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被原著的文学感所左右:电影《外出偷马》的失落处

来源:澎湃新闻 | 汪欣  2020年01月23日09:31

在理想国最近的一次新书分享会上,孔亚雷老师和单读主编吴琦老师聊到文学和电影的关系时,孔老师毫不留情地指出,优秀文学作品的一大标志就是:它很难被改编成电影。

维斯康蒂拍兰佩杜塞的小说《豹》,最留名影史的是里面那个长达50分钟的舞会场景,而这在原小说中其实是最为薄弱的部分。但通过维斯康蒂的视听语言,这一段落以影像的方式获得了令人挥之不去的华丽重生。似乎差的文本让影像焕发力量,是因为文本文学性的退缩反而使导演的创作生长出再想象的空间。

通过《豹》的例子,孔老师激烈地把电影和文学对立起来:好的电影改编一定是因为文本差,好的文本改成电影一定是坏电影。暂且不论这个绝对的说法是否一定,但《外出偷马》的改编尝试,被他一语中的。

电影《外出偷马》剧照

那么好的文学不能被改编的究竟是什么?是文字作为一种语言不能以其他任何方式被叙述出来的能力,就像塔可夫斯基所发挥的、影像作为一种语言不能以其他任何方式被呈现的特性。媒介各自的特性决定了它们的不可替代。优秀的导演明白这一点,他们在影像的媒介特性上深耕甚至有所拓展;优秀的作家也用直觉性的、与人生经验共同流动的写作验证了这一点,比如佩尔·帕特森《外出偷马》的写作。

面对强大的、无可抵抗的文学感,导演有两个选择:一是实打实遵从,二是他作为创作者自建文学感。后者要求消化原文本后再进行自我经验的输出,前者则容易落入感受之河的中流,完全被小说饱和的文学感所左右,因而影像的再想象空间被压榨到底——电影《外出偷马》就失败在这里。

帕特森(Per Petterson)生于1952年,三十五岁时才真正开始全职写作。他的作品多取材自平凡小人物,围绕人的孤独或少年情谊的离去来展开。《外出偷马》是帕特森的代表作。2007年,就是凭这本小说,这位在欧美文坛寂静无名的中年作家,一举击败了诺贝尔文学奖得主J.M.库切、三次获得布克文学奖的鲁西迪和朱利安·恩巴斯、普利策文学奖得主考克·麦卡锡,拿下国际IMPAC都柏林文学奖,震惊四座。今天读北欧文学,帕特森是一个绕不过去的作家。

帕特森

2019年,曾三次获得柏林金熊奖最佳影片提名的挪威电影导演汉斯·皮特·莫朗(Hans Petter Moland)改编了帕特森这部代表作,并且拿下了柏林银熊的杰出艺术成就奖。作为今年欧盟影展的参展电影,《外出偷马》走进中国7个城市的大银幕。这次挪威电影人改挪威作家,北欧独有的温暖与凛冽氛围大概是唯一被电影精准存留的东西。

一个十五岁的男孩跟随父亲到森林里一起过夏天,他们一起伐木、洗澡、和朋友偷着骑别人家的马。在此期间,男孩发现了父亲和自己好友母亲之间的隐秘情事——这位母亲亦是男孩懵懂的情欲对象。夏天结束,男孩回到了城市,答应随后回家的父亲再也没有回来,夏天是他们的最后一面。五十年后,老去的男孩回到森林独居,忆起往事,才恍觉这五十年的人生,其实都是自那个夏天开始改变的。

当然,改变的源头远远不是由于情欲的问题。小说呈现了人生很多种伤痕的切面——误杀、背叛、嫉妒、沮丧、二战……但往事被反刍了五十年,当它被帕特森的文字叙说出来时,已变成一种轻盈。从小说和电影的对比中,会不难看出,要处理这样一种对往事的和解,文学更有优势。

电影开头是即是冷色的挪威森林之景。独居老人站在木屋前,皱纹疲惫,大雪纷飞。他往前走,撒尿,并且看向一旁的枯枝败叶,画面突然切到极暖的夏天,同样的景别和构图,换成了绿色的嫩叶,然后又迅速回到冬天。画面只倏地一闪,我们便开始对他记忆里的夏天有所想象了。

闪回是电影介入回忆最便利的方式,一如这部电影重复所做的那样。它足够凌厉和直接,却也因此剪切掉文学描述中最暧昧的心理意识,只剩下冷淡的人物信息。

老人接着回屋,换衣,洗漱,上床睡觉,然后被邻居半夜找狗的声音吵醒。接着是两人在雪中对话,并且这场对话带出了老人关于五十年前那个夏天重要的人际脉络。一切老老实实,按照原文脉络以最有效的方式呈现了小说所写的事实。以上内容,电影花了两分钟,小说用了十来页。其中能从这两分钟影像中找到对应信息的,只有大概不到两页。

展现老人独居生活时,有旁白响起:

再过不到两个月,千禧年就要结束了。那时村子里会有烟火晚会,但我不会去凑热闹。我要呆在家里,对着酒瓶豪饮,等唱片放完,我就上床睡它个天昏地暗。

对应的小说原文是这样的:

再过不到两个月,千禧年就要结束了。那时村子里会有烟火晚会,但我不会去凑热闹。我要和莱拉待在家里,或许会走下湖去试试那冰层能否承受得住我的重量。我猜想届时会有零下十度的气温和月光,然后我要生个火,在那台老旧的唱机上放张唱片,让比莉·哈乐黛的声音近乎耳语,一如二十世纪五十年代在奥斯陆影院聆听她唱歌那次,气若游丝却磁性十足,接着我会应景地站在橱柜旁对着酒瓶豪饮。等唱片放完,我就上床睡它个天昏地暗。醒来已是全新的一个千禧年,根本不把它当一回事。我要的就是这样。

电影只能选择事实,选择动作,选择物和景。面对“醒来已是全新的一个千禧年,根本不把它当一回事”,常规的电影语言是无能的,更别说要呈现这段话中被轻盈地嵌进来的那种大历史感。这是文学性。历史虽宏大,但“我”始终靠着某种执念身在其中。就像老人独居伐木时,新闻和广告不断告诉他工具已更新到有多自动,但他仍使用当年父亲所教的方法,原始地劳作,试图在五十年后以同样的动作试着去理解父亲的选择。

老人相遇,闪回到过去,又再回到现在,每一个人物都不落下。导演急切而忠实地交代着信息。整个电影致命的地方就在于,电影没有对小说内容作出具有作者性的删减或挑选,在此基础上的情节和人物多少流于虚浮。比如插叙交代父亲在二战尾声时帮助人偷渡到瑞典、交代好友对兄弟的误杀、交代男孩去取钱时毫无耐心的对路人的怒吼……所以那些曾在心底消化过的秘密往事,在电影里只以未经时间消化过的原貌出现。

于是,我们只看到人物在行动,看到人物最直接的愤怒,悲伤,失落——一切情绪都清晰到了一种近乎单调的程度,我们看不到文字对这些激烈情绪的接纳和发酵。然而这是《外出偷马》文本最令人难忘的味道。

故事里,父亲说好要回来,但事实上是做了背叛的决定。男孩每天去车站等,直到他心里肯定父亲不会回来了。此时的他回溯当时的心情,觉得“所有房子和建筑都比原来更灰……我没了眼睛,没了耳朵,最后什么也听不见、看不见了。于是我停下来不去了。一天不去,两天不去,三天也不去。仿佛一道帘幕降落下来,几乎像是重生了。颜色不同。气味不同。看事情的感觉不同。不只是冷与热之间、亮与暗之间、紫与灰之间的不同,而是我对害怕和快乐的感受都不同了。”

他知道这是大变化,但对往事没有批判。他的文字在肯定这变化所包含的丰富,没有强烈,也不言痛。一切只是变了。

小说有非常多的精准比喻,每个比喻都是对少年时强烈心事的发酵后产物。这样的语言钝化了所有直接的疼痛感,让影像改编变得异常艰难,因为影像是表现尖锐情绪的利器。你可以拍男孩对着镜头怒吼或啜泣,但很难去视觉化男孩的期待落空,在五十年后回溯此事时的那种辽阔心绪。

比如最后父亲写了封信来感谢与大家曾共度的时光,但表示自己不会回来了。男孩知道父亲要和另一个女人过日子了,知道自己心里或许要永远生长一种怀疑快乐和深情的种子。父亲留了一些钱在银行里要给他和母亲去取。

在去银行取钱的路上,他透过车窗看外面的河流,应该是想起了夏天常常在河里帮助父亲劳作、想起在河边懵懂的情欲、想起和父亲一起冲进雨里洗澡、想起学着在漂浮于河流的浮木上保持平衡如飞翔。想起关于河流的一切。

“我跟水很亲,跟奔腾的水很亲。我们现在是往北方走,而这条河流向南方的沿岸城市,跟所有的大河一样,又宽又广。”

如果不是改编,影史上有很多导演都做到了关于曾经强烈心事的辽阔呈现,侯孝贤《恋恋风尘》即是一个优秀的例子。故事中,服役退伍回乡的男孩发现初恋嫁给了当初为他给初恋送信的邮差。电影最后的场景里,他蹲在土地里,看老人掂量着手里的土豆,往事沉浮,最终都只能感叹一句,土豆又熟了。然后镜头转向远山和水,过往深情由此被滤了一遍。

从佩尔·帕特森的写作里,我们看到他对人生现实极具流动感的接纳:人是尝试,是过程,是对内在的持续要求,是一种遥远的可能性。

《外出偷马》小说里重复过一句话:痛不痛的事,我们可以自己决定。导演是朝着这种轻盈和隐忍去接近的,但他走错了策略:既然选择的是极具文学性的文本——平缓、静水深流的心理回溯,电影却妄图以事件转折、戏剧性为主来构建支离破碎的时空。这是文学和电影两种语言最矛盾的一点,也是《外出偷马》电影最令人惋惜之处。