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百年经典的多重主题

短篇小说《故乡》写于1921年1月，发表于1921年5月《新青年》九卷一号，是鲁迅继《狂人日记》《孔乙己》《药》《风波》之后又一力作。

《故乡》的传播与接受，先是通过《新青年》杂志读者订阅与传看，接着因收入小说集《呐喊》而越发流行。《呐喊》1923年出版，截止1937年鲁迅去世的次年，共发行24版超10万册。当然《故乡》声名远播主要是因为新文学影响力不断增加，鲁迅的文化地位不断提升，海内外鲁迅研究队伍不断壮大，特别是在《故乡》发表同时开始建设的以现代白话文为主体的中小学“国文”（1950年代后改称“语文”）教科书对《故乡》几乎一致的推崇。《故乡》甫一问世，青年毛泽东就推荐给他在湖南省立第一师范学校附小高级部创办的“成年失学补习班”，要求学员抄写熟读。这是通过《新青年》传阅《故乡》并将《故乡》收入自编教材的一种尝试（许志行《毛主席教我学语文的一点回忆》，《语文学习》1978年3期。参见藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》，董炳月译，第40-42页，南京大学出版社2013年11月第1版）。近一百年来，熟读《故乡》的中国读者不可数计，说《故乡》是现代中国文学经典之一，丝毫也不夸张。

和“周氏兄弟”交往颇深的日本白桦派作家武者小路实笃1927年首次将《故乡》翻成日文。1932年佐藤春夫推出新译。1935年《故乡》收入岩波书店《鲁迅选集》，赢得更多日本读者。1953年日本教育出版株式会社编辑的中学语文教科书选入竹内好翻译的《故乡》，规定初三学生必读。1972年中日邦交恢复以后，《故乡》的竹内好译本又为更多日本教科书所采用。1950年代以来接受过义务教育的日本人都读过《故乡》，这几乎是日本“国民文学”的待遇了（蔡栅栅《日本教科书中的鲁迅〈故乡〉》，《中华读书周报》2015年7月22日019版）。在英、法、德、美、意、俄罗斯、韩国和东南亚，《故乡》的译介传播也居于鲁迅所有作品的前列。近一百年来，《故乡》已成为名副其实的世界现代文学经典之一。

和鲁迅其他小说一样，《故乡》的文章形式轻灵简洁，思想感情却厚重深沉。主人公、也是第一人称叙述者“我”归家路上的心绪，回家看到母亲时的相对凄凉，提起少年玩伴闰土时美好记忆的突然闪现，“豆腐西施”的意外登场，再见闰土的“隔膜”，启程后母亲补叙“碗碟”之事，结尾的感慨与“希望”……这七个段落迤逦写来，婉转轻妙，绝不拖泥带水。全篇不足五千字，“主题思想”却是一个复杂的多重结构。

首先，阴郁苍凉的基调传达了作者对“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”的不满。正是这些社会现象合力将闰土从本来的天真活泼折磨成“石像”和“木偶”，由此造成“我”心目中“美丽的故乡”的没落。“故乡”的没落本质上是“人”的没落。《故乡》探索“人”的精神状况，比“五四”时期关注客观社会的“问题小说”思考更深入，感情也更浓烈。

“故乡”的没落令“我”痛心，闰土、“豆腐西施”两位故人的今昔巨变又使“我”觉得“四面有看不见的高墙，将我隔成孤身”，知识分子与农民之间相互“隔膜”的主题由此凸显。

“隔膜”“隔绝”一直存在，“我”和中年闰土重逢时如此，少年闰土和“我”又何尝完全“一气”？只要存在阶级和阶层的差别，“隔膜”“隔绝”就永难消除。“我的父亲”和少年闰土的父亲、宏儿和水生就不“隔膜”了吗？但“我”作为觉醒了的“五四”一代知识分子认为不必如此，不该如此，也不能如此，于是就有了《故乡》的一个核心思想：故乡的人民不能因为社会身份的贫富贵贱而在精神上彼此“隔膜”。晚年的鲁迅推而广之，进而希望“人类最好是彼此不隔膜，相关心”［鲁迅《〈呐喊〉捷克译本序言》，《鲁迅全集》（6），第544页，人民文学出版社2005年11月第1版］，这个思想对他来说可谓始终一贯。

从这个核心思想又派生出另外两个主题：一是“我”无意中窥见闰土、杨二嫂某种“国民性”（杨二嫂的“辛苦恣睢”和闰土的“辛苦麻木”）而有所针砭；二是“我”对于自己“茫远”的“希望”和“手制的偶像”也有所反思。

最后“我”用另一种“希望”结束全篇：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”不少读者认为《故乡》这个结尾有些蛇足，恰如作者1925年在一篇通信中所说的，是“硬唱凯歌”（1925年3月11日致许广平，《两地书·二》，《鲁迅全集》第11卷，16页，人民文学出版社年2005年11月第1版）。但这其实并非廉价的曲终奏雅。作者早在“五四”时期一则“随感录”中就说过：“什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的”（《随感录六十六·生命的路》，《鲁迅全集》第1卷，386页，人民文学出版社2005年11月第1版）。类似的话用在《故乡》结尾，有关“希望”的思考就更具体。这除了希望“我们的后辈”不再“隔膜”而要“一气”，也希望改善整个社会状况，至少“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”不再困扰下一代，这样他们才能“一气”而不“隔膜”。

《故乡》的多重主题互有区别，又彼此联络，一同包孕于作者回乡的失落与离乡的怅惘之中。出外求学和“谋食”的游子回到故乡，总要经历文明与野蛮、理想与现实、熟悉与陌生、变与不变的冲突与纠葛，总要为童年的消逝和中年的困顿而暗自神伤，而再度离乡又往往意味着永别。《故乡》的回乡／离乡这个永恒主题的许多内容只是点到为止，却恰恰因其引而不发、含蓄清隽而经得起一读再读。

在真实与虚构之间

鲁迅一生只创作过两部描写社会现实的小说集《呐喊》《彷徨》，其中一半以上作品取材于他对故乡绍兴生活的回忆，所以这些作品都有同一个潜在的副标题——“故乡”。《故乡》在鲁迅现实题材的小说创作中的地位，由此可见一斑。

《故乡》许多人和事都有生活原型。“我”、母亲、宏儿的原型就是真实生活中鲁迅本人、鲁母和鲁迅的侄儿。闰土原型是鲁迅少年时代的玩伴章运水（周作人《鲁迅小说里的人物》，第65-66页，河北教育出版社2002年1月第1版。另见周遐寿《鲁迅的青年时代》，第9-10页，河北教育出版社2002年1月第1版）。杨二嫂据说并无什么原型，只是跟《朝花夕拾》中《父亲的病》《琐忆》两篇所描写的“衍太太”有几分神似，后者的原型是鲁迅一位族叔的太太（周遐寿《鲁迅的青年时代》，第71-72页）。

小说主体故事即“我”的还乡和离乡，源于鲁迅1919年12月1日至29日的真实经历［本文涉及1919年12月鲁迅日记，不一一注明，均据《鲁迅全集》（15），人民文学出版社2005年11月第1版］：从任职的北京教育部告假，专程返回故乡绍兴，售去聚族而居的祖传老屋，陪母亲鲁瑞、妻子朱安及三弟周建人眷属迁居到北京八道湾新宅（鲁迅自己与二弟周作人全家包括羽太信子之弟羽太重九则于1919年11月21日就先行“迁入”）（鲁迅《己未日记（一九一九）》十一月二十一日：“晴。上午与二弟眷属俱移入八道湾宅。”《鲁迅全集》第15卷，384页，人民文学出版社2005年11月第1版）。

但小说毕竟不是生活实录，真实生活中许多内容写入小说都会发生变化。两相对照，有助于我们更切实地理解作鲁迅1919年12月这次往返北京和绍兴，路上九天，在“故乡”整整二十天。但小说记叙“我”在家一共只有十三、四天：“我”回家“过了三四天”，第三或第四天见到阔别三十多年的闰土，“又过了九日”，才举家启程离乡，迁往“我在谋食的异地”。小说故事发生的时间和作者的实际经历相差七八天，这自然无关宏旨。作者完全可以将再见闰土之前的三四天或见过闰土之后的九天略加伸缩，以满足实际的二十天之数——这在文学创作中当然毫无必要。不过尽管有七八天之差，小说故事发生的时间大致还是吻合作者的实际经历，这说明即使鲁迅有“天马行空的大精神”，但他的艺术创造也仍然离不开真实的生活经历。

鲁迅1898年离开绍兴去南京读书，1902年赴日本留学，中间多次回乡。1909年回国到1912年赴南京教育部之前，主要活动地点就在故乡绍兴。1912年由南京转北京教育部之后，曾先后于1913年6月19日至7月27日、1916年12月3日至1917年正月3日回家两次。所谓“我”跟故乡“别了二十余年”，并非事实。

据周作人回忆，鲁迅和“闰土”1893年首次见面后，1900年（有周作人该年正月初七日记为证）和1912年又有两次相见。1912年2月鲁迅赴南京教育部任职，4月中旬返家，旋又回南京，5月初再从南京出发北上，在绍兴时间不多。1913年、1916年鲁迅又两次回乡（后一次为庆祝母亲六十大寿）。若鲁迅每次回（在）家，闰土都来相见，那他们前后可能见过六次。不算1893年第一次，此后有周作人旁证的至少还见过两次（参见周作人《鲁迅小说里的人物》，69-71页，以及周作人《鲁迅的青年时代》，9-10，91-93页，河北教育出版社2002年1月第1版）。但小说写“我”这回返乡／离乡，与“闰土”相见，乃是阔别故乡二十余年后的第一次，这也与事实不符。

“装弶捉小鸟雀”是“闰土”父亲的本事，小说移花接木，给了“闰土”（散文《从百草园到三味书屋》则如实道来）。“我”告诉母亲，“外间的寓所已经租定了”，真实生活中北京八道湾新宅是花钱买下并重新装修过的。

《鲁迅日记》写他1919年12月那次坐火车至杭州，由杭州坐船至绍兴，一路下雨。回家之后，11日、20日和23日（离开故乡的前一天）也是“雨”。但《故乡》始终不写下雨，而只突出“深冬”的“阴晦”。

周建人与羽太芳子在绍兴的第一个儿子周冲1915年出生不久即夭折，女儿周鞠子1917年出生，次子周沛（丰二）1919年刚出生七个月，三子周丰三1922年生于北京，因此“八岁的侄儿宏儿”不可能是1919年鲁迅回乡时见到的周建人的子女，倒很可能是周作人长子、1912年生于绍兴的周丰一。但周丰一已经随父母入住北京新宅八道湾，当时并不在绍兴。

以上都是小说中的人事跟生活原型不一致的地方。为了强调“我”和故乡的阔别，强化“我”所见到的故乡今昔变化之巨，作者故意隐去1891年至1919年之间多次回乡和多次遇见闰土原型章运水的事实。为了渲染少年闰土的“神异”，必须赋予他原本属于他父亲的“装弶捉小鸟雀”的本领。为了写两个“后辈”如何像“我”与闰土少年时那样“一气”，也为了在小说结尾提出新的“希望”，就只能将北京的侄儿临时请回绍兴，或者如周作人所说，将周建人刚出生七个月的次子加以“诗化”，“否则他就不能与闰土的儿子水生去做朋友了”（周作人《鲁迅小说里的人物》，80页，河北教育出版社2002年1月第1版）。

“豆腐西施”杨二嫂说：“阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太；出门便是八抬的大轿，还说不阔？吓，什么都瞒不过我。”一向认为这是她惯于先声夺人，随便给人戴高帽，好为接下来占小便宜作铺垫。如此解读固然不错，但要更深切地理解这一点，仍然有必要知道，“豆腐西施”的信口雌黄，就生活原型而言倒也并非空穴来风。1910至1911年鲁迅曾任绍兴中学堂教员兼监学，1919年回乡和1921年创作《故乡》时的鲁迅则是民国教育部社会教育司第一科科长，官阶为“签事”，这在乡下妇女看来，差不多也就是辛亥革命后北京政府一度沿用的清朝官制中的“道台”“道尹”了吧？鲁迅1906年结婚后长期不在家，跟原配朱安维持着有名无实的婚姻关系，这也难免让“豆腐西施”想到“三房姨太太”——鲁迅祖父做“京官”时就是这样干的。据《鲁迅日记》，1919年12月4日从杭州乘船到绍兴城之后，确乎是“乘轿回家”。但小说只写“我”在“异地”“谋食”，略去实际工作部门和职位，略去自己的家室；不仅不写朱安，也不提“宏儿”的家人（其实周建人一家是同时乘另一条船离开绍兴的）；小说开头只写乘船，略去“乘轿”的细节；只说“外间的寓所已经租定了”，不说新居乃是在北京花钱买下并重新装修过的大四合院。所有这些，除了像大多数古代小说那样，为避免麻烦，尽量隐藏作者身世，是否也为了说明“我”真的并没有“阔”，从而凸显“豆腐西施”不顾事实凭空捏造的“恣睢”呢？

毫无生活基础的小说很难感动读者。有的小说虽有生活基础，但时过境迁已不再为人所知，读者只能遗憾。《故乡》的生活原型可得而知，则两相对照以见作者匠心，便是读者之福。

“捏”、“身材”、“圆规”、“鄙夷”和“水生”

小说的成败，关键在于取材、立意、情节、人物塑造，但这一切都有赖于精准的语言和同样精准的细节描写。《故乡》的语言和细节非常精彩，但也有几处容易引起读者的疑惑。

比如现代汉语中，“捏”的意思通常是用拇指跟别的手指的指尖夹住什么，少年闰土“手捏一柄钢叉”对付狡猾凶恶的“猹”，这“捏”字似乎就显得不够有力。但在汉语方言中，用手牢牢握紧也叫“捏”，沪语“捏牢”就有“抓牢”的意思。

这是现代汉语普通话与方言的关系，似乎不难解决，但有些细节描写确实容易引起误会。比如“我”乍见中年闰土，竟说他“身材增加了一倍”。若“身材”仅指身高，此处表述显然不妥，因为小说明确交代“我”和闰土初次见面，闰土“十一二岁”。“十一二岁”男孩的身高已相当可观，至少不可能只有中年人的一半。假设“十一二岁”的闰土身高一米四五，“身材增加了一倍”就是将近三米的巨人！其实这里的“身材”并不只当身高讲，也有“身胚”“身量”的意思。这是高矮、胖瘦、体型、年龄合成的概念。“我”阔别闰土，“离现在将有三十年了”，三十年后的中年闰土突然站在“我”面前，“我”的第一感觉岂不就是闰土“身材增加了一倍”吗？

说杨二嫂的体型“正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”，这是广为流传的传神之笔。鲁迅本人也很得意，所以下文干脆就称杨二嫂为“圆规”了。但也有人质疑：杨二嫂登场时，作者并未交代她“装着这么高底的小脚”（那倒确实像圆规）。正值“深冬”，“张着两脚”的杨二嫂虽然“没有系裙”，却一定穿着乡下女人御寒的臃肿肥厚的棉裤，因此无论她双腿如何细长，隔着棉裤也无法看出“细脚伶仃”。这应该是鲁迅的小说语言刻意求简，以致偶尔疏于交代吧，不必为之辩护。但中国诗文小说写人，往往如绘画的“遗形写神”，不太在乎“形似”，何况“凸颧骨，薄嘴唇”“两手搭在髀间”“没有系裙，张着两脚”，这副刻薄相已经离“圆规”不远，而鲁迅学过解剖学，毕生对绘画保持浓厚兴趣，他岂无透过衣物“直观”身体特征的本领？

“然而圆规很不平，显出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法国人不知道拿破仑，美国人不知道华盛顿似的”，小说没有在任何地方提醒读者“豆腐西施”拥有关于拿破仑和华盛顿的知识，因此这一段向来也被认为很突兀，不符合被描写对象的身份。但如果“……似的”是描写“我”对“豆腐西施”那副鄙夷一切的神态的感受，也就不足为怪了［晚清小说和报刊文章，为了显示“咸与维新”，往往向并不怎么了解“洋务”的读者硬性推销作者自己也未必精通的域外新知（尤其外国名人的言行）。这就势必引起一些读者的不满与嘲弄，比如金松岑、曾朴合著的《孽海花》第二回：“我想列位国民，没有看过《登科记》，不晓得状元的出色价值。这是地球各国，只有独一无二之中国方始有的；而且积三年出一个，要累代阴功积德，一生见色不乱，京中人情熟透，文章颂扬得体，方才合配。这叫作群仙领袖，天子门生，一种富贵聪明，那苏东坡、李太白，还要退避三舍，何况英国的倍根、法国的卢骚呢。”鲁迅这里也许是对类似《孽海花》这种手法的暗中戏仿］。

在“我”启程离乡那天，闰土没有像上次那样带第五个儿子水生同来，“却只带着一个五岁的女儿管船只”。虽说“穷人的孩子早当家”，但这小女孩毕竟只有五岁，如何叫她“管船只”？更重要的是如宏儿所说，“水生约我到他家玩去咧……”，水生既然跟宏儿如此要好，恰如少年闰土跟“我”一样，那么这次闰土撑船来运东西，水生岂有不想跟来之理？也许水生在家另有事做，但对闰土全家来说，这一天还有什么比来“我”家运东西兼告别故人更要紧的事呢？闰土所在的海边小村离“我”家不近，上次闰土带水生来，还不得不在“我”家过夜，但这次“闰土早晨便到了”，那说明他一定很早就从海边的家里动身了，当天回家自然也很晚。披星戴月地赶路，“管船只”，这都是很辛苦而且需要相当的技术和气力的活，让水生做显然比“五岁的女儿”更合适。尽管如此，闰土还是选择了“五岁的女儿”，而把水生留在家里。为什么？日本学者田中实认为这里就可以见出闰土的敏感：他虽口拙如“石像”“木偶”，但心里明亮，或许比“我”更懂得彼此有一道无法逾越的“高墙”；如今的“隔膜”很正常，少年时跟“正是一个少爷”的“我”忘形尔汝倒是“不懂事”，所以他索性不带水生同来，免得他跟同样也是“少爷”的宏儿再发生当年他自己和“我”之间那份辛酸而尴尬的友情，“他不想让儿子体验自己所感觉到的阶级差别的悲哀”（转引自藤井省三《松本清张的初期小说〈父系之手指〉与鲁迅作品〈故乡〉》，藤井省三主编、林敏洁主译《日本鲁迅研究精选集》，第231页，中央编译出版社2016年8月第1版）。

“故乡”的“城”与“乡”

上述围绕“捏”“身材”“圆规”“鄙夷”“水生没有同来”的争议和疑惑都是局部的。《故乡》还有一个涉及全局构思的细节，似乎从未引起人们足够的注意。

据周作人回忆，闰土原型章运水家在“城东北道墟乡杜浦村”，即今绍兴市上虞区道墟镇杜浦村。此处离绍兴城25公里，以现在的路况，步行须6小时，当时水旱两路应该更觉遥远。小说中闰土是带着水生在“我”家过夜的，第二次撑船运他“拣择”的东西，大概也须像《风波》里“航船七斤”那样早出晚归吧。既然这样，闰土的家怎么跟“我”生活的城里一样，都属于“我的美丽的故乡”呢？

中国人“故乡”的范围颇有弹性。大而言之，一县、一市、一地区，甚至一省都是“故乡”。小而言之，则只能是一县之中某个特定的区域，即与某人及其家族日常生活尤其是亲戚血缘有关的一镇、一乡、一村。一县之中那些和某人及其家族日常生活尤其亲戚血缘无关、家庭成员一辈子足迹未到的其他乡、镇、村，通常就不得谓之“故乡”。闰土是“我”家一个“忙月”的儿子，他家远离“我”所在的“城里”，“我”只是听闰土描述“海边碧绿的沙地”，从未到过那里，按理是不应该将此地也算作“我的美丽的故乡”。

把闰土所在的海边小村也称作“我的美丽的故乡”，是为了强调“我”和少年闰土的友情，渲染“我”对闰土所描述的“一幅神异的图画”的无比倾心。除此之外，也是有意画出广义的“故乡”概念，即中国自古以来最基本的行政区划“县”。过去“县长”“县令”“知县”由最高权威统一任命，“县”以下基层官员的任免则操于“县太爷”一人之手。“县”介乎大的州府与小的村镇之间，沟通上下，最适合作为广义的“故乡”的外延，也最能充当现代国家的缩影。小说开头说——

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。

这似乎是在“渐进故乡”时鸟瞰“故乡”全境。下文“第二日清早我到了我家的门口了”，暗示从“故乡”边缘坐船回家，用了一整夜，再加前一天白昼的一段时间。“故乡”这个空间概念绝非一镇一乡，乃是全县。

从古以来“县”总是城乡结合，《故乡》因此很自然地设置了两个“故乡”的代表人物，即代表“乡”的闰土和代表“城”的杨二嫂。不写闰土，就不能落实《故乡》的“乡”的概念；以闰土而非《社戏》中某个儿时玩伴代表“乡”，因为后者都不如“我”家“忙月”的儿子闰土合适。闰土来自乡下，有从小和“我”所在的“城”结下不解之缘。代表“城”的杨二嫂倒并非无可替代，比如作者可以从“都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空”的住在城里的“我往常的朋友”中请出某人出镜——“范爱农”“魏连殳”“吕纬甫”这些朋友或“三味书屋”的某个同学，以及活跃于“未庄”和“鲁镇”的“孔乙己”“单四嫂子”“七斤”“七斤嫂”“八一嫂”“吴妈”“阿Q”“祥林嫂”“四叔”“四婶”等都可以。但作者创作《故乡》时，“孔乙己”“单四嫂子”“七斤”“七斤嫂”“八一嫂”已横空出世不必再写，而其他人物能否像杨二嫂那样显示“故乡”的今昔变化并因“碗碟”事件与闰土发生瓜葛，就不得而知了，但有一点可以肯定，不写杨二嫂，中国新文学的人物谱系就会失去“豆腐西施”和“圆规”这两个极其响亮的绰号。

《故乡》中的“故乡”应是闰土之“乡”与杨二嫂之“城”的一种微妙组合。

鲁迅《呐喊》《彷徨》共收二十五篇小说（不算第十三次印刷时被抽去的《不周山》），其中十三篇只写“城”，即《呐喊》中的《药》《一件小事》《头发的故事》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》，《彷徨》中的《幸福的家庭》《高老夫子》《示众》《肥皂》《弟兄》《伤逝》。其他十篇，或只写“镇”如《狂人日记》《孔乙己》《明天》，或只写“乡”如《长明灯》《离婚》，或实写“乡”而虚写“城镇”如《风波》，或实写“镇”而虚写“城”如《阿Q正传》，或实写“镇”而虚写“乡”如《祝福》，或实写“城”而虚写“乡”如《在酒楼上》。

鲁迅小说中的城乡区别固然明显，“镇”和“城”、“镇”和“乡”之间的界限有时清楚，有时就很模糊。只有《故乡》《社戏》《孤独者》同时写到城、镇、乡三地，但《社戏》《孤独者》中城镇乡三地的人物并不交集（主人公独自穿行其中），只有《故乡》中的城镇乡三处人物才正面发生实际交往：我从作为京城的“异地”回乡，“我”在“城里”的“家”中重逢斜对门的杨二嫂和来自海边小村的幼年玩伴闰土，闰土和杨二嫂这两条线又因“碗碟”事件合拢起来，“我”的全家最后迁往“异地”的京城。

作家艾芜敏锐地发现，鲁迅笔下人物虽说大多从中国各处“拼凑起来的角色”，但具体写进小说中，总给他们安排“特定的地方”，“因为人物要他变成活人，就必须使其生根在一片真实的土地上，跟老中国人的生活打成一片”。这在理论上就是周作人所谓文艺必须“忠于地”的“地方性”（周作人《地方与文艺》，《谈龙集》第10-13页，河北教育出版社2002年1月第1版）。艾芜接着指出：“鲁迅先生的小说，好多篇都取材于中国某一个特定的城市，和这城市所辖的几个村镇的。这城市的名字，鲁迅先生称它作S城。S城外的村镇，有的叫鲁镇，有的叫平桥村，有的叫未庄，有的叫庞庄。而《呐喊》《彷徨》中出现得最多的，要算作者用第一人称写小说的时候，假定为自己的故乡鲁镇了。”他还发现鲁迅小说中居第二位的地方是“作者住的很久的北平”。艾芜还说鲁迅笔下这些城、镇、村的人物尽管分布于不同小说，但在整体构思中却暗中呼应，客观上打成了一片［艾芜《关于鲁迅先生的小说》，原载1942年11月15日在桂林发行的《青年文艺》（双月刊）一卷二期，此处转引自张梦阳编《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》（3），第1132-1134页，中国文联出版1987年3月第1版］。

让城、镇、乡三地人物彼此呼应连成一气，是鲁迅创作小说时自觉的追求。二十世纪初中国城镇乡三地交往毕竟并不频繁，鲁迅不是神，不可能像后来小说家那样根据历史的发展写出中国城镇乡真正的一体化关系。但鲁迅在中国现代小说发轫之时，确实以他自己的方式奠定了这一方向。

“碗碟”悬案

《故乡》情节上最大的疑点，莫过于究竟谁在草灰堆里偷埋了“十多个碗碟”。这个问题从1920年代一直争论至今，难有定论，可说是积久的“悬案”了。

不同意见大致可归为三种。第一，多数认为是“豆腐西施”杨二嫂偷埋的，却栽赃给闰土，还自居有功，顺带抢去了“狗气杀”；第二，很早就有人怀疑闰土，但赞同者不多；第三，认为鲁迅在小说中并未提供有效的线索，不鼓励在这问题上钻牛角尖，主张模糊处理，因为鲁迅本来也是模糊处理的。

持第三种观点的不在少数，但这是面对困难望而却步，采取消极态度。这种观点若一统天下，等于宣布小说临近结尾处的一大段文字提到“碗碟”，乃多此一举。

有些学者的统计调查表明［参见尾崎文昭《“故乡”的二重性及“希望”的二重性——〈故乡〉读后》（上下），《鲁迅研究月刊》1990年6-7期；藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》第三至第四章；严家炎《区域视角与鲁迅研究——从〈故乡〉的歧解说起》，《鲁迅研究月刊》2003年8期］，围绕“碗碟”问题的不同观点多半受制于解读者身处的时间与空间的差异。大部分中国学者和少数欧美、日本学者站在“阶级论”立场，认为是杨二嫂偷埋的，少数中国学者、一部分欧美学者和绝大部分日本学者站在“国民性批判”立场，则认为小偷是闰土。

“碗碟”事件还涉及另外两个问题，即杨二嫂的阶级属性，作者（或第一人称叙述者暨小说人物之一“我”）对杨二嫂的态度。

坚持“国民性批判”的学者认为，闰土虽属劳动阶级，但他也会贪小，狡猾，善于伪装和欺骗，在生计艰难之时，是不会太顾及脸面的。阿Q和孔乙己就因为你生活所迫而干过偷盗之事。一旦确定小偷是闰土，证据也会源源不断地被发现。比如说闰土并不麻木，反而很敏感，心眼细——不许水生跟宏儿道别，就是一个明证。闰土在“我”家过夜，有足够的时间趁着夜色作案。何况碗碟也确实是在他所要的草灰堆而非别处被发现的。有学者甚至认为，“我”母亲对我说，凡不必搬走的东西都送给闰土，听他“拣择”，可惜母亲说这番话时，闰土正带着水生去厨房炒饭吃，没有听到，结果还是干了不该干也不必干的事；在厨房炒饭看见草灰，或许正好触发了闰土往灰堆里偷埋碗碟的灵感［董炳月《文本与文学史》（代译后记），见藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》第200页］。

但如果站在“阶级论”立场，采取“阶级分析”法，把杨二嫂划入“统治阶级”“剥削阶级”“小手工业者”“小市民”范畴，就很容易倾向于认为杨二嫂是小偷，也很（或更）容易获得证据。

因为立场不同，在闰土和杨二嫂之间就有长久的拉锯战。1950年代以前，杨二嫂和闰土都曾是怀疑对象。1950至1980年代，中国国内“阶级分析”法占据主流，对杨二嫂的怀疑就远超闰土。其中也有差别。一部分人认为杨二嫂是小手工业者或小市民，比闰土更接近剥削阶级，也更多沾染了剥削阶级的坏习性。一部分人则延续1950年代以前的思维惯性，认为杨二嫂即便是小市民或小手工业者，也仍然属于劳动阶级，甚至比“自己也种地”的“忙月”闰土家更接近劳动阶级，因此闰土就缺乏杨二嫂的反抗性，不敢对身为“老爷”的昔日玩伴说出“贵人眼高”“愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱”的愤言。有人认为杨二嫂的尖酸刻薄、攻击挑衅、无赖泼悍、贪小便宜、明求暗偷都是被剥削者对剥削者不自觉的抗争。因此即便小偷是杨二嫂，即便杨二嫂的坏品性有目共睹，作者或“我”对她还是寄寓同情，很少有人认为作者对杨二嫂的态度是一味的“鄙夷”。更多人认为，杨二嫂从“豆腐西施”堕落成“圆规”，跟闰土从活泼灵动的少年变成“木偶”和“石像”似的中年，都是社会环境造成的。作者写杨二嫂凭空捏造，信口雌黄，又偷又抢，污人清白，不仅是讽刺她的坏品性，更是揭露造成这一现象的社会痼疾，是感慨故乡过去的醇厚风俗的衰亡。

上述不同观点反映了不同时空的读者对同一部小说的不同理解，属“接受美学”的正常现象，但这并不能取消小说文本的确定性。不能因为客观上存在着不同时空、不同社会文化环境的因素对小说阅读的巨大影响力，就断言小说文本内部压根儿就没有确定性地暗示谁偷了碗碟。否认这种确定性暗示的存在，犹如上述第三种主张不必钻牛角尖的观点，都是在难题面前采取消极避让的态度。

比较而言，杨二嫂偷碗碟比闰土行窃更符合小说描写的实际。暂且不去说两人的阶级属性与个人品格如何，这种计较很容易陷入不切实际的先入之见，因为偷不偷碗碟，跟阶级属性与个人品格固然并非毫无关系，却终究不存在必然的因果。重要的是叙事上的逻辑。

正如许多论者一再强调的，闰土不偷碗碟，最大的理由是“我”和母亲明确宣布一切不必搬动的东西都归闰土，听他“拣择”。事实上闰土也并不怎么谦让，他“拣择”的都是值钱的大件：“两条长桌，四个椅子，一副香炉和烛台，一杆抬秤”，这都是农家不易置备的生活和生产用具，而“香炉和烛台”则超越生活和生产之上，是“小户人家”更不易置备的祭祀神佛的器具。据周作人回忆，这“香炉和烛台”属于“一副古铜大五事”（另有小说未列出的“两个花瓶”），“很是高大，分量也很重，偷去一只便很值点钱，所以特别要人看守才行”（周遐寿《鲁迅小说里的人物》，第67页）。闰土第一次来“我”家的任务就是专门看守“香炉和烛台”，因为这些东西“相当值钱，容易被白日撞门贼所偷走”（周遐寿《鲁迅的青年时代》，第9页）。少量草灰自然不值钱，但闰土要了“所有的草灰”，那就相当可观了。

既然闰土“拣择”了这么多，如果他再要那“十几个碗碟”，也在情理之中，何必冒险偷埋在灰堆里？要知道“老太太”早就许诺所有这些都是他的，不仅“十几个碗碟”，也包括杨二嫂趁机抢去的“狗气杀”。

稍有农村生活经验的读者都知道，杨二嫂指控闰土在灰堆里偷埋碗碟，“可以在运灰的时候，一齐搬回家里去”，这即便在纯粹技术操作上讲，也是极荒唐的事。把多半为瓷器的“碗碟”偷埋在灰堆里，犹如锥处囊中，很容易暴露，尤其还要在众目睽睽之下将“所有的草灰”装船，更是难以掩盖，何须杨二嫂跑去“掏出”？

相反，杨二嫂的嫌疑就太多了。她“自从我家收拾行李以来，本是每日必到的”，什么东西值得拿，闰土“拣择”了哪些，她一清二楚。她当然也知道“我”母亲差不多已经将一切都许给了闰土，所以闰土就成了她顺手牵羊、连求带抢的最大障碍。启程那天，来客也有“拿东西的”，但如果闰土摆出杨二嫂式的霸道作风，蛮可以宣布所拿的东西都属于他了。但闰土没这样做。尽管如此，闰土客观上对这些东西优先的“拣择”权还是深深激怒和刺痛了杨二嫂。须知二十年前，闰土不过是“忙月”的儿子，只来过“我”家一次，而她杨二嫂可是“斜对门”的邻居，“我还抱过你咧！”正因为有这样的老资格，杨二嫂一见阔别二十多年的“我”，才敢开口就要求“这些破烂木器，让我拿去罢”。没想到“我”并未爽快地答应，几乎是被当面驳回。“我”母亲也没有作出任何松口的表示。这已经令杨二嫂“愤愤的”了，再听说所有的东西都归闰土，岂不更令她又妒又恨？况且闰土所“拣择”的不就是她早就看中的“破烂木器”吗？因此，摆在她面前的唯一选择只能是想方设法败坏闰土的名声，再趁势巧取豪夺。事实上她就是这么干的。为何偏偏是她而不是别人认为必须检查早已归入闰土名下的草灰堆？为何她偏偏那么胸有成竹地直奔草灰堆而非别处，并且一“掏”一个准？从闰土要了草灰到“我”全家启程，中间隔了九天，草灰一直就堆在那里，“每日必到”的杨二嫂实在有充裕的作案时间。她预先偷埋碗碟然后贼喊捉贼栽赃给闰土的可能性不是很大吗？

从逻辑上讲，也不能排除还有第三者偷埋碗碟的可能，但小说并无任何这方面的暗示，我们也就不必节外生枝。

会不会如某些学者所说，闰土因为去厨房炒饭吃，没听到母亲和“我”谈话，所以多此一举偷了碗碟呢？非也。如果母亲只是趁闰土去了厨房才在“我”面前随便念叨一句，之后再也不曾当面吩咐给闰土，那她要么是老悖，转身忘事，要么就是虚伪地在儿子面前充好人，并不准备兑现。但小说中“我”母亲是个通达、善良而又十分明智之人，上述几种可能都与她无关。母亲或“我”一定把这个决定原原本本告诉了闰土，所以紧接着“可以听他自己去拣择”这句话后面，就是“下午，他拣好了几件东西”。闰土的“拣”不就是母亲所说的“拣择”吗？闰土不就是按“老太太”的吩咐拿了他想拿的东西吗？退一步说，即使母亲和“我”因为忙，都忘记当面告诉闰土那个慷慨而好意的决定，可当天晚上闰土是在“我”家过夜的，“我们又谈了些闲天，都是无关紧要的话”，这些“闲天”和“无关紧要的话”难道也会继续遗漏“我”和母亲商定的给予闰土的馈赠？

小说最后，“我”在船上听了母亲转述杨二嫂“发见”闰土偷碗碟的事，非但没有和母亲一起为闰土辩护，反而无端地大发感慨，说什么对故乡“并不感到则那样的留恋”，说什么“那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀”。有学者因此认为，“我”之所以对“故乡”这样决绝，之所以感到少年闰土的可爱影像“本来十分清楚，现在却忽地模糊了”，就因为他和母亲都认可了杨二嫂对闰土的审判。发现闰土竟然是小偷，“我”才顿时不再“留恋”已然告别的故乡，并迅速“模糊”了少年闰土留在记忆里的可爱形象［董炳月《文本与文学史》（代译后记），藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》，第200页］。

是这样吗？非也。杨二嫂何许人，“我”和母亲心知肚明，母子之间根本就没有必要讨论这事。但经过杨二嫂一闹，早在回乡路上就“没有什么好心绪”的“我”确实感到“非常的悲哀”，也就顺理成章。对“杨二嫂”，“我”尽可以按下不表，但终于不能释怀于闰土的命运。如果“我”果真想忘掉小偷闰土，对故乡一无留恋，接下来为何又想到自己和闰土的“隔绝”，惦记着“我们的后辈”能否“一气”，叹息闰土“辛苦麻木而生活”，在仔细掂量之后发现闰土“崇拜偶像”的愿望“切近”，自己作为启蒙知识分子的愿望却很“茫远”？又何必再一次在眼前朦胧地展开少年闰土那幅“神异的图画”？这都可见闰土在“我”心目中的分量有多重。杨二嫂呢？“我”简直不愿提及，只概乎言之，将她笼统归入“辛苦恣睢而生活”的“别人”，以至于许多研究者怀疑这个“别人”是否包括杨二嫂在内。

“恣睢”略解

《故乡》结尾说，“我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦辗转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活”，这是联翩而下的三个并列分句，但为何在“我”和“闰土”之后忽然换了并非实指的“别人”？在《故乡》的登场人物中，除了杨二嫂，难道还有“别人”担得起“辛苦恣睢”吗？既如此，为何不直说“杨二嫂”而代之以“别人”？

如前所述，作者固然并没有将一切丑恶都归于杨二嫂，由此放弃揭露社会人心的责任，但作者对杨二嫂无疑还是“鄙夷”的，他也暗示了在“我”的心目中，杨二嫂和闰土不可同日而语。小说最后既然考虑“我”和闰土“后辈”的未来，当然不想再让杨二嫂掺和进来。杨二嫂是跟“我们”相对的“别人”，概乎言之便可。

判断“别人”是否指杨二嫂，关系到作者对杨二嫂的态度，即杨二嫂是否属于“辛苦恣睢而生活”的那类人。

“恣睢”，一般引《史记·伯夷列传》“暴戾恣睢”为参考用例，恣者，骄横放肆；睢者，仰目自得（眼睛朝上自鸣得意的样子）。有时干脆就以“暴戾”和“恣睢”互训，“恣睢，暴戾也”。《战国策》《荀子》《楚辞·远游》《庄子·大宗师》等书用例大致不出“横肆”和“自得”两义。人生多苦辛，但有些人是漂泊辗转地辛苦着，有些人已经辛苦得麻木了，有些人也很辛苦，却愤愤不平，为所欲为，甚至洋洋得意，总之是横恣而自得地辛苦着。“恣睢”是文言（《鲁迅全集》只用过这一次），“辛苦”是口语，把“辛苦”和“恣睢”组合起来，是鲁迅为杨二嫂独创的新词，实践了他本人“没有相宜的白话，宁可引古语”的主张（鲁迅《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，526页，人民文学出版社2005年11月第1版）。“辛苦”，是同情杨二嫂生活之不易；“恣睢”，是不满她的横恣自得。合起来讲，可谓哀其不幸，怒其不善。“辛苦恣睢”不仅活画出杨二嫂的处境与精神，也传达了作者对她的复杂态度。

无独有偶，《故乡》另一个生造词（也是生造字）“猹”则是为闰土量身定制。从这些语词的细节也可以见出鲁迅在刻画小说中两个关键人物时的良苦用心。

并非每个读者都这么看。《呐喊》刚出版，郁达夫便逢人说项，还向郭沫若隆重推荐其中的《故乡》。郭只看了《呐喊》三分之一就读不下去了［郭沫若《眼中钉》，参看《创造社资料》（上），第556-557页，知识产权出版社2010年1月第1版］。有学者认为《故乡》居《呐喊》中间位置，郭沫若当时并没有耐心读到《故乡》（藤井省三《鲁迅〈故乡〉阅读史》，第37页）。这种可能性不是没有，1942年郭氏《接受文化遗产》一文表明，他似乎直到那时才读到《故乡》，但他嘲笑说，“我最近看见一位新的文艺作家写出了‘辛苦恣睢’这样的句子，也未免太‘恣睢’了点。‘恣睢’是横肆的意思，在《史记》的《伯夷列传》里面可以见到‘暴戾恣睢’，但怎么也不会和‘辛苦’的字样发生联系的”（郭沫若《接受文化遗产》，转引自吕漠野《鲁迅〈故乡〉里的“恣睢”》，《杭州大学学报》1998年1月第28卷第1期）。《接受文化遗产》明明主张“把语言文字打成一片，无分文白新旧，并蓄兼收”，为何口语“辛苦”和文言“恣睢”就不能合成一词呢？

《故乡》比较文气的词语还很多，比如“阴晦”“萧索”“齐集”“值年”“鄙夷”“瑟索”“拣择”“一气”。其中“一气”更为关键。虽然成语“沆瀣一气”众所周知，《红楼梦》也以单独的“一气”来形容平儿和王熙凤的关系，但《故乡》中的“一气”还要追溯到更早的典籍，如《吕氏春秋·精通》“父母之于子也，子之于父母也，一体而两分，同气而异息”，曹植《求自试表》“分形同气，忧患共之”。今人偶尔使用这些词语，对一般读者来说，其格格不入，或许也犹如当“我”形容杨二嫂时，竟突然扯出拿破仑和华盛顿来吧？

语言的发展总是呈现规律性的新旧交替，任何时代纯然的新和纯然的旧都不存在。鲁迅说，“在进化的链子上，一切都是中间物”（鲁迅《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，302页，人民文学出版社2005年11月第1版），新文学只能于新旧交替中开辟语言之路。但他也给自己画出一条底线：“希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的”（鲁迅《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，526-527页，人民文学出版社2005年11月第1版）。鲁迅作品中的“古语”和“外文”都应作如是观。

2019年8月5日写

2019年11月6日改

作者简介：郜元宝，学者，现居上海。主要著作有《鲁迅六讲》《汉语别史——中国新文学的语言问题》等。