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摘要：新世纪文学在整体上表现出外向化的趋势。首先,为了应对文学边缘化的格局,文学创作向现实回归,在创作方法上从现代主义转向现实主义;其次,文学创作表现出视觉化倾向,具体表现为生活的景观化和文体的类型化;再次,文学创作表现出空心化倾向,屏蔽内心渐成风尚,在艺术表现上日益忽略心理描写,在创作情感上表现为旁观的冷漠。本文主张,文学主体应该以内在力量激活现实;文学与视觉文化的关系,应该是在竞争中共生;文学是人学,更是心学,文学应该直面内心困惑。

荣格曾用“内倾”和“外倾”来区分不同的艺术创作方法:“我们知道,席勒试图用‘感伤的’和‘素朴的’概念来对艺术作品和创作方式进行分类。而心理学家则把‘感伤的’艺术称为‘内倾的’艺术,而把‘素朴的’艺术称为‘外倾的’艺术。”1所谓文学的外向化,就是文学接受和适应外部现实变化的过程。外向化的文学是对现实的再现和反映,追求外在真实,重视传播效果,选择大众容易理解的表现方式,注意和其他艺术形式的融合,努力拓展艺术边界。而新世纪文学的外向化趋势,主要表现在三个方面:一是在文学边缘化的背景下,创作主体为了吸引更多的受众、扩大文学的影响力,在价值倾向上从关注个体及其内心世界转向关注社会现实,在创作方法上从现代主义转向现实主义;二是在媒体多元化的格局中,随着印刷传播的逐渐边缘化,创作主体在媒介策略上越来越重视影视、网络等新的媒体形式,通过改变创作方式和语言风格,强化文学作品的可视性,使得作品容易被改编成电影、电视剧、网络游戏,适合在多种媒体上传播;三是在追求实用的文化氛围中,创作主体对内心世界的疏离成为一种潮流,在艺术表现上日益忽略心理描写,在创作情感上表现为旁观的冷漠。在外向化潮流的影响下,文学的中心任务是再现看得见的世界,反映快速流动的外部现实,对于那些无法看见的、未知的、隐秘的世界缺乏审美激情。

一、“现实”的反转

20世纪80年代中期,伴随着主体意识的觉醒,一部分作家从西方现代主义文学中汲取艺术养料,对时代情绪和社会心理做出敏锐的反应,深入探索复杂人性和心灵奥秘。从朦胧诗到新生代诗歌,从意识流小说到先锋文学,中国文学逐渐摆脱机械反映论的束缚,艺术面貌从单调走向丰富。鲁枢元形象地将这种变化描述为新时期文学的“向内转”:“在文学与人、文学与生活的关系方面进行了明显的调整,文学呈现出强烈的‘主观性’和‘内向性’。”2进入90年代以后,随着市场经济的发展,消费文化蓬勃生长,长期孤芳自赏的纯文学变得门庭冷落。由于文学潮流的发展存在一种内在的惯性,新生代作家在90年代的创作依然以混杂的形式溶入现代派文学的元素,而且以“个人化”的精神吁求冲击保守的文学观念,寻求艺术的突破和人格的独立。遗憾的是,“个人化”最终变成了一种浮泛的表演。1998年,韩东、朱文和鲁羊一起策划了“断裂”事件,以一种行为艺术的形式宣告和现存文学秩序一刀两断,“个人化”的文学理念被商业化的宣传策略所扭曲。而且,在新生代作家的小说创作中,对具有自叙传色彩的主人公的刻画,往往难以摆脱成长小说的框架,在美学上也显得犹疑而暧昧,使得作品呈现出一种碎片化的状态。朱文的小说《我爱美元》、《幸亏这些年有了一些钱》、《什么是垃圾什么是爱》都描述了游荡在都市空间的个体的无聊和迷惘状态,当虚伪的伦理、爱情和理想被一种油滑的反讽揭穿假面后,金钱和欲望似乎成了个体确证自我的精神屏障。朱文小说的价值在于表现了成为独立的个人的艰难,外部的重重压力和个体内心的分裂都在动摇脆弱的个人性。新生代作家追随先锋小说,兼收并蓄西方现代主义和后现代主义文学的理念和技法,擅用反讽形式凸显现实的荒诞,表现个体孤独、虚无的状态;另一方面,他们借鉴了新写实小说的冷漠叙述,沉溺于瞬息万变的日常生活之中,笔下的人物往往被本能和欲望所牵引,对外在的压抑逆来顺受,使得灰色成为作品的审美底色。

随着文化环境的转变,昔日的先锋作家不约而同地放弃了形式实验。在这样的文学氛围中,后起的新生代作家风流云散,其后续写作也变得更加贴近现实,作品的故事性被逐渐强化。不容回避的是,先锋文学的形式游戏是一种无根的写作,并没有植入本土的文化土壤,处于一种与时代现实的隔膜状态。先锋小说具有较为浓重的模仿色彩,从整体构思到惯用句式都能依稀看到其母本的痕迹。格非认为:“到九十年代,现代主义的很多的东西,它在发展的变化过程中,很容易被认同,这种疏离的关系和震惊效果都消失了。形形色色的所谓‘先锋派’,市场都自动会给你提供一个准入证,把你纳入它的机制里,吞噬掉,从而化迹于无形。”3从格非的反思中可以看出,先锋文学乞灵于西方现代主义,大多停留在形式移植的层面,而没有把握其挖掘人性深度和表现世界复杂性的精髓,更没有注入新的艺术元素。也就是说,从文学创作和文学传播的角度来看,先锋文学都还没有深入人心。就格非自己的创作实践来说,从《欲望的旗帜》到“江南三部曲”,尤其是《春尽江南》,叙事线索清晰,语言通俗而混杂,还通过植入一些时代符号来强化现实感。谭端午的形象如同现实与理想之间的屏风,格非想通过这一符号来疏离现实,浮现批判性视角,但桃花源的破灭又使得知识分子无处可退。而放下身段跃入时代漩涡的庞家玉,最终成了被现实机器压裂的残渣,作家试图以这个人物无谓的牺牲和注定的失败来撕裂现实厚重的幕布,但撕裂一层之后还有另外一层。

从20世纪90年代开始,面对快速转型的时代进程,作家前赴后继地加入拥抱现实的合唱。从90年代的留学生文学、新体验小说、新都市小说、新现实主义、反腐小说到新世纪的底层文学、打工文学、青春小说、非虚构写作、官场小说,众声喧哗,但遗留下来的往往是空洞的框架,其中没有实质性的内容,每一群作家都会选择不同的框架,往里填充格式化的经验和同质化的故事。关于新世纪文学向现实复归的转型,林白往往被当成一个典型例证。因为从《一个人的战争》走向《枕黄记》、《万物花开》、《妇女闲聊录》、《致一九七五》、《北去来辞》的旅途,就是作家走出内心世界、融入现实并与现实对话的过程。《万物花开》中大头的王榨村、《妇女闲聊录》中木珍的世界、《北去来辞》中银禾的村庄,为林白的小说引入了另一种经验,开启了通往乡村世界的一扇门。林白在《北去来辞》的“后记”中说:“我竭尽所能,要让海红突破她与现实的疏离感,同时希望自己也能找到与世界的真切联系,若非如此,人的存在怎能够真确?我越来越意识到,一个人是不能孤立存在的,必与他者、与世界才能共存!”4尽管林白的这种转型获得如潮的好评,但我却不以为然。一方面,林白用道听途说的故事建构起来的乡村世界,经过文字的转述,已经是影子的影子;另一方面,并不是每一个作家都必须深入生活,都必须按照同一种模子进行创作。真正的好作品是那些唯我独有的个性化创作,应当具有不可替代的价值,而不是面面俱到的大杂烩。从文学史的角度来看,《一个人的战争》提供了异质性的元素,也将作家的私语化的风格发挥得淋漓尽致。如果说《一个人的战争》是原汁原味的牛奶,那么林白新世纪的创作是混合了其他成分的奶制饮料。

绝大多数中国当代作家喜欢顺应主潮,但是,真正独特的创造往往发生在潮流之外,因为潮流化的创作总是以模仿为前提。在新世纪文学集体转向的背景下,不少作家的现实情怀可谓情不由衷。既然不是自由选择的行为,就只能盲目地跟随。因为,“被孤立,从而失去与群集的联系,这对个体立刻意味着生存的威胁。群体行为一定显示出它的功用,因为它无论对群体还是个体的生存都有优势”5。文学发展要有可持续性,就不能步调一致,应该多元竞放,尤其需要那些独立于潮流之外和逆流而动的作家。

二、文学的视觉化

20世纪90年代以后,文学的边缘化是一个多向并进的复杂过程。一方面,文学的社会影响力日渐式微,像80年代初期凭借一部作品点燃社会兴奋点的轰动效应,已经恍若隔世。在商业化的背景下,功利主义价值观迅速弥散开来,文学因其在世俗层面的“无用”而饱受冷落。另一方面,在快速变动的媒体格局中,期刊、报纸、图书在影视、网络的冲击下,其受众群体日渐萎缩,发行量和盈利能力都呈现出下降的趋势。值得注意的是,大多数作家对“边缘化”的抵抗采取了一种工具主义的方式,即让文学变得“有用”。在媒介策略上,创作者通过改造文学来适应新的媒介形式,而经过改造的文学往往面目全非,文学性的泛化成为一种普遍的现象。

90年代中期,小说家为影视写剧本或创作文学脚本的“触电”潮流席卷了整个文坛。王朔参与策划和编剧的电视连续剧《渴望》、《编辑部的故事》风靡一时;莫言曾经为张艺谋度身定制小说《白棉花》;王安忆为陈凯歌导演的《风月》担纲编剧;而苏童、格非、北村、须兰、赵玫、钮海燕一起接受张艺谋的邀请,撰写以武则天为中心人物的长篇小说。进入新世纪以后,像刘恒、朱苏进、杨争光、李冯、东西、述平等作家,都将工作重心转向影视编剧。尤其重要的是,影像化的逻辑对于文学特别是小说创作的影响日益增强。小说家们越来越重视营造戏剧冲突,在塑造人物时突出传奇性和英雄性,通过人物关系的复杂化来强化戏剧性。文学的语言叙述是一种时间艺术,影视的画面叙述是时间艺术和空间艺术的结合。影视作品更加倾向于用动作化的造型和外在冲突来刻画人物的性格。编剧的信条是“平凡有罪”:“不能太平平无奇,也不能太个人化,更不能太思想化,因为要顾及观众和市场需要。”6文学与影像艺术的关系,不再是一种各自独立、各司其职的松散状态。作家以前期介入的形式,使自己的作品兼具可读性和可视性,或者干脆像海岩、王海鸰那样,先写剧本,再将剧本改编成小说。

影像叙述对文学叙述的深入渗透,使得文学叙述和影像叙述以混杂的形式结合在一起。当这种混杂叙述或跨界叙述成为文学创作中的常态时,文学的视觉化转型就成为一种无法忽略的现象。视觉化就是将无法看见的事物转换为可视物。米尔佐夫认为:“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”7新世纪网络文学的崛起,为文学的视觉化转型提供了更为多元的发展空间。随着一批玄幻小说、修真小说、盗墓小说如《诛仙》、《星辰变》、《斗罗大陆》、《神墓》、《凡人修仙传》、《鬼吹灯》等被改编成同名在线游戏,网络写手在构思作品时常常会借鉴游戏杀怪升级的叙述框架,故事的主人公遵循主角不死定律,在经历重重考验后脱胎换骨,成长为一个大英雄。穿越小说、架空小说、言情小说、职场小说等网络类型小说成为影视改编的新宠,根据《步步惊心》、《后宫·甄嬛传》、《失恋三十三天》、《致我们终将逝去的青春》、《杜拉拉升职记》等作品改编的影视获得了巨大的市场反响,这更加坚定了文学网站实施全媒体运营的决心和信心。建立在熟悉不同媒体特性基础上的跨媒体写作,已经成为网络写作的发展趋势。在媒介融合的背景下,网络写手从专才型向全能型的转变,表明市场导向的威力日益强大,写作者将市场需求作为自己的指挥棒。

新世纪文学的视觉化转型,最直接的表现是现实的景观化和文体的类型化。首先,将生活景观化逐渐成为新世纪文学的主流风尚。影视以动态的画面形式制造强烈的真实感与现实感,让观者在身临其境的体验中将虚构转换为真实。随着3D等影视新技术的发展,虚假的技术幻觉以其强大的视觉冲击力,显得比真实的世界更为逼真。视觉奇观带来的错觉中的虚拟真实,悄悄地置换了实存的真实。德波认为:“景观自身展现为某种不容争辩的和不可接近的事物。它发出的唯一信息是:‘呈现的东西都是好的,好的东西才呈现出来。’”8复杂的现实转化为表象,它不是流动的影像的堆积,而是通过影像这一中介整合错综复杂的社会关系。

在新世纪文学中,都市文学的景观化倾向较为突出。在中国当代文学版图上,以农业社会为背景的文学创作有着深厚的传统,而都市社会与都市文学的发展处于滞后状态。为了凸显都市文学的新奇性与异质性,不少作家浓墨重彩地呈现都市万花筒的绚丽景观,都市中的人却面目模糊,成了都市空间的填充物。在景观社会中,视觉以其优先性引领文化潮流,“整个的生活都表现为一种巨大奇观积聚,曾经直接地存在着的所有一切,现在都变成了纯粹的表征”9。邱华栋在长篇小说《教授》中大量植入令人眼花缭乱的都市奇观:玫瑰浴、皇帝按摩、代人受孕、学术腐败、消费场所的豪华摆设等等,而经济学教授赵亮被欲望所操控,沦落为物质的奴隶。何顿的《黄泥街》通过对书商张逊发迹过程的描述,对黄泥街书市进行全景式的展示,张逊不过是黄泥街这盘棋局上的一枚棋子。郭敬明的《小时代》宣扬的就是都市拜物教,作品中活动的人物,只不过是展示各种名牌商品的模特。都市与人的对位乃至同构,是新时期以来城市文学中常见的一种叙述框架。方方的《水在时间之下》、王安忆的《遍地枭雄》、朱文颖的《莉莉姨妈的细小南方》都以感性的笔触,生动地表现了时代变迁和环境氛围对主人公性格的熏染,从人物依存的城市空间中寻找左右其命运的文化密码,人景合一。人的生存必须与外部生存环境和谐共处,人的性格中也难免打上环境的印记。但是,如果人物塑造仅仅是对城市性格的一种印证,只不过是一种观念的人格化,人物的独立性和丰富性就难免会受到无形的抑制。

在新世纪文学的格局中,都市文学与底层文学形成一种对照关系。在底层文学创作中,进城的农民工和城市的边缘人成为作家聚焦的对象,城乡关系成为一个重要的切入口。繁华的都市在作品中成为弱势的底层人物的命运障碍,这种强烈的反差构成的戏剧冲突,既是点燃作家的道德激情的触发点,也是招徕围观的兴奋点。底层文学作品普遍包含过火的戏剧性,残酷美学颇为流行。也就是说,“底层”在某种程度上成了被娱乐和被消费的对象。尤凤伟的《泥鳅》中的国瑞在逃离乡村后“死也不肯回去”,结果死在城市后落了个“死后回家”的悲惨下场。贾平凹的《高兴》中的“锁骨菩萨”孟夷纯,为了挣钱给亲人报仇,居然甘愿为妓。曹征路的《那儿》中劳模出身的工会主席“小舅”,在抗争无望后启动空气锤砸死了自己。王华的《花村》花了太多笔墨写乡村的留守女人如何挖空心思满足自己的性要求,尽管留守的男人非老(如张大河、李四爷)即傻(部落),但他们都是留守女人们的猎取目标。而且,关于儿媳妇和留守公公之间的性事,作者也大肆渲染。由于作家与底层的隔膜状态,“底层”是一种被动的表述,缺乏互动的对话空间,就像被操纵的木偶一样,沉默的底层成了一种被凝视的对象。

其次,视觉艺术的类型化与文学的类型化相互推动,相互强化。与文学相比,影像艺术的历史显得非常短暂,但电影的类型意识在电影诞生不久就开始孕育并逐渐成型。类型电影高度模式化,是将观念与形式结合起来的创作成规,是不断重复的惯例。“随着辨认出这种反复出现的情节模式,我们早已熟悉的类型元素的出现又再次确认我们所看到的影片的类型,同时还将强化我们对于这个故事将如何发展的预期。”10类型电影是流水线式标准化制作的产物,娱乐性是其根本特性,观众的文化需求、消费心理是区分并定位类型的关键因素。就传播策略而言,文学艺术的类型化是从宽泛的大众传播向精确的定向传播转型。商业是推动类型电影和类型文学发展的核心动力,艺术形式以商业上的成功为诉求,商业和美学融合在一起。

在与影视的互动中,文学的类型化步伐逐渐加快。王海鸰集小说家和编剧于一身,从《牵手》到《不嫁则已》,从《中国式离婚》到《新结婚时代》,她的写作形成了自己的模式。这些作品聚焦于知识分子群体,从不同侧面表现都市婚姻所面临的考验与挑战。在她的笔下,家庭出身、学历、职业和收入都是人物的重要标签,人物的身份塑造了人物的性格,而人物的性格决定了人物的命运。基于此,她的人物都有扁平化特征,像《中国式离婚》中林小枫的偏执,《新结婚时代》中何建国的愚孝,夸张而极端的性格强化了戏剧冲突。人物某一性格侧面的过分突出,会削弱作品的丰富性和艺术张力,但这种类象式的人物往往能够给观众留下深刻印象。王海鸰认为“编剧的艺术就是一种妥协的艺术”:“面对电视这种大众媒体,过分坚持所谓‘自我’,我觉得是自取灭亡。”11比照王海鸰的小说和剧本,两者已经高度一体化了,她的小说中的“自我”同样模糊。在类型化策略的支配下,她的小说也只能是“妥协的艺术”。在与影视相互磨合的过程中,越来越多的作家适应了类型化的生产机制,像池莉和张欣的市民小说、陆天明和周梅森的反腐小说、徐贵祥和石钟山的军旅小说、麦家的谍战小说等等,都有较为鲜明的类型化特征。

在网络文学领域,从盛大文学公司到腾讯文学公司,其策略都是将网络文学打造成跨媒体娱乐产业的核心环节。为了追求商业价值的最大化,就必须深入挖掘网络文学的版权衍生价值,给影视、网络游戏提供上游的资源支撑。随着资本的深度介入,网络文学产业已经建立环环相扣的传播渠道和清晰稳定的盈利模式,通过引入细分市场的机制,针对不同的受众群体,实行有差别的创作方式与传播方式。譬如玄幻类作品,又可细分为玄幻小说、仙侠小说、修真小说、奇幻小说等,其作者、核心受众和故事主人公被锁定为青年男性,克服艰难、战胜对手、成为“大神”是情节的主线,主人公的情爱历程是情节的副线。玄幻类作品的主要盈利途径是在线付费阅读和游戏改编,因此,其叙述结构中往往掺杂着游戏元素。主人公的成长历程往往被转换为旅行模式,不断地变换外部环境和生存空间,在魔界、红尘、仙界之间腾挪跳跃。这给游戏改编提供了极大的便利,改编者可以在绘制的游戏地图上,轻易植入主人公的人生故事。至于穿越小说,其作者、核心受众和故事主人公被锁定为青年女性,讲述的往往是现实时空中的“丑小鸭”在异时空中蜕变为“白天鹅”的故事。随着越来越多的穿越小说被改编成古装言情剧,其创作也呈现出明显的剧本化倾向。包含惊天动地的爱情故事、暗藏机锋的对话和勾心斗角的细节的作品,既能吸引大量粉丝的追捧,也容易被改编成影视作品。网络文学的类型细分,体现的是一种商业美学,审美的同质化是标准化生产的文化目标,也是其必然结果。因此,如果以原创性的标准衡量网络类型小说,那无异于缘木求鱼。

三、文学的空心化

本文使用“屏蔽”一词想要突出的是:在这个屏幕改变阅读的年代里,文学的实用化和视觉化趋势正在阻断文学对内心生活的审视。米兰·昆德拉说:“视觉受双重边界所限:让人什么也看不见的强光与完全彻底的黑暗。”12当前文学对内心世界的屏蔽,也表现在两个方面:一方面是外部世界的诱惑犹如高光的屏幕吸引着人们的眼光,使得内心世界成为一个视觉的盲区;另一方面是创作主体刻意回避,在内心世界面前闭上眼睛,让内心世界沉入黑暗。反映在文学创作中,一方面是作品中充满了五光十色的物质表象,缺乏对内心困惑的揭示,在创作手法上崇尚写实,抑制个性化的抒情,或者以戏谑和油滑的姿态进行矫饰的伪抒情;另一方面是创作主体的冷漠,以客观、理性、克制的情感和文字进行表述,以旁观者的姿态置身事外。

当文学作品失去了探索内心世界的激情,使得内在世界成为黑洞时,文学就陷入了空心化的危机之中。我们现在常见的“空心化”概念,源自经济学术语“产业空心化”13,指一些发达国家产业部门或企业削减在本国的生产而将部分生产向国外转移的现象。新世纪以来,“农村空心化”的说法在中国颇为流行,被用来描述中国农村在人口、土地、产业和基础设施等方面的弱化、虚化乃至异化现象。“产业空心化”中的“心”是指“中心”,而“文学空心化”中的“心”是指“内心”和“灵魂”。艾略特1925年创作了诗歌“The Hollow Men”,中文一般译成“空心人”,偶尔也译作“稻草人”。作品描述了现代人的精神空虚:“有声无形,有影无色/ 瘫痪了的力量,无动机的姿势。”14当人的深刻思想和丰富情感游离了主体,人就成了精神空虚的空心人。

在新世纪的文学环境中,“内心之死”已经成为一种主导性趋势。余华认为“内心在丰富的时候是无法表达的”,“当人物最需要内心表达的时候,我学会了如何让人物的心脏停止跳动,同时让他们的眼睛睁开,让他们的耳朵矗起,让他们的身体活跃起来,我知道了这时候人物的状态比什么都重要,因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力”15。他在新世纪的《兄弟》和《第七天》中,基本放弃了有深度的心理描写,狂欢化的情节和夸张的语言使得人物形象显得浮泛而做作,缺乏立体感和丰富性。新世纪作家屏蔽内心的趋向,有其复杂的原因。首先,内心独白和心理描写等手法,会延缓作品的节奏,不仅要求作者拥有高超的驾驭本领,还要求读者在阅读时保持气定神闲的心境。在新世纪急剧变化的社会环境中,媒介的多元化加快了信息传播的更新速度。为了和其他娱乐形式和媒介形式竞争,作家们把快节奏的叙述视为制胜法宝。因此,慢节奏的心理小说在新世纪的衰落,似乎是一种难以逆转的趋势。其次,在消费文化盛行的环境中,通俗文学、娱乐节目和商业广告中充斥着煽情和矫情的元素,这也导致了受众对于过火的热情心怀警惕。那种具有浪漫化倾向的作家对主观感情的倾泻、直抒与渲染的方式,难免流于顾影自怜和无病呻吟,显得造作而失真。

在“眼见为实”逻辑的支配下,无视内心世界似乎顺理成章。长篇小说《繁花》借鉴了中国传统话本小说的艺术技巧,擅用白描,经过筛选的方言成为其主导的语言风格,人物对话成为小说发展的内在动力,作者拒绝描写人物的心理世界。作品采用在慵懒中年与青涩少年之间来回穿插的双线结构,将生活实景像一帧帧电影画面一样再现出来。不少段落涉及电影的话题,淑婉说“:我情愿,一脚跨进电影里去死,去醉,电影有这种效果,这种魔法。”16《繁花》可以视为一部纸上的电影,它是为电影准备的,其中活跃着电影的魂魄,被搬上银幕似乎是它别无选择的宿命。金宇澄在“后记”中声称:“放弃‘心理层面的幽冥’,口语铺陈,意气渐平,如何说,如何做,由一件事,带出另一件事,讲完张三,讲李四,以各自语气、行为、穿戴,划分各自环境,过各自生活。对话不分行,标点简单。”17作者的眼睛如同沙沙作响的摄影机镜头,人物的心理状态蕴藏在对话和行动背后,最终归于反复出现的“阿宝不响”、“小毛不响”、“沪生不响”、“统统不响”、“笑笑不响”、“一声不响”,这也是对扉页上的题记的反复呼应:“上帝不响,像一切全由我定……”这萦绕不息的“不响”犹如浮在海上的冰山,而人物的心理世界深藏在海平面以下的幽暗之中。说出来的成了故事,说不出来的才是真正的内心。通过对话和行动展现的心理状态只是灯火下的河岸,而“不响”背后的内心世界,就像远处幽暗的水流那样深不可测。《繁花》在拓展时间跨度和现实广度上都有自己的特色,却是一部缺乏心理深度的作品。

影视趣味在文学创作中的渗透与扩散,使得人类的内心世界在文学作品中被转换成身体语言和口头语言,而那些无法转换成行动和对话的内心状态,就只能无声无息地被掩埋。在严歌苓的作品中,《小姨多鹤》的心理描写得到不少评论者的赞誉。作品中有多处描写张俭的“骆驼眼”,通过眼睛的“半睁”、“半闭”来刻画张俭瞬间的心理状态。其中有一段描写被短暂拘留的张俭和小环“大眼瞪小眼”的场面:心是什么时候变的?张俭看着小环,眼光又怕又迷瞪:心是变了吗?小环从他眼睛里看到了他问自己的话:是变了吗?是吗?18眼睛常被认为是心灵之窗,但过分地依赖视觉表情,人物心理也就被脸谱化了。最关键的是,在剧本化写作模式中,间接的心理描写犹如被折射进黑屋子的阳光,转瞬即逝。这些心理片断在波涛汹涌的叙述的裹挟下,就像沙滩上的贝壳一样来去无踪。严歌苓2014年的《老师好美》,以2007年贵阳六中师生三角恋引发的杀人事件为素材,故事情节和人物关系都是这则旧年新闻的翻版。为了强化戏剧冲突,作品中的两个少年被推向两个极端,杀人的刘畅是学渣、富二代,性格嚣张;被杀的邵天一是学霸、穷二代,性格沉稳。叙事者过于急切地为丁佳心辩解,对她的遭遇表示同情,并将她和两个学生偷情的行为仅仅理解为缺心眼的表现,突破了小说叙事伦理的底线。在张欣的《深喉》和六六的《蜗居》、《双面胶》等作品中都有类似的问题。

讲述新奇的故事是新世纪文学的流行风尚,因为直白、酷烈的叙事往往更能满足受众的猎奇心理和窥视欲望。消费文化将文学变成标准化的商品,将现实转换成直观的、视觉化的符号。当文化掮客将情感、伦理、信念、思想都摆放在商业的天平上,衡量其实用价值时,一切的精神都被置换成了“物”,而且是不值钱的无用之“物”。从20世纪80年代后期开始,漠视内心的倾向在文学场域中潜滋暗长,在新世纪逐渐发展成一种酷烈的流行文化。在叙事作品中,当故事和情节变得越来越紧张离奇,人物关系变得越来越扑朔迷离,人物性格的重要性就下降了。“人物就像是被情节安排好的一个棋子,人物完全为情节的转变而设置,没有什么情节会让观众认识一个非常复杂的人格。”19以迟子建的《群山之巅》为例,人物众多,而且人物关系盘根错节,辛、安、陈三个家族的恩怨情仇更是错综复杂:辛欣来是陈金谷的私生子,被辛七杂所收养;辛欣来在争吵中误杀了养母,在逃命途中强奸了侏儒安雪儿;公安局长陈庆北积极追捕辛欣来,主要目的是为了给得了尿毒症的父亲换肾,辛欣来被视为最佳肾源。在纠结缠绕的人物关系中,数十个人物的性格晦暗不明,面目模糊不清。在贾平凹的《老生》中,张收成奸驴以及自我阉割的情节,很容易让人想到《秦腔》里引生在偷了白雪的胸衣被暴打一顿后自断尘根的疯癫行为。而且,作品中戏生夫妇在秦岭发现老虎的内容,明显是对周正龙“华南虎事件”的戏说,这种拼贴式的叙述也容易削弱作品的整体性,在文体上显得斑驳而芜杂。

不容回避的是,作家内心的冷漠是新世纪文学屏蔽内心的精神根源。新写实小说以自然主义的笔法再现现实,将情感降到零度状态,作家试图以一种局外人的视角保持价值的中立。值得注意的是,在文学商业化和世俗化潮流的冲击之下,超然物外的旁观者慢慢蜕变成了鲁迅所批判的“看客”,看热闹不怕事大,而且通过一以贯之的无动于衷来强化叙述的戏剧性。在新世纪的社会环境中,道德冷漠症已经成为一种难以忽视的社会现象,人与人之间的信任变得日益脆弱,这也是作家在文学创作中表现出冷漠性的社会成因。底层文学写作中也存在一种容易被忽略的冷漠叙述。在陈应松的《马嘶岭血案》中,两位老实巴交的挑夫(“我”和九财叔)一气之下杀死了七名地质踏勘队成员,阶层与贫富之间的对立成为点燃仇恨的导火线,杀人者陷入了难以自拔的屈辱之中,但让七个人为团队的傲慢付出生命的代价,已经轰毁了人性的底线。这种暴力叙述令人震惊,不仅无法照亮人心,还会给人留下心理阴影。葛水平的《喊山》和《甩鞭》在呈现底层人生的酷烈时,也会在坟墓的边缘点缀几朵温情的野花。在小说《守望》中,农妇米秋水在被迫进城后,因为丈夫暴戾和家里缺钱,跟对她痴情守望的张相征进了麻田,结果被性无能的张相征误杀。作品的结尾是对米秋水死亡场景的诗意描述,她的尸体成了路过的画家武明远眼里最美的风景:“他有些激动,很少看见过这样的女人,这样的风景,她的睡姿是那样的羞涩、腼腆,女人是这个麻田最美好的成分,他不便打扰她,他害怕她醒来,他想用秋水来形容这个女人,她平淡安宁。”20作家笔下的死亡诗意,难道是对这个充满不幸的底层妇女的一种反讽式的同情?可在我的阅读体验中,感受到的分明是对生命的淡漠。

在传播渠道日益多元化的今天,为了让文学信息在海量信息中突围,文学与其他信息的混溶也渐成风尚。余华的《第七天》大量植入社会事件,像杭州卖肾车间、杨佳袭警、佘祥林冤案、济宁抛弃死婴等负面新闻。作品让在爆炸案中去世的杨飞回归现实,去料理自己的后事。尽管作品穿插叙述了杨金彪和长辫子姑娘、杨飞和李青、伍超和鼠妹的情爱故事,但主调还是让一个幽灵在纸面上进行冷酷的新闻联播。作为亡灵的“我”只能是现实世界的看客,心彻底死了,即使天崩地裂也无动于衷。冷漠的作家也就是像杨飞一样的幽灵,他就是一个空心人,脱离了现实束缚,只剩下一双飞翔的眼睛和一张饶舌的嘴巴,可以四处巡视,喋喋不休地讲述离奇的故事。主体对于现实只有事实判断,没有价值判断,并不在乎现实会如何发展,更没有意愿去介入并重塑现实。缺乏了生命的温热与内在的追问,《第七天》只能是行尸走肉的新闻集锦。正如斯各特·拉什所言:“象征和想象都将被炸成碎片,从主体散布出去,进入冷漠状态,依附于一组人与非人,消费文化对象、影像、思想机器以及设计机器。所剩的只是一个没有器官的躯壳,一个思考着的躯壳,一个思考着的机械躯壳,使用着符号,发挥着想象。”21

四、激活内在的力量

文学应当向现实致敬,但绝不能向现实下跪,文学主体应该以内在力量激活现实。新世纪文学重归现实的潮流,纠正了那种沉迷于形式游戏的文学取向。但是,文学重归现实并不是屈从于现实,更不是通过与现实的妥协来兑换文学的商业价值。要焕发现实主义的活力,在揭示现实真相的基础上,还需要具有一种批判精神与反思意识。而且,真正的现实主义并不是与现代主义水火不容,向现实回归并不意味着必须远离内心世界。拒绝审察内心世界和人性深度的现实主义,很容易沦落为庸俗现实主义,它满足于对现实表象的机械反映,丧失了独立意志和主观能动性,缺乏内生性的精神力量。在欧美文学史上,以托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、司汤达、福楼拜、莫里亚克、詹姆斯、茨威格等作家为代表的心理现实主义,给心理小说带来新的生机,它突破了以歌德的《少年维特之烦恼》和卢梭的《新爱洛绮丝》为代表的心理浪漫主义耽于倾诉与宣泄的模式,既保留了现实主义的故事性,又重视对心理流程的深入揭示,以内在现实对抗被粉饰的现实。陀思妥耶夫斯基称“:我对现实和现实主义的理解与我们的现实主义作家和批评家完全不同。我的理想主义比他们的现实主义更为现实。”222013年获得诺贝尔文学奖的加拿大作家门罗的创作,也有较为明显的心理现实主义的趋向,她笔下高度写实的生活都经过心理的过滤与浸染,使得文本与文本中的现实都具有一种内在的丰富性与层次感。阎连科所言的“神实主义”与心理现实主义颇为神似,阎连科在《受活》的“代后记”中写道:“真实并不存在于生活之中,更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切,都是真实的、强大的、现实主义的。”23心理与现实的交融,有利于解除现实主义的外在束缚,建构现实主义的多样性,提升现实主义的艺术含量,而且能拓展现实主义的精神深度。

文学与视觉文化的关系,应该是在竞争中共生,维护和推动文化艺术的多样性。在视觉文化占据主导地位的文化语境中,文学应该具有一种开放性的视野,通过与视觉文化的良性互动来激活新的可能性,但这并不意味着文学应该以放弃自己的独立性为代价。总体而言,在消费文化的驱动之下,新世纪文学的视觉化转型,将文学贬低成了影像艺术的仆从,以影像化的法则阉割了语言艺术的自身特性。意识流小说家乔伊斯、伍尔芙、福克纳等都通过对电影艺术的借鉴,为小说艺术带来技法的创新,激活了语言的艺术潜能。在经过深入的细读之后,爱德华·茂莱发现几乎所有的电影技巧都可以在《尤里西斯》里找到其对等物,他认为将《尤里西斯》改编成电影的尝试注定会失败:“电影的再现事物表象的能力是无与伦比的;然而,在需要深入人物的复杂心灵时,电影就远远不如意识流小说家施展自如了。”24乔伊斯对电影的借鉴丰富了小说艺术,同时又超越了电影艺术,这样的创造犹如探险者打开了一个长期沉睡在黑暗中的宝库。小说艺术和影像艺术相比,各有优长和局限性。乔治·布鲁斯东认为:“含意异常丰富的借喻,在银幕上是无法表现的。由于同样的原因,像梦境、回忆这类仅只存在个人意识中的东西,也不可能用空间形式来充分地表现。或者不如说,由于电影只能以空间安排为工作对象,所以无法表现思想:因为思想一有了外形,就不再是思想了。”25与影像艺术相比,文字艺术在挖掘内心世界、阐释思想和展现思想动态的过程上具有天然的优势。如果作家并不满足于仅仅充当商业的傀儡,要想让自己的文学作品独立于影像而存在,就必须扬长避短。

文学是人学,更是心学,直面内心困惑是文学永恒的课题。刘熙载说:“文,心学也。心当有余于文,不可使文余于心。”26中国古代文论很重视“心化”,即人在与外部世界的交流和对话过程中,将身外万物纳入主体的精神世界中,经过生命的体悟与融会,通过文学形式创造出“心化”的另一个世界。“心”在文学创作中发挥着重要作用,只有经过“心”的浸润,文学才不会是简单机械的模仿,而是一个血肉丰满、生机勃勃的生命实体。如里尔克所言:“我们的任务是将这个暂时的、朽坏的尘世深深地、忍受着并且充满激情地刻印在我们心中,以使其精髓在我们身上‘无形地’复活。我们是采撷这些无形者们的蜜蜂。”27对内心世界的轻视,必然降低作家的感受力,导致想象力的贫困。新世纪作家逃避内心的质询,关键在于主体放弃了独立思考,接受外界因素的控制,以潮流来决定自己的方向,像泡沫一样永远浮在事物的表面。真正的作家必须在寂寞中独立地面对世界,打开内心的眼睛,才可能以灵魂的光照穿透世俗尘垢的蒙蔽。就文学表达而言,冷静有其独特的审美功能和艺术魅力,但冷漠乃至冷血的文学注定缺乏内在的生命力。在文学娱乐化和商业化的背景下,商业美学对文学的重塑作用日益增强,具有独创意义的文学作品日见其稀。就商业价值而言,那些连作家自己都无法感动的作品,注定也无法感动大众。在文学外向化的过程中,作家关注、理解、介入现实的桥梁,应该是从自己的内心抵达别人的内心,而冷漠只能是对现实的一种隔离。如罗洛·梅所言:“关切,是对他人,对一个像我自己一样的同胞的承认;是把他人的痛苦和欢乐视为自己的痛苦和欢乐,是一种罪孽感、怜悯感,是意识到我们所有人都具有我们由此发端的共同的人性基础。”28在社会转型时期,复杂的利益冲突和急剧的格局转换会给人们带来焦虑、紧张、不适应的心理状态。这种精神现实给文学提供了丰富的创作素材与无限的创造空间,文学创作大有可为。

注释：

1 C.G.荣格:《人,艺术和文学中的精神》,卢晓晨译,工人出版社1988年版,第125—126页。

2 鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,载《文艺报》1986年10月18日。

3 王中忱、格非:《“小说家”或“小说作者”》,载《当代作家评论》2007年第5期。

4 林白:《北去来辞》“后记”,北京出版社2013年版,第419页。

5 伊丽莎白·诺尔—诺依曼:《沉默的螺旋:舆论——我们的社会皮肤》,董璐译,北京大学出版社2013年版,第97 页。

6 吴昊、陈家乐:《编剧手册》,香港天地图书有限公司2012年版,第1页。

7 尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社2006年版,第5页。

8 居伊·德波:《景观社会》,王昭风译,南京大学出版社2007年版,第5页。

9 雅克·拉康、让·鲍德里亚等:《视觉文化的奇观》,吴琼编译,中国人民大学出版社2005年版,第58页。

10 麦特白:《好莱坞电影——美国电影工业发展史》,吴菁、何建平、刘辉译,华夏出版社2011年版,第81页。

11 王陈:《“压垮骆驼的最后一根草”——编剧王海鸰访谈》,载《大众电影》2007年第1期。

12 米兰·昆德拉:《不能承受的生命之轻》,许钧译,上海译文出版社2003年版,第113页。

13 李琮主编《世界经济学大辞典》,经济科学出版社2000年版,第89页。

14 艾略特:《四个四重奏》,裘小龙译,漓江出版社1992年版,第99页。

15 余华:《温暖和百感交集的旅程》,上海文艺出版社2004年版,第91—92页。

16、17金宇澄:《繁花》,上海文艺出版社2013年版,第42页,第444页。

18 严歌苓:《小姨多鹤》,作家出版社2008年版,第112页。

19 多米尼克·帕朗—阿尔捷:《电影剧本的创作》,孟斯译,中国电影出版社2006年版,第35页。

20 葛水平:《守望》,载《中国作家》2006年第3期。

21 斯各特·拉什:《信息批判》,杨德睿译,北京大学出版社2009年版,第216页。

22 《陀思妥耶夫斯基论艺术》,冯增义、徐振亚译,漓江出版社1988年版,第327页。

23 阎连科:《受活》,春风文艺出版社2003年版,第370页。

24 爱德华·茂莱:《电影化的想象——作家和电影》,邵牧君译,中国电影出版社1989年版,第140页。

25 乔治·布鲁斯东:《从小说到电影》,高骏千译,中国电影出版社1981年版,第51页。

26 刘熙载:《游艺约言》,徐中玉、萧华荣校点《刘熙载论艺六种》,巴蜀书社1993年版,第571页。

27 里尔克:《杜伊诺哀歌》,刘皓明译,辽宁教育出版社2005年版,第182页。

28 罗洛·梅:《爱与意志》,冯川译,国际文化出版公司1987年版,第326页。