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摘要

武侠小说是一种模式化的类型文学样式,文学品位本不甚高,金庸先生却在这一领域异军突起,达到了新的文学高度,产生巨大的社会影响力。研究界对金庸武侠小说创作的评价,至今存在不虞之誉与求全之毁并存的不正常现象,如何全面公正地评价他的作品和文学贡献,是我们需要面对的问题。金庸先生不拘泥于传统武侠小说的创作类型,在文类功能、文类历史和文类品位三方面都作出了具有变革意义的道路选择,从而实现了武侠小说主流化的创造性转换,也使其作品成为武侠小说的一座高峰。金庸小说的成功经验为我们研究武侠小说的历史资源提供了指引,也为21世纪大陆新武侠小说创作提供了方法论的借鉴,有利于提高文化自信,指明前进方向。

关键词

金庸；武侠小说；类型文学；叙事语法

[文章出处] 北京师范大学学报（社会科学版）2019年第1期。本微信版文章注释从略，引用请据原文。

 

2018年10月30日，金庸先生在香港逝世，金庸本人及其小说再次成为关注热点。金庸先生生前多次大规模修订他的作品，评论界对他也是几度毁誉，几度风口浪尖，总是不断地创造着热点。如今，斯人已逝，金庸小说已成绝响，社会各界痛悼先生，怀念一个大武侠时代的逝去，对学界而言也到了该对其创作成就进行总体评价的时候了。本文不揣冒昧，试图从“金庸武侠小说”与“金庸小说”的成长性与互文性角度出发，探讨金庸小说的文学史价值与历史贡献，为金庸小说研究的深化略尽绵薄。

现代意义上的中国武侠小说，从1923年由平江不肖生创造的武侠市场奇迹算起，收获了整整30年的市场繁荣。1954年，由梁羽生、金庸接棒的“港台新武侠”小说，创造了更大的辉煌。那么，武侠小说为什么具有如此巨大的魅力？武侠小说繁荣发展的关键点在哪里？武侠小说的未来具有怎样的潜力与可能？这些问题都需要从武侠小说自身来寻求答案。其中最具有说服力的答案就是金庸。目前关于金庸小说的研究成果虽多，但主要集中在金庸小说研究对学术本位的回归、金庸小说的经典化问题、金庸小说研究的多方位视角、金庸小说研究的学术增长点、西方文艺理论对于金庸小说研究的意义等五个方面，而对于金庸小说自身的成长性与主流化则主要以“重写文学史”背景进行观照，导致在“文学革命”意义上强调“金庸小说”而忽视了“金庸武侠小说”的属性。仅强调“金庸小说”或仅强调“金庸武侠小说”，都有可能导致极端评价，事实上也出现了针对金庸的不虞之誉与求全之毁两个极端。

一、毁誉之争的评价错位与金庸小说经典性的双重品质

金庸先生从1955年开始武侠小说创作，1972年退出江湖。在这18个年头中，对其研究的成果仅有1966年佟硕之的一篇长文《金庸梁羽生合论》。到1980年，倪匡在台湾出版《我看金庸小说》，这才开启金庸小说研究的大幕。随后由台湾远景出版事业公司创办者沈登恩策划的“金学研究丛书”等，还算不上是严格的学术研究专著，主要是鉴赏性的，并没有将金庸小说纳入文学史进程。1988年，《上海文论》在当年第4期开辟“重写文学史”专栏，重构对中国文学史的既有评价。正是乘着文学研究界“重写文学史”的东风，金庸作品获得了极高的文学史评价。一些学者在阅读反复修改过的金庸小说之后，认为金庸小说的鉴赏价值与艺术精神不在主流文学之下，进而从学理层面进行论证。其中至为突出的，是严家炎在1994年北京大学授予金庸名誉教授仪式上的致辞，“金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿”，是“五四”文学革命之外“另一场文学革命，是一场静悄悄地进行着的革命”。刘再复亦认为“金庸对二十世纪中国文学作出了独特的贡献”，并将其具体总结为四点，即“真正继承并光大了文学剧变时代的本土文学传统；在一个僵硬的意识形态教条的无孔不入的时代保持了文学的自由精神；在民族语文被欧化倾向严重侵蚀的情形下创造了不失时代韵味又深具中国风格和气派的白话文；从而将源远流长的武侠小说传统带进了一个全新的境界”。他们甚至认为，对金庸的发现，将带来中国现代文学史的重写。

这种来自学术界评价的“不虞之誉”使金庸小说获得了社会效益与经济效益的双赢。但是，“下里巴人”居然可以媲美“阳春白雪”，这又导致了一些人对金庸小说的“本能性”反感，于是评价迅速走向另一个极端，即不期而至的“求全之毁”。

“求全之毁”有两种情况：一种来自学术界，如袁良骏认为“‘内功’成了金庸‘新剑仙派’作品的最本质特征，也是金庸武侠小说的最大卖点”，“自然也都是消极浪漫主义的产物”，“在文学领域中也是没有价值的”，因而“金庸武侠小说的最大卖点，实际上是它们的最大致命伤”。再如德国学者顾彬认为，金庸的作品虽然“是容易被读者接受的，他们的作品也因此而经不起时间的考验”，“当它们的第一批读者（可能也是仅有的这一批读者）去世之后，或许这样的阅读接受就烟消云散了”。另一种是来自社会文化界的，从1994年鄢烈山的“拒绝金庸”开始，到1999年王朔“读金庸是一次很糟糕的体验”，他们基本上将金庸小说贬斥得一无是处，其激烈程度甚至比所谓“求全之毁”更有过之而无不及。

无论不虞之誉还是求全之毁，都已相当程度地偏离了金庸小说的本来面目，究其实质，在于这些毁誉都有着金庸小说之外的其他批评背景。

就“过誉”的方面而言，1990年代正处于中国学术界“重写文学史”如火如荼之时，金庸小说的意义，是在过去以政治为纲的主流文学史观之外，代表了另一条线索。新文学运动所主张的现代小说，基本上是把中国传统排斥在外的，正如郁达夫在1926年所说“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的”，在他的《小说论》中，“新文学运动以前的中国小说”仅仅只具有参照物的地位。新文学运动以来的主流文学观念，是将传统文学排斥在外的，新文学运动并未产生能够足以媲美“欧洲的文学系统”的拥有较大数量的伟大作品，这就足以证明否定和排斥本土文学传统乃是一种片面做法，只是一种权宜之计。接续本土文学传统必须“重写文学史”，以传统手法为主体的金庸小说在市场上的巨大成功以及雅俗共赏、老少咸宜的文学影响力，就成了“重写文学史”的有力证据与论辩工具。

就“过毁”的方面而言，批评者普遍具有“先入为主”的观念，用文化市场和类型文学之外的标准去否定金庸小说，标准错位甚至自相矛盾。顾彬对金庸的创作情况存在许多误解，用的是德国的“高端作家”标准来要求金庸。袁良骏一方面承认“金庸写的是供人消遣、娱乐的武侠小说，它是无需受现实生活的约束的。金庸的所有‘内功’因此都具备了想象的合理性，任何人无权用现实生活的逻辑来批评他”，但却又一味责怪金庸小说“脱离现实生活”。为何会出现这种情况呢？袁氏自称“对金庸武侠小说十分客观”，“除了不同意说他发动了‘一场静悄悄的文学革命’之外，我的评价也够‘高度’了”，但“《天龙八部》《鹿鼎记》大倒我的胃”，更重要的是“武侠小说泛滥、吹捧金庸成风更惹起了我的极大反感”，至此已可基本明白，袁氏对金庸小说除少数作品之外并无不满，所不满者在于“金庸先生节节胜利，‘北上大计’获得非凡成功，名声大震”。如果说袁良骏是真正读过金庸小说的，那么，一些批评者却可能并未读过金庸小说，甚至读的是“假的金庸小说”。鄢烈山“拒绝金庸”是因为“我的理智和学养顽固地拒斥金庸”，“我固执地认为，武侠先天就是一种头足倒置的怪物，无论什么文学天才用生花妙笔把一个用头走路的英雄或圣人写得活灵活现，我都根本无法接受”，既未读过武侠小说更未读过金庸小说，从学术上来说是缺乏论据，从认识论上来说是唯心而不是唯物，幸好文末有声明说：“依然坚持我的立场：武侠小说不是罪恶，萝卜青菜各有所爱，谁爱看谁就去看，我拒绝它们！”说明这只是个人爱好，只须立此存照，但如果将个人爱好作为公众知识，这本身也是一种“暴力”。王朔也有对武侠小说的先入为主的反感，他好歹找了一套金庸小说来读，一套七本的《天龙八部》，因为读不下去，只看了第一本，不过，这可怪不得王朔了，原来他读的根本不是金庸的小说，而是冒名金庸的不知是谁制造出来的盗版小说，其艺术质量之低劣、内容之胡编乱造自不待言了。

由上可见，无论是誉还是毁，都没有将评价的核心放到金庸小说自身之上，甚至根本不知金庸小说为何物而进行评价。这实在是文学批评史上一个十分奇怪且有趣的现象，盛名之下的金庸，被双方当作了武侠小说中高手相争时的“人肉沙包”，其争论的真正目的并不在金庸及金庸小说本身。

金庸小说里多次写到一个现象，就是高手比拼内力或争强好胜，中间夹了一个“人肉沙包”。《神雕侠侣》第十一回写到洪七公和欧阳锋在华山相逢，“就可怜川边五丑夹在当世两大高手之间，作了试招的垫子、练拳的沙包，身上冷一阵、热一阵，呼吸紧一阵、缓一阵，周身骨骼格格作响，比经受任何酷刑更要惨上百倍”，经此一役，五丑成为废人，再也不能害人，写出洪七公借力惩恶的精彩绝伦之笔。“人肉沙包”也会因祸得福，《天龙八部》第三十七回写到天山童姥和李秋水在冰窖比拼内力，虚竹身处两人之间，成了“人肉沙包”，但和五丑不同的是，虚竹不仅没有受伤，反而因为“原来童姥和李秋水的真气相持不下，又无处宣洩，终于和无崖子传给他的内力归并。三人的内力源出一门，性质无异，极易融合，合三为一之后，力道沛然不可复御，所到之处，受封的穴道立时冲开”，虚竹由此成了身兼逍遥派三大高手内力的一代传奇。同样，在《笑傲江湖》中，令狐冲也是桃谷六仙争强好胜的“人肉沙包”，六种不同真气在他体内激荡冲突，在别人看来是不治之症，在他却因祸得福，将不同真气融会贯通，化为己用，成为一代高手大侠。

不同的“人肉沙包”，产生的效果自然不同。藏边五丑功力尽失，虚竹功力大增，令狐冲在经历生死折磨之后融会贯通，不仅是功力决定命运，更是性格决定命运。五丑欲求无厌，作恶多端，为“人肉沙包”所毁乃是自作自受；虚竹和令狐冲无欲无求，初心不改，故而因祸得福。1966年盛名之下的金庸，被佟硕之的《金庸梁羽生合论》作为比较对象，显现出两种武侠道路各自的价值。1990年以来，金庸既作为“重写文学史”的价值重估契机，也成为盛名之下被人枪打的“出头鸟”。不过，正如故事中的“人肉沙包”， 金庸小说被两种力量夹评倒也并非坏事。从文学史的历史选择过程来看，作家作品的经典性必然会经历不同批评力量和不同批评观念的考验，最终确证其多元效价的丰富性和复杂性，也最终确证其在不同群体之间的共识性。

值得深思的是，经历了不虞之誉和求全之毁的金庸小说，其价值反而得到了更进一步的确认。高玉说：“1970年代之前的金庸小说是通俗文学性的，1970年代之后的金庸小说是纯文学性的。”笔者也曾指出，金庸小说反复修改呈现的“是从‘流行经典’到‘历史经典’的人为努力的轨迹”。要探究金庸小说“经典性”确证的内在质素，还得从金庸自身对待武侠小说的初心说起。

二、金庸武侠小说的文类功能、文类历史与文类品格

金庸投入武侠小说创作实属偶然。这里涉及中国现代武侠小说的发展节点问题，“港台武侠小说承续了民国时期武侠小说余韵，脱胎换骨，被人们誉为‘新派武侠小说’”，作为业界所默认的基本知识，是民国“旧武侠小说”和港台“新武侠小说”之间存在断裂。这种认识导致在金庸小说研究领域出现了一个现象：“怪事不怪。浏览一下关于金庸武侠小说的研究，绝对大多数均从研究者当下的立场和情境发言，时至今日，鲜有从民国武侠小说发展这一角度来进行，所以对金庸武侠与民国武侠的关系，自不免多所忽略。”梁羽生自觉实现了还珠楼主“从新写起”所未能完成的融会农民起义题材的任务，在其武侠处女作《龙虎斗京华》里写了义和团的故事，这是对民国武侠小说的一次质性飞跃。但比梁羽生晚一年起步的金庸，却在题材选择上走向了“倒退”，选择了一个在民国武侠小说中已成俗套的“反清复明”题材，虽有临时组稿而匆促选择的原因，也与金庸本人的海宁乡土情结和武侠读者市场预期有关，但更重要的原因还在于金庸先生对武侠小说文类特性的认识。如果说一些武侠小说作家在观念与题材上的变化是有意靠近主流意识形态的结果，那么金庸在观念与题材上的变化则更多地来自他对武侠人物性格逻辑自然演进的认知与深化。从金庸自身角度而言，可以看到他对武侠小说本质即武侠小说文类“初心”的认识，即“好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系”，将武侠小说写成“好的小说”，是金庸先生写好武侠小说的关键。以下从武侠小说文类功能、文类历史、文类品格三个方面来说明。

（一）金庸武侠小说文类功能的选择：以情感、个性、智慧来娱人、动人、悟人

梁羽生和金庸的武侠小说，在1950年代就取得了巨大的市场成功。二人一开始就以不同观念创作，各有其特定读者群。1966年，由《海光文艺》创办者罗孚策划，在创刊号上刊载了佟硕之的长文《金庸梁羽生合论》，分为上中下篇，三期刊完，在确认“新派武侠小说两大名家”的基础上，提出了一个著名命题：“梁羽生的名士气甚浓（中国式），而金庸则是现代的‘洋才子’。”此时，金庸的众多武侠小说文类实验已见成效，与梁羽生形成了显著的风格差异。佟硕之谐音“同说之”，目的在于将二人的风格差异作为公论，以此解释两种武侠道路并存的合法性，并无毁誉之别。佟硕之实即梁羽生，但“梁羽生因为是当事人，不愿意人家知道文章是他写的，就要约稿的罗孚出面认账，承认是作者”，直到1988年，这一真实身份才由罗孚以“柳苏”的笔名向社会公开。笔者认为，梁羽生和金庸代表的是武侠小说向传统资源挖掘和向现代资源借鉴的两条不同道路，二者各有其特点。金庸在1972年结束其武侠创作，梁羽生则延续到1983年。两人均出生于1924年3月，他们结束武侠创作之时均正当盛年，为何突然金盆洗手，实则由于武侠小说文类动力的欠缺。武侠小说作为一种类型文学样式，有其特定的“叙事语法”，但如果按照这样的叙事语法来创作，又必然陷入套路化的循环。梁羽生的优秀代表作基本上均在1963年以前，其后作品虽多却再无名作传世；金庸到1972年将武侠小说写到“不像武侠小说”的极致，之后退出武侠创作。

事实上，当时佟硕之文章刊完后，罗孚曾约请金庸写文回应。金庸向来不爱就武侠小说发表评论，只写了一篇短文，这就是《一个“讲故事人”的自白》，金庸将梁羽生称作“文艺工作者”，自称“讲故事人（好比宋代的‘说话人’）”。显然，金庸并不认同“文艺工作者”对武侠小说的要求，他说：“佟硕之兄的文章中‘责以大义’，认为羽生兄小说的思想正确。而我的小说思想有偏差，甚至是美国好莱坞思想，‘实迷途其未远，觉今是而昨非’，劝我痛改前非。”金庸明确宣示：“他的盛意虽然可感，但和我对小说的看法是完全不同的。”那么，金庸的小说观是什么呢？具体到武侠小说，可从作者和作品两个角度说明。在作者角度，金庸说：“我只求把故事讲得生动热闹，羽生兄却以小说来贯输一种思想。我自幼便爱读武侠小说，写这种小说，自己当作一种娱乐，自娱之余，复以娱人（当然也有金钱上的报酬）。”在作品角度，金庸说：“我以为武侠小说和京戏、评弹、舞蹈、音乐等等相同，主要作用是求赏心悦目，或是悦耳动听。武侠小说毕竟没有多大艺术价值，如果一定要提得高一点来说，那是求表达一种感情，刻划一种个性，描写人的生活或是生命，和政治思想、宗教意识、科学上的正误、道德上的是非等等，不必求统一或关联。艺术主要是求美、求感动人，其目的既非宣扬真理，也不是分辨是非。艺术并不是‘不道德的’，而是‘非道德的’。”

此时，金庸《天龙八部》连载接近尾声，梁羽生则在《大公报》《香港商报》《新晚报》同时分别连载《龙凤宝钗缘》《挑灯看剑录》《风雷震九州》，二人创作路向已显示极大差别。梁羽生三部作品分别以唐、宋辽金、清为背景，核心是义军（绿林）和朝廷（藩镇）的斗争，表现的是他一贯坚持的阶级论政治正义主题；金庸阐释的是贪、瞋、痴“人性三毒”所带来的悲剧及对“正义”的戕害，最终达成“王霸雄图，血海深恨，尽归尘土”的和平反战主题，也表达了摆脱“心魔”的人性自足与消解“知见障”的认识论升华。当然，按照金庸“讲故事人”的自述，武侠小说并不是讲哲学，《天龙八部》的表层结构，还是萧峰、段誉、虚竹子的感情与个性，尤其是从乔峰到萧峰身份变化所带来的“瞋”及其豪放性格与悲剧命运，足以与郭靖“侠之大者”的豪迈相媲美，成为武侠小说画廊里最具震撼力的悲剧英雄形象。武侠小说进入幻想境界，便具备了“艺术上约定俗成的虚构”之“圆融”，可进而升华到人性论、认识论等。1966年，金庸创作《侠客行》，“虽然莎土比亚也曾一再使用孪生兄弟、孪生姊妹的题材，但那些作品都不是他最好的戏剧”，金庸依然选择了孪生题材，试图超越故事题材的表层结构，进入到智慧之学的深层结构，核心是该书后记中所称“般若学和中观”的智慧论，“各种牵强附会的注释，往往会损害原作者的本意，反而造成严重障碍”。对武侠小说来说，就是不可执着于表层的桥段套路，而能够从情绪与感觉中开悟，直达本质，消解心中产生的种种虚妄念头。《侠客行》的这一观念为金庸先生所确信，故他在“二十一世纪初重读旧作，除略改文字外，于小说内容并无多大改动”。

至此可以见出，金庸反对武侠小说按既有模式创作，也反对主题先行；金庸主张武侠小说“非道德”，写出人的情感和个性，进而写出更高层级的更具有魅力的智慧，从而使武侠小说能够起到娱人、动人、悟人的艺术效果。

（二）金庸武侠小说文类历史的选择：启蒙现代性与审美现代性的纠结与张力

武侠小说虽然要摆脱束缚而自由创造，却又必须尊重既有历史资源，这就涉及金庸等人对武侠小说文类历史资源的态度。他们是在民国以来武侠小说启蒙与审美两种现代性纠结的基础上，充分运用武侠小说的文类张力进行创作的。

梁羽生、金庸开创“港台新武侠”之时，武侠小说已经积累了丰厚的传统资源。20世纪初叶从日本引进的“武侠”资源，到1923年由平江不肖生在上海掀起了武侠小说的狂飚突进式热潮，他同时开笔写《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》，试图兼顾审美和启蒙两种路向，但二者均在几年之后无疾而终。1932年以后，武侠小说重心北移，“北派五大家”相继崛起，尤其是形成了白羽和还珠楼主的双峰并峙，还珠楼主以传统手法在“三教合一”的文化大框架下展现奇幻审美，白羽则以新文学手法表现人在冏途的江湖侠客失路悲歌。民国年间的武侠小说，已经是通俗小说的主流类型，取得了巨大的市场成功，但问题也是明显的。茅盾在1933年曾批评武侠小说有四种痼疾：一是基于“摹仿因袭的武侠小说，少说也有百来种”的“武侠狂”现象；二是“武侠小说替统治阶级辩护”，“并且要做侠客的唯一资格是忠孝节义”；三是“把小市民层青年的愤激的情绪导入了仅仅消极作用的‘入山学道’”；四是“神怪的封建的‘超人主义’”。这些现象，时至1950年代初仍未得到根本性改观。梁羽生和金庸所面临的，就是如何处理传统与现代的关系，这成了一个无法回避的问题。

1950年代小说创作所面临的武侠传统，如林以亮1969年访问金庸时所说：“当时我们在国内，看武侠小说，总分为两派，一派是白羽派，一派是还珠派。”两派各有短长，各有拥趸。佟硕之总结民国武侠小说传统时也说：“论到‘艺术水平’，新派武侠小说未必胜得过唐人的武侠传奇，甚至也未必超得过近代的白羽、还珠。”白羽和还珠楼主，已被作为武侠小说的传统典范而受到极高尊崇。1949年后，白羽和还珠楼主继续创作武侠小说并在香港发表。白羽的最后一部武侠小说《绿林豪侠传》在香港《大公报》副刊“小说天地”连载，从1955年7月30日开始，直到1956年1月26日才全部刊完。白羽和还珠楼主，对于金庸、梁羽生来说，既是历史资源，也是一种当下性存在。

白羽和还珠楼主对金庸、梁羽生的影响，有明暗两个方面。金庸和梁羽生都是从阅读传统武侠小说起步的。金庸自述说：“第一部看《荒江女侠》，后来看《江湖奇侠传》《近代侠义英雄传》等等。年纪大一点，喜欢看白羽的。”梁羽生自称“取名‘羽生’就是因为佩服白羽，而以私淑弟子自居”。两人不约而同提到白羽的影响，这跟香港武侠小说开局的新文艺氛围有关，“白羽是想走鲁迅的新文艺路线，走不通，才改行去写武侠小说的”，虽然不是新文艺家，但跟新文艺关系密切，更加重视主流文艺的内涵。白羽重视社会性和人性表现，重视人物的悲剧性描绘，是武侠小说升华创新的契机，这给予了金庸、梁羽生以文学主流的正能量。

金庸主张武侠小说“自娱娱人”，要给市场提供惊奇和陌生的娱乐审美。就此观点而言，还珠楼主比白羽更具想象力，也与金庸更具相似性。金庸曾说：“还珠也喜欢的，他的想像力很丰富，不过他的文字，我却不大喜欢。”“主要是他的文字太啰嗦了，有时一个句子，可以写整整一页，这些我都不太喜欢。”还珠楼主作品确实存在篇幅冗长的问题，比如《蜀山剑侠传》就是《十二金钱镖》的四五倍，支线情节众多，颇有“打怪升级”的游戏笔墨意味，其读者群也有较严重的好恶分化。但是，抛开缺点，还珠楼主的魅力在于通过意象的奇幻感表达生命超越，相对于白羽小说能够通过情节的紧张感表达现实焦虑的魅力，二者各有其价值。尤其在审美性的存在方面，还是可以看到金庸与还珠楼主的相似之处。对此特点，笔者曾指出：“中国武侠小说始于启蒙现代性突进，终于审美现代性呈现。”这是中国武侠小说的整体道路，也是金庸在面对武侠小说既有资源基础上的道路选择。

金庸最初两部武侠小说《书剑恩仇录》和《碧血剑》写“反清复明”，在江湖和朝廷的对立中，最重要的不是正义伦理的对立而是民族血统的对立，颇有平江不肖生《近代侠义英雄传》民族主义启蒙现代性的影子。到1957年金庸写《射雕英雄传》时，他正在长城公司做编剧和导演，正如金庸早期编剧的《绝代佳人》中协助信陵君窃符救的如姬，把报父仇和反暴政结合起来，这也是1942年郭沫若历史剧《虎符》中信陵君团结如姬和朱亥“由这阶级上升下降中而产生的对于人的解放的追求”。这种观念被移用到武侠小说中，把阶级观念放到民族血缘之上，有学者认为金庸前期小说“对阶级性的描绘则更加显豁，更受时代思潮的影响，也更得到当时作家内心的体认”。

金庸1959年至1961年创作的《神雕侠侣》是一个过渡，即从对民族性、阶级性的强调变成对情感性、审美性的强调。金庸在《神雕侠侣》1976年后记说“企图通过杨过这个角色，抒写世间礼法习俗对人心灵和行为的拘束”，在2003年后记说“阅读小说，最合理的享受是采审美态度，欣赏书中人物的性格、感情、经历”，从感性的审美出发，这不就是回应佟硕之时“讲故事人”的“非道德的”吗？一方面，金庸超越了相对图谱化的阶级和民族观念；另一方面，金庸强化了审美观念，在以“神雕”为代表的众多奇幻意象中融入“问世间情为何物，直教人生死相许”的强烈情感，描绘出色彩艳丽的武侠画卷，纠结的心灵与奇幻的环境相得益彰，塑造出以杨过为代表的奇人奇侠。在内容上，沿白羽小说的人性悲歌而下，金庸写出人物在苦难经历中的孤独成长，烘托出世间人性的丑恶，因而杨过等一干大侠最后都“侠隐”去了；在型构上，则出现了一些令人联想到还珠楼主小说的人物、意象与桥段，“还珠对金庸小说的影响，更多地表现在意象原型上，例子可谓俯拾即是，比如第17集第176回白阳崖凌云凤深山练功之于杨过，第32集第242回幻波洞府玉壁圣姑仙容之于段誉，第47集294回丌南公之于丁春秋等等”。“民国旧武侠”与“港台新武侠”之间千丝万缕的端绪，实非一言可表。

金庸在《鹿鼎记》1981年后记中说：“遇到初会的读者时，最经常碰到的一个问题是：‘你最喜欢自己哪一部小说？’这个问题很难答复，所以常常不答。单就‘自己喜欢’而论，我比较喜欢感情较强烈的几部：《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《飞狐外传》、《笑傲江湖》、《天龙八部》。”令人意外的是，这份名单里面，居然没有奠定金庸“武林盟主”地位的《射雕英雄传》。为何？有学者指出，对于像《龙虎斗京华》这类以阶级性“政治正确”为意旨的作品，“以‘寓教于乐’的方式渗透‘革命意识’，其中隐含着把通俗文学当作‘为政治服务’之工具的‘左派观念’”，金庸重拾“讲故事人”身份，以情感为尚，也就是重新拾起了武侠小说的审美现代性传统。

金庸接受林以亮采访之时，正值《笑傲江湖》连载的最后50天，令狐冲的侠隐结局与杨过并无大异，江湖底定，大侠归隐。正如古龙此时所写的小李飞刀，江湖有难，飞刀重现，这已成为读者公认的范式。金庸却很快就要违逆这样的范式了，因为他要写出一个从此再也无关江湖的甚至很难说是否还是大侠的韦小宝。既然侠可以退出江湖而仍然是侠，武侠小说又为什么不可以退出武侠而仍然是武侠小说呢？只要是好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系，在对武侠小说文类品格的实践与思考中，金庸提出了自己的观点，将“武侠小说”归化为“小说”而不管它是不是“武侠”。如果说还珠楼主等人已将武侠小说的想象力发挥到极致，金庸则将武侠小说的文类品格推上了一个新台阶。

（三）金庸武侠小说文类品格的选择：是题材类型而不是设定类型

对武侠小说文类品格的认识，金庸将“武侠”定位为一般意义上的“小说”题材类型，而不是需要根据“武侠小说基本叙事语法”既有模式来创作的设定类型。

1981年4月12日，新加坡《南洋商报》文艺副刊“文林”负责人杜南发采访金庸。金庸从1970年开始的十年修订工作，正好于1980年全部结束，全面回顾十八年原创、十年修订，二十八年不寻常。不再写武侠小说，就可能站在武侠小说之外来看武侠小说了，从而总结出成功的武侠小说成功之所由。在这段采访中，笔者认为可以作为从“金庸武侠小说”到“金庸小说”的总纲，本文不避繁冗，引录如下。金庸说：

我很同意一种说法，就是不管是武侠小说、爱情小说、侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其他任何小说也如此。毕竟武侠小说中的武侠，只是它的形式而已。武侠小说也和其他文学作品一样，有好的，也有不少坏的作品。我们不能很笼统地、一概而论地说武侠小说好还是不好，或者说爱情小说好还是不好，只能说某作者的某一部小说写得好不好。好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系。问题是一部作品是否能够动人，有没有意义，而不是在于它是不是用武侠的方法来表现。

这里涉及到金庸的创作是写“小说”还是“武侠小说”的问题。按照惯常的认识，武侠小说是类型小说，类型小说能够成立的关键则在于有其特定的类型设定模式。陈平原说：“将武侠小说作为一个逐渐成熟的独立的小说类型来考察；把武侠小说的基本叙事语法概括为‘仗剑行侠’、‘快意恩仇’、‘笑傲江湖’和‘浪迹天涯’，强调这四个陈述句在武侠小说中各有其特殊功能。”将其放到金庸小说中来看，四个元素全部具备，“笑傲江湖”还是金庸小说的书名，但问题在于，这些东西却并非金庸所看重，金庸更是有意识地摆脱这些“基本叙事语法”，直到最后将武侠小说写得“不像”武侠小说，从而完成从“金庸武侠小说”到“金庸小说”的转变。

在小说类型学研究中，如普罗普《童话故事形态学》和托多罗夫《侦探小说的类型学》等，都致力于“主要手法”及“核心场面”等作为小说类型“恒定因素”的表现，“基本叙事语法”也是从这样的思路中生发出来的。但这也就给类型小说戴上了镣铐，容易将类型小说简化为“恒定因素”的不同排列组合，容易将类型研究简化为归纳总结表现“恒定因素”的“基本叙事语法”或“核心场面”。以类型眼光看类型小说，只能是基于研究便利的权宜之计，而不能作为研究的目的或结论。故无论是类型小说的创作或研究，都需要有更深层次、更高站位的追求。陈平原指出：“武侠小说的根本观念在于‘拯救’。‘写梦’与‘圆梦’只是武侠小说的表面形式，内在精神是祈求他人拯救以获得新生和在拯救他人中超越生命的有限性。”这是从哲学角度来说的，也是改革开放初期流行的“拯救与逍遥”思潮在武侠小说研究领域的映射。不过，如果回到武侠小说语境，“拯救”虽说不无道理，但却无法涵盖由浪漫曲折的故事情节与斑驳陆离的文化事象所呈显的武侠小说吸引力。而且，“拯救”也可以看作是几乎所有文学及人类精神活动都具有的元素，并非武侠小说独有的元素。

金庸先生在武侠小说吸引力这一点上，抛开了武侠小说是否具有特定“恒定因素”的问题。正如“侠”这一武侠小说中本来具有正能量的称呼，大仁大义的大侠固然是侠，魔头同样可以自称或被他人谀称为侠，更多时候“侠”就是一个江湖武林中所有人的泛称，因而，如果将具有正能量的“侠”作为武侠小说的“恒定因素”，则可能在面对具体情况时南辕北辙。由此，金庸先生指出，“武侠小说中的武侠，只是它的形式而已”，其本质在于武侠小说是小说，关键在于“好的小说就是好的小说”，在于“是否能够动人，有没有意义”。虽然这是金庸先生1980年在经历了十八年原创、十年修订之后的“事后追认”，却无疑也可以看作是金庸先生二十八年文学生涯的回顾性总结，也是金庸先生1966年“讲故事人”自我角色定位的升华。

恩格斯在1859年5月18日给斐·拉萨尔的信中说：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。但是还应该改进的就是要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地、也就是说自然而然地表现出来，而相反地，要使那些论证性的辩论（不过，我很高兴在这些辩论中又看到了您曾经在陪审法庭和民众大会上表现出来的老练的雄辩才能）逐渐成为不必要的东西。”固然“武侠小说的主旨是要讲是非、讲道义”，固然武侠小说有其自身的独特性，但却不能通过对侠义道德的直接陈述表现出来，而首先是要将武侠小说写成好的小说，再在好的小说基础上表现出武侠题材的特殊性来。

从《书剑恩仇录》到《天龙八部》，恰好呈现了金庸先生从“武侠小说”到“小说”的转变轨迹。如果说金庸先生最初的着力点，在“反清复明”的历史悲剧基础上，探讨的是陈家洛和袁承志纵然成了武林高手，却在易代之际历史潮流下无改于人物的动机与命运，最后只能以悲怆或惆怅收场。《天龙八部》中的人物关系更加复杂，在“五国演义”中活动着比“反清复明”更加奇幻迷离的武林江湖，人物的情感和理智更加纠结不清，此时既非简单的是非道义可以概括，也非强烈的情绪情感可以表达，人物的行动与心理在更深的层面上隐喻着人性的幽微，人物的道德评价与情感面貌更为复杂，比如从乔峰到萧峰的变迁，早期帮主大仁大义的侠性、中期流浪者大开杀戒的魔性、后期南院大王以身殉道捍卫和平的悲壮性，其性格在历时和共时层面都是多元的。金庸在1966年阐述“讲故事人”时，就抛开武侠小说来谈小说的表达：“我以为小说主要是刻划一些人物，讲一个故事，描写某种环境和气氛。小说本身虽然不可避免的会表达作者的思想，但作者不必故意将人物、故事、背景去迁就某种思想和政策。”这里所谓“思想和政策”，指来自于某些主流层面要求的“主题先行”。梁羽生曾说“侠就是对大多数人有利的行为”，在金庸笔下，武功高到绝顶的大侠如陈家洛、袁承志等，又做到了“对大多数人有利”吗？他们代表的是小团体，并没有为广大人民群众带来幸福。鉴于“武侠小说中真正写侠士的其实并不很多，大多数主角的所作所为，主要是武而不是侠”的现实情况，《飞狐外传》就“企图在本书中写一个急人之难、行侠仗义的侠士”，一个比孟子笔下“大丈夫”更加纯粹的侠。但实际情形又如何呢？掩埋了程灵素的骨灰，出家为尼的袁紫衣轻念佛偈道：“一切恩爱会，无常难得久。生世多畏惧，命危于晨露。由爱故生忧，由爱故生怖。若离于爱者，无忧亦无怖。”此时金庸写道：“他身旁那匹白马望着圆性渐行渐远，不由得纵声悲嘶，不明白这位旧主人为什么竟不转过头来。”那匹白马，乃是《书剑恩仇录》里红花会十一当家文少奶奶骆冰所赠，白马悲嘶，是否意味着从《书剑恩仇录》到《飞狐外传》这一系列的侠的悲怆呢？所谓“真正的侠”，最终亦不复落下个悲怆的结局，袁紫衣“念毕，悄然上马，缓步西去”；无独有偶，在与《飞狐外传》差不多同期创作的《神雕侠侣》中，也是“某一日风雨如晦，杨过心有所感，当下腰悬木剑，身披敝袍，一人一雕，悄然西去”。这宣告了传统所谓武侠伦理在现实中的尴尬。

武侠小说想要写出正面的侠并非易事，要么容易流于“迁就”而为读者所不接受，要么背离侠义伦理的“纯粹”甚至写出侠的变态。1963年连载完毕的梁羽生《云海玉弓缘》，男女主角金世遗、厉胜男都已不同于1960年完成的《萍踪侠影录》里张丹枫和云蕾的“凛然正气”。实际上，情节发展与人物成长的自然逻辑，已经悄然否定了侠义伦理的先设逻辑。此时的武侠小说，如果仍然以先设逻辑去创作，就会不断重复自己，直到了无新意，了无趣味，最终为读者所漠视。金庸自述他在创作武侠小说时有一个愿望：“不要重复已经写过的人物、情节、感情、甚至是细节。”当既有武侠小说资源已经成为固化的基本规范之后，不重复就只能在生生不息的“人”的丰富性和复杂性上着手，因此，金庸在1959年开始连载的《神雕侠侣》中实现转向，自此之后也才有了他在《鹿鼎记》后记中所说“比较喜欢感情较强烈的几部”，这些小说不仅是表现侠义伦理的“金庸武侠小说”，更是以人为描绘核心的“金庸小说”。

三、 “流行经典”与“历史经典”之间的成长性与互文性

“金庸武侠小说”成为“金庸小说”之后，是否意味着是以“金庸小说”否定“金庸武侠小说”呢？答案同样是否定的。金庸先生在不同层面对“武侠小说”以及“小说”的关系问题进行了探讨，从而厘清了“金庸武侠小说”与“金庸小说”的关系，也可以由此看到从“金庸武侠小说”到“金庸小说”的应然逻辑与实然效果，看到二者在“流行经典”与“历史经典”之间所表征出来的成长性与互文性。

（一）“金庸武侠小说”的魅力在于它首先是可能作为“历史经典”的“金庸小说”

“武侠小说”本质上是“小说”，因而必须遵循小说的一般原则，并区别于历史、哲学、宗教等“诉诸理智”的方面。要把武侠小说写好，首先是要将“武侠小说”写成“小说”。

在一般人心目中，武侠小说是类型小说，核心是遵守类型规则即“武侠小说基本叙事语法”，否则就失去了类型小说的纯粹性。然而，类型规则本身是一把双刃剑，固然可以较大程度地满足读者的类型期待，从而呈现出鲜明的类型特征；但对规则的固守又十分容易造成类型藩篱，成为粗制滥造的借口。长期以来，在新文学家与类型文学家二者之间，各自主动坚守森严壁垒，并各自通过自身体制权力或市场权力来排斥和限制对方，很难说不是与类型文学的类型规则无关。金庸从1959年开始就已“静悄悄地”尝试突破武侠小说类型规则。

1959年5月20日，《明报》创刊，创刊号上刊登了金庸的小说新作《神雕侠侣》，这是一个关键性节点，标志着金庸对武侠小说类型规则的变革。金庸自述：“《射雕》中的人物个性单纯，郭靖诚朴厚重、黄蓉机智灵巧，读者容易印象深刻。这是中国传统小说和戏剧的特征，但不免缺乏人物内心世界的复杂性。大概由于人物性格单纯而情节热闹，所以《射雕》比较得到欢迎。”这里充分表现了类型规则的双刃剑性质，一方面是缺乏复杂性，另一方面却能够受到欢迎。摒弃类型规则有可能造成读者类型期待的失落因而造成作品的市场失败，金庸选择在既有类型规则基础上来一场“静悄悄的革命”。《神雕侠侣》一方面保留并进一步强化了侠的基本正义伦理，提出了“为国为民，侠之大者”的经典口号；另一方面试图实现描写重心的渐变，“《神雕》企图通过杨过这个角色，抒写世间礼法习俗对人心灵和行为的拘束”，由于“礼法习俗都是暂时性的，但当其存在之时，却有巨大的社会力量”，这就造成了恒久的人与环境之间对立统一的强大张力，超越武侠小说类型规则而融会于文学艺术的基本美学品格。如果说郭靖与黄蓉在《射雕英雄传》里的性格特征极其鲜明，因而受到读者喜爱；那么杨过与小龙女在《神雕侠侣》里的性格就常常与环境格格不入，因而造成读者更加复杂的悲喜。就道德观念而言，《神雕侠侣》里的郭靖夫妇已经远远不如《射雕英雄传》里那么可爱，黄蓉母女甚至有些刁蛮，郭靖面对诸事往往无能为力，甚至当他面对守襄阳这样的“为国为民”的侠义大事，如果没有杨过的帮助，也差一点功败垂成。

在传统中，侠义类型规则已经是一个类型化的知识体系，形成了基本不变的内涵模式，武侠小说中的大侠和魔头，都需要大致按照类型规则去完成。金庸说“对于杨过的性格冲动、凭一时意气而‘胡作非为’，很多人不能理解”，就正是因为杨过偏离了既有的武侠类型规则，《神雕侠侣》由此呈现出与“纯粹的”武侠小说不同的面貌，虽然书中提出“为国为民，侠之大者”的口号，而读者却宁愿将这一武侠标签归之于《射雕英雄传》里的郭靖，《神雕侠侣》留给读者的更是“问世间情为何物”及“一见杨过误终身”的情感冲击。

《神雕侠侣》所实现的文学重心转移，标志着从“金庸武侠小说”到“金庸小说”的转变，成为此后金庸小说的基本文学指向。杨过主动地激烈反抗环境，张无忌被动地消极适应环境，他们都不大符合传统观念中侠的“大义凛然”的典型特征。对于这类侠客，在传统的“叙事语法”中，是必然要受到惩戒的，比如《三侠五义》《小五义》中的白玉堂，就因为曾经大闹东京而被划入“侠以武犯禁”的阵营，即使立下汗马功劳，也不能因此得到谅解，最后安排他在冲霄楼乱箭穿身而死。杨过和张无忌仍能持守底线，金庸就只安排了“小惩大诫”。从人性的角度可以理解人无完人，而从侠义的角度却只能白璧微瑕，正如《射雕英雄传》第三十九回所写：

裘千仞骂道：“臭叫化，你也来多事。论剑之期还没到啊。”洪七公道：“我是来锄奸，谁跟你论剑？”裘千仞道：“好，大英雄大侠士，我是奸徒，你是从来没作过坏事的大大好人。”洪七公道：“不错。老叫化一生杀过二百三十一人，这二百三十一人个个都是恶徒，若非贪官污吏、土豪恶霸，就是大奸巨恶、负义薄幸之辈。我们丐帮查得清清楚楚，证据确实，一人查过，二人再查，决无冤枉，老叫化这才杀他。老叫化贪饮贪食，小事糊涂，可是生平从来没错杀过一个好人。裘千仞，你是第二百三十二人！”

这番话大义凛然，裘千仞听了不禁气为之夺。

铁面无私，辣手锄奸，忠义报国，杀敌御侮，大义凛然，气壮山河，这是“金庸武侠小说”中的大侠。而到了“金庸小说”，人物拥有更加多元的复杂性，读者不是跟随大侠的大义凛然而有了道德性的激荡，而是跟随人物的悲欢离合而有了审美性的趣味。正如《神雕侠侣》2003年后记所说：“阅读小说，最合理的享受是采审美态度，欣赏书中人物的性格、感情、经历，与书中人物同喜共怒，同哀共乐，既打成一片，又保持适当的观赏距离。”金庸先生因此得出结论：“读小说而采用功利观点或知识观点，读小说时的趣味大减。当然也可以这样持批判的态度来读，然而已不是审美的态度，不是享受艺术、欣赏文学的好态度了。”小说就是要写出人物的不理智的情感和行为，才能达到“陌生化”的审美效果，当然这也可能带来有人的不理解，而那些文学名著不就正是因为可以在理解上具有多向性甚至是“不理解性”，才具备长久广泛的魅力吗？正如“纯从理智的观点来看，莎士比亚的四大悲剧都是不成立的”，金庸小说也不能从纯理智、纯现实的观点来看，人物性格是会随着经历而变化的，人物性格也不是铁板一块的，聪明人常常会冲动，热情常常会不理智。金庸以他自己的小说为例说：“问题是理智人不理解热情人，这是世上许多悲剧发生的原因之一。理智人不理解杨过、萧峰、段誉……他们觉得杨过不该想杀郭靖，萧峰不该自杀，段誉不该苦恋王语嫣，叶二娘不该对玄慈方丈一往情深，李莫愁这样美貌聪明，又何必对陆展元念念不忘？黄蓉不该猜疑杨过，殷离‘不识张郎是张郎’太不科学……”由此来看，从“金庸武侠小说”到“金庸小说”，金庸努力创造的，就是一种空前的复杂性和陌生性，这里没有理智的确定性，恰恰是人类情感的不确定性。

从人类认识的层级来说，理性高于感性，理智高于情感；但就文艺的表现本质来说，感性所生发的审美体验才是小说的必要特征。有人认为，小说应该表现理智或理念，这实际上就模糊了学科门类的分工。小说既有其独立的存在状态，评价标准也就应有所不同。金庸说：“对于小说，我希望读者们只说喜欢或不喜欢，只说受到感动或觉得厌烦。我最高兴的是读者喜爱或憎恨我小说中的某些人物，如果有了那种感情，表示我小说中的人物已和读者的心灵发生联系了。小说作者最大的企求，莫过于创造一些人物，使得他们在读者心中变成活生生的、有血有肉的人。艺术是创造，音乐创造美的声音，绘画创造美的视觉形象，小说是想创造人物、创造故事，以及人的内心世界。假使只求如实反映外在世界，那么有了录音机、照相机，何必再要音乐、绘画？有了报纸、历史书、记录电视片、社会调查统计、医生的病历纪录、党部与警察局的人事档案，何必再要小说？”从这里得出的结论，就是要将武侠小说作为小说来写，而写小说就是表现人类的心灵和情感，而不是表现理智和“如实反映外在世界”。这就涉及另一个问题，固然要将“金庸武侠小说”写成“金庸小说”，然而，“金庸小说”毕竟又还是“金庸武侠小说”而不是别的文学类型。

（二）“金庸小说”的魅力在于它同时是已经作为“流行经典”的“金庸武侠小说”

“金庸小说”是以武侠为题材的小说，因而具有明确的武侠特点。虽然“武侠小说基本叙事语法”会束缚武侠小说对文学本质的表现，但却又是武侠小说区别于其他小说类型的独具特征。一方面要将“金庸武侠小说”写成“金庸小说”，另一方面又要让“金庸小说”成为武侠小说的经典之作，这就需要找到类型个性与小说共性之间微妙的平衡点。

平江不肖生以来的武侠小说创作，已经积累起了丰富的武侠基本元素，这是港台新武侠小说强势崛起的必要条件。金庸自称“现今我坐飞机长途旅行，无可奈何，手提包中仍常带白羽、还珠、古龙、司马翎的武侠旧作”，从其他武侠小说作家那里吸取成功经验，已经成了金庸的习惯思维。在丰富的武侠小说叙事元素基础上如何推陈出新，金庸的方式是扩大武侠小说的表现领域，弱化武侠小说的叙事限制。

那么，“武侠小说”和“小说”的本质区别在哪里呢？按照一般的文艺理论观点，金庸的观点是执着于一偏的，强调了人的内在表现，但忽略了世界的外在表现，在小说的一般意义上说是不完整的，尤其是不符合新文学主流所主张的现实主义。就文类属性来说，武侠小说不是现实主义文学，金庸曾经试图融会现实主义原则来写《飞狐外传》，却但成了一部不那么成功的作品，金庸认为“现实主义并不是武侠小说必须遵从的文学原则”，他由此得出结论说：“根据现实主义，可以写成一部好的小说，不根据现实主义，仍可以写成好的小说。虽然，我不论根据什么主义，都写不成很好的小说。因为小说写得好不好，和是否依照什么正确的主义全不相干。”

“武侠小说”虽然是“小说”，但仍有自身的独特性，即区别于其他小说类型的特征；“武侠小说”同时也是“小说”的一种，因而又不能过于执着“武侠小说基本叙事语法”从而自我限制了武侠小说的表现空间。金庸先生描述武侠小说的特征，沿用了新文学家的基础框架。在新文学家眼中，中国现代小说被公认为是模仿欧洲传统的，郁达夫借用司替芬生的话说：“写小说有三种方法，第一，或者你先把结构定了，再去找人物。第二，或者你先有了人物，然后去找于这人物的性格开展上必要的事件和局面来。第三，或者你先有了一定的氛围气，然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来。”郁达夫将小说的要素分为结构、人物、背景三种。金庸先生也采取了这种通行的要素分析方法来描述武侠小说，但在顺序上作了调整。金庸先生首先确认“武侠小说只是表现人情的一种特定形式”，即确认武侠小说的小说共性。在此基础上，金庸先生说：“武侠小说与别的小说一样，也是写人，只不过环境是古代的，主要人物是有武功的，情节偏重于激烈的斗争。”由此，武侠小说的三要素就是：第一，人物，有武功的；第二，背景或环境，古代的；第三，结构或情节，有激烈斗争的。金庸先生的这一总结，既对武侠小说要素作了限制，又不必像“武侠小说基本叙事语法”那样固定，因而可以有更大的空间，甚至把那些生活于古代的有武功的人当成一般的人来描写。如此广大的文学空间，自然也就解决了古龙“谁规定武侠小说一定要怎么样写”的问题。武功、古代、激烈斗争，就是武侠小说在人物、背景、结构上的三要素，并以此区别于其他小说类型。由此衍生出金庸武侠小说自身独特的创作方法，体现在以下三点：

第一，以描写特定武侠环境中的人物为中心，是特定情境下的描写人的小说。

金庸说：“小说是艺术的一种，艺术的基本内容是人的感情和生命，主要形式是美，广义的、美学上的美。在小说，那是语言文笔之美、安排结构之美。关键在于怎样将人物的内心世界通过某种形式表现出来。什么形式都可以，或者是作者主观的剖析，或者是客观的叙述故事，从人物的行动和言语中客观的表达。”“我写武侠小说，只是塑造一些人物，描写他们在特定的武侠环境（中国古代的、没有法治的、以武力来解决争端的不合理社会）中的遭遇。当时的社会和现代社会已大不相同，人的性格和感情却没有多大变化。古代人的悲欢离合、喜怒哀乐，仍能在现代读者的心灵中引起相应的情绪。读者们当然可以觉得表现的手法拙劣，技巧不够成熟，描写殊不深刻，以美学观点来看是低级的艺术作品。”既然是写人的小说，也就无所谓小说品位等级的高下，只有艺术技巧的高下之别，因而借金庸小说或武侠小说行不虞之誉与求全之毁，乃是批评的错位，在于评论者既不了解武侠小说也不了解“金庸小说”，其出发点更在于将金庸当成“人肉沙包”，借金庸小说的名气来表达自己的诉求。

第二，创作方法上不是现实主义的，而是禀承“多元主义”的基本态度。

在金庸武侠小说的早期探索中，陈家洛、袁承志都是不那么成功的人物形象，而且基本上陷入了武侠小说的既有套路。顺随1950年代的中国文学主流，金庸试图以现实主义的创作方法来塑造武侠人物，《射雕英雄传》里的郭靖就是由“贫下中农”子弟（即阶级革命的基本队伍成员）成长为“为国为民”英雄的典型，遵循的是新文学作品中革命者成长的人物逻辑，这在当时的社会革命背景下也取得了极大的市场反响。当然，金庸也需要适应在民国武侠小说氛围中成长起来的一代读者，即白羽和还珠楼主的读者，因而在《射雕英雄传》里又写了“小红鸟、蛙蛤大战”等还珠楼主式的奇幻意象，这些意象在1975年修订中已大多删去，从而更加突出了郭靖“为国为民”的主体情节。

《射雕英雄传》结尾成吉思汗驾崩，郭靖与黄蓉南归，革命前途尚不可知。按照现实主义手法，他需要写出一个更加坚定的“革命者”形象，这就是《飞狐外传》里的胡斐。《飞狐外传》是金庸小说中一部非常特殊的作品，动笔略晚于《神雕侠侣》，但均于1961年结束。《飞狐外传》着力塑造胡斐的铁面无私甚至“不近人情”，这种形象更接近历史上的“清官”，古人如海瑞等是可以做到的。胡斐在现实中的碰壁，正是现实主义的批判性。但武侠小说的主角显然并不是清官而是英雄，金庸写胡斐，“目的是写这样一个性格，不过没能写得有深度”，作为一个武侠小说现实主义的实验，实际上是失败了。世纪新修完成之后，金庸回顾说：“《飞狐外传》的写作相当现实主义，只程灵素的使毒夸张了些。这部小说比《天龙八部》多了一些现实主义，但决不能说是一部更好的小说。”这说明“现实主义并不是武侠小说必须遵从的文学原则”，在1990年代的不虞之誉与求全之毁中，金庸此话实有所指，即针对以“新时期文学”为名的所谓“支柱”。抛开观点的论争，在小说的本质意义上来看武侠小说，小说是可以写成不同风格的，自然包括了“并不是现实主义的作品”的武侠小说。“不必把武侠小说提得高过其应有之份，也不必一笔抹杀。甚么东西都恰如其分，也就是了。”

第三，有其特定的观念体系，由此构成武侠小说独特的文化内涵。

自韩非子提出“侠以武犯禁”以来，从司马迁开始，人们就一直在努力塑造侠的正面形象，形成了侠义伦理的正面传统。金庸在三联版序中追述武侠小说的历史：“武侠小说继承中国古典小说的长期传统。中国最早的武侠小说，应该是唐人传奇中的《虬髯客传》、《红线》、《聂隐娘》、《昆仑奴》等精彩的文学作品。其后是《水浒传》、《三侠五义》、《儿女英雄传》等等。现代比较认真的武侠小说，更加重视正义、气节、舍己为人、锄强扶弱、民族精神、中国传统的伦理观念。”这正是作为金庸武侠小说标签的“为国为民，侠之大者”的伦理观念，也是金庸在武侠小说传统基础上“完成了新一轮武侠意识形态建构，也使武侠小说的意识形态层级上升到了一个新的高度，使武侠小说具有了进入主流经典的可能”。

在《神雕侠侣》中，金庸将“侠之大者”作为第二十回回目，接下来是第一次“襄阳鏖兵”，金庸集中阐述了“为国为民”的“侠之大者”内涵，这里可以作为一个节点，既阐释郭靖的大侠动机，也暗示杨过在第三十九回“大战襄阳”的大侠实效。杨过不循常规的人物行为，在最后得到殊途同归式的大侠映射，生动展现了大侠的正能量。

金庸此后在着重描写人性复杂性和个性解放的小说中，不再有“为国为民，侠之大者”的完整表述，标志着武侠小说的正面伦理价值更为丰富。金庸说：“武侠小说虽说是通俗作品，以大众化、娱乐性强为重点，但对广大读者终究是会发生影响的。我希望传达的主旨，是：爱护尊重自己的国家民族，也尊重别人的国家民族；和平友好，互相帮助；重视正义和是非，反对损人利己；注重信义，歌颂纯真的爱情和友谊；歌颂奋不顾身的为了正义而奋斗；轻视争权夺利、自私可鄙的思想和行为。武侠小说并不单是让读者在阅读时做‘白日梦’而沉缅在伟大成功的幻想之中，而希望读者们在幻想之时，想像自己是个好人，要努力做各种各样的好事，想像自己要爱国家、爱社会、帮助别人得到幸福，由于做了好事、作出积极贡献，得到所爱之人的欣赏和倾心。”金庸小说里的“为国为民”其实一直有所特指，尤其是到了《鹿鼎记》，全书共出现四次“为国为民”，分别指向吴六奇、施琅、陈近南、顾炎武，都与“反清复明”的政治指向性相关，“为国为民”其实只是为前明之国，是一个纯粹的政治型江湖话语；《鹿鼎记》出现得更多的是“爱惜百姓”，共出现十次，均与康熙有关，覆盖面更广，是“为国为民”的替代性选择。“为国为民”要打仗，“爱惜百姓”却不要打仗。虽然不打仗是更高的伦理等级，但却可能不符合武侠小说“激烈斗争”的情节结构要求，到这一步，就形成了武侠意识形态与武侠形式技巧的两难，在将“金庸武侠小说”转换为“金庸小说”之后，必然会出现“已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说”的“最后的一部武侠小说”，此时的武侠小说类型三要素顺序，也就顺理成章地从人物、背景、结构调整为背景、结构、人物了，也就是“主要抒写的重点是时代而非人物”，对于“为国”的弱化是因为“中华民族各族一视同仁的观念成为基调，那是我的历史观比较有了些进步之故”。

四、结语

从《书剑恩仇录》到《鹿鼎记》，从“金庸武侠小说”到“金庸小说”，显现了武侠小说创造性的类型转换与升华，具有重大的理论价值与实践意义。1923年以来的民国武侠小说取得了巨大的市场成功，但最终却因为与社会主流意识形态悬隔而归于沉寂。1952年中央人民政府出版总署的文件称：“在市场上流行的武侠、言情小说，一般宜不作行政处理，但可用说服教育办法，提高摊贩的觉悟，使他们按错误性质渐次自行收缩发行量，借以达到逐步消灭。”一方面是武侠小说仍为群众所需要，另一方面却并未对社会进步起到良性作用。在武侠小说类型固化的同时，伴随的是武侠小说文类品位的下沉，金庸在民国武侠小说基础上对武侠小说类型进行了创造性转换，将“金庸武侠小说”创造性升华为“金庸小说”，既表现人类情感、个性、智慧等共同性元素，也在人物、背景、结构三方面作了武侠小说的边界厘定，并强化了武侠小说特定观念体系，使武侠小说创作有法可循。金庸武侠小说已经是“流行经典”，金庸小说正在迈向“历史经典”。金庸小说的成功经验为我们研究武侠小说的历史资源提供了指引，也为21世纪大陆新武侠小说创作提供了方法论的借鉴，有利于提高文化自信，指明前进方向。

 

1 ：李以建：《金庸小说研究的前沿进展与体系构建》，《西南大学学报（社会科学版）》，2012年第2期，第88-93页。

2 严家炎：《金庸小说论稿》，北京：北京大学出版社，1999年版，第213页。

3 刘再复：《金庸小说在二十世纪中国文学史上的地位》，《当代作家评论》，1998年5期，第19-24页。

4 袁良骏：《香港小说流派史》，福州：福建人民出版社，2008年版，第128页。

5 袁良骏：《香港小说流派史》，福州：福建人民出版社，2008年版，第132页。

6 顾彬著，杨青泉译，朱寿桐校：《“金庸”与中国当代文学的危机》，《西南大学学报（社会科学版）》，2012年第2期，第75-80页。

7 鄢烈山：《拒绝金庸》，《南方周末》，1994年12月2日。

8 王朔：《我看金庸》，《中国青年报》，1999年11月1日。

9 郁达夫：《小说论》，见《郁达夫文集》第5卷，广州：花城出版社，1982年版，第2页。

10 袁良骏：《香港小说流派史》，福州：福建人民出版社，2008年版，第132页。

11 袁良骏：《再说雅俗——以金庸为例》，《中华读书报》1999年11月10日。

12 袁良骏：《与彦火兄再论金庸书》，《华文文学》，2005年5期，第12-17页。

13 鄢烈山：《拒绝金庸》，《南方周末》，1994年12月2日。

14 金庸：《神雕侠侣》第二册，香港：明河社出版有限公司，1976年版，第419页。金庸小说自连载以来，出现了三个版本：一是紧随着报刊连载之后出版成册的“旧版书本版”，对报刊连载作了一定程度的修改，这个版本目前已很难见到；二是“修订版”，从1970年3月开始而到1980年年中结束的对“旧版”的修订，首先在香港由明河社出版有限公司陆续出版，从1976年12月出版《书剑恩仇录》开始，到1981年8月出版《鹿鼎记》结束，在台湾则由远流出版公司于1986年出版《金庸作品集》全套，大陆由三联书店于1994年出版全套；三是“新修版”，从21世纪初开始，金庸对全部作品又再作修改，到2006年7月结束，由广州出版社于2013年出版。三个版本文字皆有不同程度的修改。为尊重历史原貌及检索文献方便，本文对金庸先生原作的引用采取以下原则：第一，金庸小说后记分别作于不同时期，本文采用收录了各个时期全部后记的广州出版社“新修版”；第二，金庸小说原文，一般情况下采用明河社“修订版”初版本，仅个别引文因改动较大而采用了广州出版社“新修版”。

15 金庸：《天龙八部》第四册，香港：明河社出版有限公司，1978年版，第1566页。

16 高玉：《论两个金庸与两种金庸武侠小说》，《西南大学学报（社会科学版）》，2014年第3期，第106-114页。

17 韩云波：《金庸小说第三次修改：从“流行经典”到“历史经典”》，《西南大学学报（社会科学版）》，2008年第1期，第41-44页。

18 林遥：《中国武侠小说史话》，上海文化出版社，2018年版，第256页。

19 卢敦基：《侠情与武功：金庸武侠小说的创新性集大成——〈书剑恩仇录〉与〈卧虎藏龙〉的比较研究》，《东岳论丛》，2017年第12期，第12-19页。

20 蔡爱国：《还珠楼主“从新写起”与新中国成立前后的武侠转向》，《西南大学学报（社会科学版）》，2016年第2期，第122-129页。

21 佟硕之：《金庸梁羽生合论：上篇》，《海光文艺》，1966年1月号，第2页。

22 柳苏：《侠影下的梁羽生》，《读书》，1988年第3期，第138-144页。

23 金庸：《一个“讲故事人”的自白》，《海光文艺》，1966年4月号，第62页。

24 金庸：《天龙八部》第五册，广州：广州出版社，2013年版，第1814-1815页。

25 金庸：《侠客行》下册，广州：广州出版社，2013年版，第568页。

26 金庸：《侠客行》下册，广州：广州出版社，2013年版，第568页。

27 茅盾：《封建的小市民文艺》，《东方杂志》，第30卷第3号（1933年2月1日），（文）第17-18页。

28 《金庸访问记》，江堤编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年版，第112页。

29 佟硕之：《金庸梁羽生合论》，江堤编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年版，第241页。

30 《金庸访问记》，江堤编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年版，第105页。

31 佟硕之：《金庸梁羽生合论》，江堤编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年版，第245页。

32 《金庸访问记》，江堤编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年版，第112页。

33 《金庸访问记》，江堤编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年版，第112页。

韩云波：《审美与启蒙的悖论：从王国维的道路看中国武侠小说现代性历程》，《江汉论坛》，2017年第3期，第72-79页。

34 韩云波：《郭沫若历史剧与士文化品格的现代转换》，《郭沫若学刊》，1994年第2期，第33-40页。

35 卢敦基：《论金庸武侠小说创作过程中的重要转变》，《浙江学刊》1997年第6期，第92-95页。

36 金庸：《神雕侠侣》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1431页。

37 金庸：《神雕侠侣》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1434页。

38 韩云波：《还珠楼主〈蜀山剑侠传〉与民国武侠的“后不肖生”时代》，《西南大学学报（社会科学版）》，2014年第2期，第127-138页。

39 金庸：《鹿鼎记》第五册，广州：广州出版社，2013年版，第1822页。

40 徐斯年：《“民国旧派武侠”与“港台新武侠”实为一家——从“金庸现象”说起》，《浙江学刊》，2017年第2期，第69-75页。

41 杜南发：《长风万里撼江湖——与金庸一席谈》，江堤编选：《金庸：中国历史大势》，长沙：湖南大学出版社，2001年版，第51页。

42 陈平原：《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》，北京：人民文学出版社，1992年版，第196-197页。

43 陈平原：《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》，北京：人民文学出版社，1992年版，第200页。

44 《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年版，第583页。

45 金庸：《金庸作品集“三联版”序》，《读书》，1994年第3期，第100-103页。

46 金庸：《一个“讲故事人”的自白》，《海光文艺》，1966年4月号，第62页。

47 金庸：《飞狐外传》下册，广州：广州出版社，2013年版，第661页。

48 金庸：《飞狐外传》下册，香港：明河社出版有限公司，1977年版，第799页。

49 金庸：《神雕侠侣》第四册，香港：明河社出版有限公司，1976年版，第1336页。

50 金庸：《金庸作品集“三联版”序》，《读书》，1994年第3期，第100-103页。

51 金庸：《射雕英雄传》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1379页。

52 金庸：《神雕侠侣》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1431页。

53 金庸：《神雕侠侣》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1435页。

54 金庸：《射雕英雄传》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1300-1301页。

55 金庸：《神雕侠侣》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1434页。

56 金庸：《神雕侠侣》第四册，广州：广州出版社，2013年版，第1435页。

57 金庸：《“金庸作品集”新序》，金庸：《书剑恩仇录》上册，广州：广州出版社，2013年版，第3页。

58 金庸：《飞狐外传》下册，广州：广州出版社，2013年版，第663页。

59 金庸：《飞狐外传》下册，广州：广州出版社，2013年版，第664页。

60 郁达夫：《小说论》，《郁达夫文集》第5卷，广州：花城出版社，1982年版，第22页。

61 金庸：《“金庸作品集”新序》，金庸：《书剑恩仇录》上册，广州：广州出版社，2013年版，第1页。

62 金庸：《“金庸作品集”新序》，金庸：《书剑恩仇录》上册，广州：广州出版社，2013年版，第1-2页。

63 金庸：《“金庸作品集”新序》，金庸：《书剑恩仇录》上册，广州：广州出版社，2013年版，第3页。

63 金庸：《飞狐外传》下册，广州：广州出版社，2013年版，第664页。

65 王朔：《我看金庸》，《中国青年报》，1999年11月1日。

66 金庸：《“金庸作品集”新序》，金庸：《书剑恩仇录》上册，广州：广州出版社，2013年版，第4页。

67 金庸：《金庸作品集“三联版”序》，《读书》，1994年第3期，第100-103页。

68 韩云波：《从“前金庸”看金庸小说的历史地位》，《浙江学刊》，2017年第2期，第76-87页。

69 金庸：《“金庸作品集”新序》，金庸：《书剑恩仇录》上册，广州：广州出版社，2013年版，第3-4页。

70 金庸：《鹿鼎记》第五册，广州：广州出版社，2013年版，第1821页。

71 金庸：《金庸作品集“三联版”序》，《读书》，1994年第3期，第100-103页。

72 中央人民政府出版总署：《出版总署关于在市场上流行武侠、言情小说问题复北京市文教委员会出版管理组函 图发字第7号（1952年6月12日）》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料：1952年卷》，北京：中国书籍出版社，1998年版，第66页。