中国作家协会主管

因为职业关系，作为编辑的我常把自己比成一位渔夫，坐在稿件河流的岸边苦苦垂钓，希望能够寻觅到一尾尾令人心动的小说之鱼。好的小说自身就是最美味的鱼儿，会一路诱惑着编辑的钓钩，令编辑欲罢不能，爱不释手。只是垂钓久了，我发现一个颇为奇怪的现象，我们不少作家好像偏爱写回忆，爱写过去，爱写历史，爱怀旧式的写作。我说的怀旧大抵有两种情况，一种是笔下的题材和人物都是过去式的，是对消逝岁月的重新打量和回顾。这是显性的怀旧写作。还有一种是题材看上去是当下的，人物也是当下的，但在作品里呈现出来的精神面貌、审美追求和艺术趣味，却是一种过去式的。这是隐性的怀旧写作。这种怀旧式写作在当下很有市场，可以说，当下性写作在很多作家身上是被遮盖的，是不讨喜的。

《人民文学》主编施战军在与朱又可的对谈中说道：“就说乡村题材，1990年代末期好多人那样写，确实有那样的状况。但今天确实有变化，你不能在家憋出来一个旧故事，以‘现实题材新作’的名义给我们。”《上海文学》副主编崔欣也谈道：“2019年了，没想到还有那么多小说作者停留在冷兵器时代。大量的来稿作者，不乏城市中长大的年轻人，写的小说却还停留在几十年前的语境里，农耕时代的社会关系，人物不是叫二丫就是叫狗顺。”这是编辑的视角，作家的视角也有同样的困惑。作家杨遥在《让经典成为经典》一文中说：“读当前的许多现实主义文学作品经常有这样的感觉，作者写的现实完全不是当下的现实，但自认为很贴近现实，制作了一些伪现实主义作品。”我之所以引用这么一大段内容在于，显然这不是个案，不是孤例，而是一种正在蔓延的普遍现象。为什么会出现这种情况，我们不得不深入思考下。

评论家张柠提出一个观点，他将写作区分成两种：“后视镜写作”和“探照灯写作”。他并没有细谈，但我觉得这是很值得探讨的一个观点。后视镜写作，就是一直往回头看，往历史挖，往过往挖。作家是司机，坐在人生的车辆上，一直回首凝望那些不被沙尘遮蔽、不被风霜拂去、不被雨雪覆盖的经验辙痕。作家之所以习惯于写过往，热衷于写过往，就在于时间沉淀之后，有价值的素材会如同退潮后的礁石一样凸显出来。因而后视镜写作的难度，往往不在于题材和人物的选择，而在于如何以个人的经验写出历史感，如何让作者叙写的旧时代连通读者当下所处的新时代，如何让笔下的人物跨越时间的洪流引起读者的共鸣。探照灯写作则不同，它面对的是当下性，是现时性。在我看来，探照灯写作至少有两层含义：一是聚光作用，聚焦当下现实中本质性的、有价值的题材与人物；二是探照作用，作品要有前瞻性和长远性。问题在于，当下的现实题材如同过江之鲫，在没有经过时间之网的淘洗之前，是那么的繁芜、庞大和琐碎。作家似乎写什么都可以，但往往一提起笔来，又感觉力有不逮，不知从哪下手。因而对于历史写作，作家们喜欢写，也擅长写，而对于当下写作，则是躲着写，冷处理着写。这两种写作当然没有优劣之分，问题在于，今天的作家过多地迷恋于后视镜写作，而忽视了探照灯写作。

把笔头瞄准探照灯写作，意味着作家需要高擎小说之灯，来照亮脚下这块当下的现实土地，并穿透时间的迷雾，抵达一种具备长远性的写作品质。其难度在于，第一，如何在繁芜、庞大而且琐碎的现实里，提炼出一个具有经典底色的小说晶体。诚然或许每一个素材都可以成为小说，但以什么样的结构、以什么样的角度、以什么样的声音来呈现这个小说，却是有本质的区别，因为不是每一种表达，都具备成为经典的底色。再者，如何在这些素材中写出自己具有真实性、当下性、独特性的发现和思考，是每个作家都必须重视的。小说要有自己活在当下的声音，而不是人云亦云，不是新瓶装旧酒，不是回锅肉重炒。第三，作品是否拥有超出当下性的文学品质和艺术审美，按伍尔夫的说法，就是“有一种终极的影响力，这种影响力脱离了故事，超出了变化的范围”，而这一点，或许正是探照灯写作最难的地方。但我想，小说是否具备“探照”效果，才更能体现出一个优秀作家对于当下题材的处理能力，对于现实世界的洞察能力，对于普遍人性的表达能力，以及自身的美学追求。

苏童有个短篇小说《食指是有用的》，发表于《钟山》1996年第5期。23年后的今天，我第一次读到它时依然感到震撼。这个小说写的是农民工进城打工的问题，这个题材今天早已被作家写得大烂，但不可否认的是，它依然是时下很有现实意义的题材，依然有不少作家在这块园地里辛勤耕耘，希望能够不断有新的发现和收获。可在1996年，苏童面对的正是中国城镇化进程刚刚高速发展的阶段，是一股扑面而来，令人窒息的打工大浪潮。在那股浪潮刚刚汹涌而起的时候，所有的作家都是被裹挟在其中的小树叶，作家能做的，只是在浪潮中观察、体悟、思考，顺着水流的纹路而不能超脱于浪尖之上。

在这个小说里，主人公小满是一个外来打工的泥瓦匠，在异乡的漂泊感、孤独感、不安全感如空气般包围着他；他被上司欺压时有各种不满又不敢直言，想奋起抗争又自认吃亏；他被污蔑为小偷时无比愤怒又软弱如虾，只能用打赌自残的方式来自证清白。他所有的成就感，不是建立在对上司的反抗，而是建立在对同伴顾金水所取得的胜利上，因为在小满看来，顾金水是一个比他更弱的弱者，被上司戴了“绿帽子”还不敢反抗。苏童笔下的小满，他的泥瓦匠身份会过时，他的砍食指故事在今天也不再惊悚，但他给我的触动却像电流一样，隔着20多年的时光依然震撼到了我。在我看来，苏童远不止是塑造了小满这么一个农民工的形象，他塑造了一个弱者，他人生的成就感、胜利感不是建立在对于强权的反抗，而是建立在对于更弱者的比拼上。我们生活里有太多像小满和顾金水这样，作为被侮辱者和被迫害者，无力反抗现实，却只能彼此倾轧的弱者形象了。苏童之所以成为一个优秀作家，就在于他在当时的现实里，写出了一种超出于他所处时代的长远影响，具备被时间称重衡量并且经得住时代考验的共通人性。

当下有一种写作，表面上看是探照灯，实质是在开倒车，即我之前提到的隐性式怀旧写作。作家笔下的题材是当下性的，关注的也是反映当下现实里的问题，但他的精神内核却是陈旧的，是以新瓶装旧酒的形式。这种情况一点也不少见。23年后的今天，我们很多作家还在写农民工进城，尽管题材看上去更新颖些，故事的可读性更强些，可是从文学的质地上，作品的精神性上看，很多人写的仍然是老路子，仍然停留在上世纪90年代的精神圈地中。如果一个作家的写作，一直是踩着前人作家的创作脚印在写，一直是循着前人作家的探索之路在写，一直是模仿着前人作家的精神塑像在写，而没有提供新的思考和新的审美，那今天的读者为什么不直接去读经典作品呢？

苏童的小满形象，不禁让我联想起了当代文学史上还有一个著名的小满形象，那就是孙犁的《铁木前传》。《铁木前传》的背景是农村合作化运动年代，这样一个前所未有的时代，无疑对孙犁的创作提出了一个相当棘手的问题。

孙犁在《文艺学习》里说：“作家要认识时代的生活和人物，用高度的热情和坚强的理智去认识。作家更要有远见和勇气，永远望在时代的前面。”“他一定要比别人更关心那时代、社会、人。”孙犁的远见和勇气，指的正是小说的“探照灯”写作。有远见的聚光才叫探照，并且小说家要有足够的勇气去迈出探照这一步。作家在当下打下的这一束聚光，其对准的题材和人物一定要具备熠熠闪光的“点”，这个“点”要值得被书写，被表达；同时，这个“点”要经得住时光之尘的摩擦，它既立足于当下又超越于当下，它既表达着当下又探照着未来。怎么把握这个“点”，是作家能否成为一个优秀作家的根本性筹码。作家要有足够的勇气去挑战那些你没有把握写好的新人，同时要有足够的勇气把你的新人写在时代的前面，写出所处当下时代的超越性。探照的意义，不仅在于预见前方的亮度，更在于光线亮度所能抵达的边界。写作，就是让作家在前方的光线明暗边界，不断地进行探索、尝试和突破。写作，就是在向未知的明暗边界发起一次次地挑战，而不甘于走前人已经照亮的老路。作家要始终带着“问题意识”来进行写作：这束探照灯别人是不是已经照过了？是不是可以照得更远？或者光会不会太刺眼？……

那么作家该如何关心时代、社会和人，如何望在时代的前面？孙犁把重点落在了最后一个字——“人”身上。孙犁认为，一个作家的任务在于：“他要把新的人表现出来，把新时代新人的形象创造出来”，“大浪潮先鼓动着人。因为人是这个时代精神和行动的执行者和表现者。它波动着这些人的生活，五光十色。这便是我们的新现实。”60多年过去了，孙犁的观点还是像刚端出的煨汤一样，烫得令人动容。孙犁是这么说的，也是这么做的，他的小说就是他理论的最好践行。

《铁木前传》里的小满形象是体现出难度的，难度既在于她的新，更在于她的不完美性。当作家面对一个新人形象时候，尤其是一个带有粗糙毛边、颇具争议的形象的时候，孙犁的做法是值得我们深入借鉴的。这不仅对作家在技术处理、叙事手法上提出了很高的要求，更重要的是作为一个作家，他应该具备的眼界和格局，他的创作精神和艺术态度。孙犁的做法是，他没有粗暴地给人物下定义，而是真诚地对待、尊重和理解每一个人物。每个人的选择，都有其独特性，作家要做的，是真诚地呈现这个世界的多元及变化。社会变化发展太快，我们有太多跟不上、不能接受、不能理解的事物。面对新时代、新气象、新人物，一个作家当然要保持对时代的高度敏感性，要把握住现实生活的本质性东西，问题在于，固有的思想和概念会不自觉地垄断作家的想象和创造，这就要求作家不要轻易地下定论，下评判。如果说新时代、新人物是一个谜，我们作家要做的，是考虑如何更真诚、更有效、更本质地去理解这个谜，去揭示它，去呈现它，去感受它，而不是直接写一个谜面出来。

小满形象象征一种美，这种美是自由、奔放、热烈的，同时又带有迷惘、怅然和彷徨，但这种美的总体指向却是未来性的，生长性的，充满强烈期待性的。在小满身上，我们读到了一种共有的普遍性，每个人的人生中谁没有一段如此的光阴呢？而时代的趋势又何尝不是指向未来性、生长性呢？所以当我们读的时候，能够感受到是一个类似多棱镜的形象，多面而复杂，矛盾而斑斓。这个多棱镜，实际上正是孙犁通过对当时社会年轻人群的观察、思考、体验而生发出来的，同时映射着当时的时代特征和精神风貌。文学新人，既是人之新，也是社会之新，时代之新。

文学不是心灵美的选美大赛。文学的力量来自于你在扮演另外一个角色时的说服力和冒险精神，观者相信与否才是衡量的标准。

两个不同时代的小满，分属于两个不同优秀作家的创造，但相同的是，他们都敢于挑战新的现实，新的人物，都把关注点落在了新人的塑造上。苏童在与谭嘉的对谈中也说道：“我仍然愿意关注人的主题。但是我现在似乎更加热衷那当下的、现实的，关注现实其实就是关注人。”问题在于，我们当下很多小说也在努力写现实题材，努力塑造新人，可为什么我们总是不那么容易满意，不那么容易相信他笔下的人物？我想，原因就在于，所谓的新人很多时候是旧人，犹如套着一层崭新保鲜膜的隔夜饭。有些作家就躲在书阁里，要么用自己十年前甚至更早的经验体会，或者把从新闻或影视获取的间接收获，直接当成小说的骨架，再穿上新时代的故事外衣，就以为自己是一位十足的新人，殊不知蹩脚的化妆、虚浮的美颜，是怎么也遮蔽不住旧式的腔调和精神的。菲利普·罗斯说：“文学不是心灵美的选美大赛。文学的力量来自于你在扮演另外一个角色时的说服力和冒险精神，观者相信与否才是衡量的标准。”说服力不是来源于“想当然”的经验，不是来源于新闻影视报道的简单变体，也不是来源于对社会现象表层的复制和摹刻。新人是在现实生活之炉里锤炼出来的，他有最滚烫的体温，他有最新鲜的呼吸，他有最明亮的视野，更主要的是，他有一个最贴近当下现实的灵魂，一个既激荡当下风云又叩问未来时代的灵魂，一个既打动当下读者又引起未来读者共鸣的灵魂。我想，这才是新人应该有的风貌。

探照灯写作，照的是当下现实的素材和人物，探的是文学的未来与方向。如果从更长一点的文学河流来要求探照灯写作的话，我们应该有更高的期许，在我看来，探照灯写作可以有三个维度：第一是，小说文体内部的写作。这是我上面提到的，聚焦当下现实具有价值性的素材和人物，并穿透时间的迷雾，抵达一种具备长远性的写作品质。这个是探照灯写作的一般概念，也可以说是狭义上的概念。第二是，作家内部的创作。这是作家对自我的不断要求和进步，对自我写作的探照超越。探照灯的意义在于，不仅为自己的写作探照一条方向，同时它提醒了你周围还有很多暗处是值得你去照亮，去摸索的。菲利普·罗斯有一个很有意思的说法，叫“爆破式写作”：“我似乎是一路爆破，炸出一条通往那本我写不出来的小说的隧道。这些书每一本的确都是一次爆破，为下一本书扫清障碍。不过其实你从头到尾写的就是一本书。”前一本书都是后一本书的“爆破物”，它们之间既有关联，又彼此区分；既相互连通，又递进前行，从而构成了作家的“整体创作”这一本大书。一个优秀的作家，不会因为自己找到一条适合自己的路，就只满足于在这条路上不断捣鼓、翻新、修饰，却从未想着再去探照一条新的道路。甘于重复自己的道路，乐于复制自己的成功，并美名其曰为“风格”，这种“似曾相识”“始终如一”的风格并不是值得骄傲的旗帜，更像是把自己囚困的藩篱。风格是一把双刃剑，它能够给作家提供一种独特的标签，但当这个标签过于成熟，完全取代了作者的个性，那么风格化也就有沦为套路的危险。所以，优秀的作家在强调自己风格的同时，得努力突破自己的风格。也就是说，风格要独特的同时，还要多样化。第三是，作家外部的创作，即作家对其他作家的探照超越，在其他作家探照未竟的道路上走得更远，抑或在其他作家已经竖立路标的道路上探照出自己的道路，从而贴上自己的路标，我想，这是探照灯写作的更大意义。

小说的边界从来就没有固定的明暗分区，它是随着作家的探索而不断拓展、变化的。每一个伟大作家，无不是对其他伟大作家的探照超越。正如卡佛受益于海明威的冰山理论，又走出了自己的极简主义道路；卡尔维诺受益于博尔赫斯的迷宫风格，又走出了自己的寓言叙事。这是更广义的探照灯写作。写作不是为了成为经典而写，但作家应该有一颗想成为经典的心，正如每一个登峰的人不见得必须登上山峰，但应该有一颗“会当凌绝顶，一览众山小”的雄心，这是十分必要的，唯其如此，探照灯写作的前景和道路才能更为开阔和广大。