我把捉、自我建构的意义所在。

（作者单位：北京师范大学文学院）