中国作家协会主管

原标题：《雷雨》与中国早期现代佳构剧

引子 怎样的“内行人的制作”？

《雷雨》是曹禺的处女剧作，年轻的剧作家一出手很成熟，似乎没有经过很多作家不可避免的习作期。李健吾称赞“《雷雨》是一个内行人的制作”，不过他指出《雷雨》和希腊欧里庇德斯《希波吕托斯》(Hippolytus)和莱辛《菲德拉》(Phedre)的相似点，曹禺却不以为然，1936年《雷雨》单行本出版时，曹禺情绪激动地在序言中特别予以否认：“时常有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某些部分，是承袭了Euripides的Hippolytus或Racine的Phèdre的灵感。认真讲，这多少对我是个惊讶。……我想不出执笔的时候，我是追念着哪些作品而写下《雷雨》。”

的确，《雷雨》发表和演出不久，就有不少论者谈及西方剧作的影响。除了上文提及的《希波吕托斯》和《菲德拉》，姜贤弼等人指出《雷雨》不仅与易卜生《群鬼》、奥尼尔《榆树下的欲望》在情节和布局上有类似之处，更重要的是模仿了易卜生的社会问题剧倾向。对于这个问题，后来刘绍铭在《〈雷雨〉所受的西方文学的影响》有进一步的详细分析。对此，曹禺在晚年表达了不满，认为刘绍铭的观点根本就是说自己的剧本“都是偷人家的东西”，他批评刘的研究“缺乏说服力”。

对《雷雨》持肯定态度的李健吾也好，对曹禺评价有所保留的刘绍铭也好，不论其观点是否准确、得当，其实都能够具体地指出《雷雨》和欧里庇德斯、莱辛、易卜生、奥尼尔等人的戏剧有某些相似点，但曹禺偏偏断然否认，甚至到了晚年依然坚持，除了作家对自己的创作不够自觉或者讳言影响来源的可能，恐怕更可能的是作家的创作确实另有渊源。

一、“lapièce bienfaite一类戏所笼罩的范围”

1.“la piècebienfaite所笼罩的范围”：《雷雨》与佳构剧

实际上，曹禺曾经明确交代，《雷雨》创作时并没有直接追摹希腊悲剧，更没有想写成易卜生式社会问题剧的初衷，而是受到佳构剧（lapièce bienfaite）的影响。曹禺在写于1936年的《〈日出〉跋》提及，写《日出》时自己“想脱开了la pièce bienfaite一类戏所笼罩的范围，试探一次新路”。换句话说，《雷雨》正是笼罩在佳构剧（lapièce bienfaite）的范围内的一部戏。1936年，曹禺还将法国喜剧家腊比希（EugèneLabiche）的佳构剧《迷人的沙子》改编为《镀金》。1981年，《镀金》改订后在《小剧本》杂志重刊，曹禺为此撰写的《〈镀金〉后记》特别提到佳构剧的传统：

腊比希，如萨都（Victorien Sardou）一样，都多少承袭“佳构剧”（Well-Made Play）的传统。佳构剧的鼻祖斯克利布（EugeneScribe）的剧本早已被人忘记了。但我们不能忘记他的影响。连伟大的易卜生在早期也演出不少“佳构剧”，学习舞台和写剧的技巧。易卜生中年的社会问题剧，在技巧上也有“佳构剧”的影响，但他是伟大的思想家、戏剧大师，他早扬弃了“佳构剧”的糟粕，写出惊心动魄却又令人经久思考的剧本。

既然曹禺把《雷雨》与佳构剧联系起来，并且对佳构剧有所介绍，那么，究竟什么是佳构剧？佳构剧有什么特点？《雷雨》哪些地方是笼罩在佳构剧的范围？

佳构剧，法语名称为la pièce bienfaite，英语名称为Well-Made Play，这是流行于19世纪法国的一类剧本，一般认为法国剧作家斯克利布（EugèneScribe,1791—1861）为鼻祖，后来的萨都（VictorienSardou,1831—1908）、腊比希（EugèneLabiche,1815—1888）、费多（GeorgesFeydeau,1861—1921）都承袭了佳构剧的传统。佳构剧也译为巧凑剧，特别注重戏剧技巧的运用，其情节、主题、结构方式等等都有一套较为固定的模式。正如曹禺所说，佳构剧在19世纪欧美曾经影响很大，易卜生早期剧本从中获益很多。19世纪末，佳构剧也开始传播到中国。20世纪初，中国早期话剧初创之时，文明戏更是深刻地受到佳构剧的影响。到了20世纪二三十年代，戏剧家宋春舫、王文显等人都很推重佳构剧。王文显是曹禺在清华读书时的老师，他创作的剧本《委曲求全》《梦里京华》就是典型的佳构剧。而同为王文显学生的李健吾、杨绛，后来在40年代的创作更继承了乃师的佳构剧传统。

佳构剧，顾名思义，就是情节结构组织精巧的剧本。这类戏剧往往有很重要的前情，戏剧开始之后会将前情通过人物的台词慢慢透露，然后经过一系列错综复杂、环环相扣的偶然情节，在接近戏剧结尾时形成一个高潮，让主要的人物和情节都紧凑地聚集到一起。斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·乐可娥》等剧作都是这样典型的佳构剧。佳构剧一般按照前史（说明）、开端、发展、冲突（高潮）、解决（结局）这样起承转合的方式分为三至五幕。斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·乐可娥》都是五幕剧，易卜生《玩偶之家》《群鬼》都是三幕剧。

佳构剧非常重视戏剧高潮，可以说所有的巧思佳构都为着高潮做铺垫。“有时候有人说，剧作家应该倒过来构成他的剧本，甚至应该先写他的第三幕。这条原则产生在佳构剧（well-madeplay）风行的时期，当时认为高潮是戏剧艺术中最需要的东西，而倒高潮是一项不可原谅的罪过。”《雷雨》的创作正是先从戏剧冲突、戏剧高潮开始的。曹禺自陈，“回想起来我最先写的是第三幕周萍和四凤推窗户的一场戏，再就是第一幕吃药的那一段，而不是按照我的大纲顺序写的”。

《雷雨》运用“发现”和“突转”来营造戏剧冲突，发现和突转既是亚里士多德总结的希腊悲剧的重要手法，这种戏剧手法也构成佳构剧的重要戏剧技巧。佳构剧更是设计出通过偶然的偷听来发现、通过具体的道具（如信物、书信、手枪等）来勾连发现与突转等一整套完备的戏剧“套路”。斯克利布《雅德丽安·乐可娥》中的钻石指环、萨都《一张信纸》中的信都是设计非常巧妙的小道具，在剧情推进中起到了关键作用。这些手法在《雷雨》中也都有运用。《雷雨》第一幕通过鲁贵与四凤的对话展现戏剧中主要人物的关系，特别通过鲁贵的台词说明蘩漪和周萍、周萍和四凤的关系，这个开头和易卜生《群鬼》有类似之处。而构成《雷雨》悲剧高潮的周萍之私生子身份的揭示，以及由此发现的恋人之间本是亲兄妹的关系，也是《群鬼》核心的悲剧元素。以回溯方式来叙事，情节紧凑，接近“三一律”的古典主义形式，在这一点上，《雷雨》与易卜生《玩偶之家》很相像，都可以看出佳构剧的布局特点。

《雷雨》涉及蘩漪、周萍、周冲、四凤之间复杂的多角恋情，这种多角恋情的情节模式也是佳构剧常用的，斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·乐可娥》都用到了这种结构。《一杯水》中，安妮女王、万宝隆公爵夫人都爱上了近卫队掌旗亚瑟·马善，而马善的秘密恋人则是安妮女王的雅比盖儿，雅比盖儿又是万宝隆公爵夫人的表妹。《雅德莉安·乐可娥》中也有女伶乐可娥与伯爵莫利斯、布依扬亲王夫人、剧院提词人米修奈之间的四角恋情。1912年，包天笑、徐卓呆曾经将《雅德莉安·乐可娥》译成中文，题名《怨》，发表于《小说时报·临时增刊》第一期。20世纪40年代，李健吾又将其改译为《云彩霞》，搬上上海的舞台。有了这些比较，也许大致可以说《雷雨》和欧洲佳构剧的文学传统有着内在的关联。

2. 兴味剧（Melodrama）与中国早期现代佳构剧

《雷雨》上演后反响热烈，人物关系的错综复杂和精巧意外的剧情发展，一方面吸引、满足了观众，另一方面也引发了一些有针对性的批评声音。黄芝冈批评道，《雷雨》中周萍和蘩漪的关系本是一个偶然，周萍和妹妹四凤相爱又是一个偶然，两个叠加在一起是偶偶然；侍萍的丈夫鲁贵到了她前夫周朴园家做管家是一个偶然，她的女儿四凤又到周家做婢女跟少爷哥哥周萍相爱又是一个偶然，两个叠加又是一个偶偶然：“偶然是社会上偶然会有的事但偶偶然却很难有；一个偶偶然便偶然会有，但两个偶偶然会在一道却太奇了。戏剧中的故事专走向偶然的道路上去的，在这个古代叫‘传奇’，不奇不传，越奇越传，于是，故事的戏剧性越多，离事实却更其远了。”11另一位评论者徐运元也认为，《雷雨》是由两个故事拼成的：“一个是富人，周家的大少爷，觉悟到和后母发生关系的罪恶后，将全部的情感寄托和发泄在一个无知的使女身上的故事；另一个是穷人鲁家的主妇，年轻的时候，是一个被小主人玩弄后抛弃的使女，于今长了年纪，也长了世故，不忍看自己的爱女，失足走上过去自己走错的路，正预备从地狱里救出爱女来的故事。”徐运元不像黄芝冈对剧情那么苛责，他肯定了《雷雨》的技术，认为《雷雨》“用血统关系把两个故事中的人物拉在一起”还是相当成功的，同时又指出，这部“人物特出，故事离奇”的戏，“只是一个兴味剧（Melodrama），而不是悲剧（Tragedy）”。这里所说的兴味剧（Melodrama），也就是以情节取胜的通俗剧，显然这个评价不高。

如上所述，曹禺写完《雷雨》之后其实已经在反省这种佳构剧创作方法，《〈日出〉跋》自陈试图学习契诃夫《三姊妹》等作品的创作方法来写戏。曹禺不满《雷雨》“太像戏”的结构，觉得技巧用得过分，想要敲碎了“从前拾得那一点点浅薄的技巧”。这里的表述很值得注意，所谓拾得的“浅薄的技巧”，是否直接取法斯克利布或者易卜生的戏剧？他似乎不会如此表述，不会用这样的轻蔑口吻来谈论他所尊重的这些剧作家。那么，曹禺表明自己想要“完全脱开了la pièce bienfaite一类戏所笼罩的范围”，是否他所说的“la piècebienfaite一类戏所笼罩的范围”并非斯克利布等剧作家创作的典型佳构剧，而是另有所指呢？

话剧史研究者早就发现，《雷雨》的人物关系和之前白薇创作的“社会悲剧”《打出幽灵塔》有着高度的相似性。那么，《雷雨》和《打出幽灵塔》之间是怎样的关系？《打出幽灵塔》和佳构剧又有关系吗？循着这条线索，我们会发现，从文明戏到爱美剧，再到白薇的“社会悲剧”，竟然构成了一条中国早期现代佳构剧的文学谱系，从主题、人物形象、人物关系到戏剧冲突的营造，它们之间都存在复杂而有趣的亲缘关系链。如果《雷雨》的创作和这些中国佳构剧的关系更密切，也就无怪乎曹禺断然否认创作时想追摹希腊悲剧或易卜生戏剧了，无怪乎曹禺会自谦甚至不满《雷雨》所“拾得”的技巧了。

二、《雷雨》与四部亲缘剧本

1. 与《雷雨》有亲缘关系的中国早期现代佳构剧

曹禺幼时曾看过很多文明戏，当时这些文明戏都自称“新剧”。陆镜若、陈大悲、欧阳予倩就是这一时期重要的剧作家。从他们的剧作能够看出，新剧受佳构剧影响很深。欧阳予倩曾谈到，早年“新剧”多直接模仿日本“新派剧”，而新派剧采用的是“佳制剧（Wellmade-play）的方法”。这一点也为研究者所公认。中国早期新剧致力于学习日本新派剧，其内在动因也与新派剧本身就是日本传统歌舞伎与西方戏剧交融的结果有关：日本新派剧正是在日本传统的歌舞伎基础上，吸收西洋戏剧的表演形式，放弃歌舞表演形式，转以对话推动剧情，这与从传统戏曲开始向西方话剧形式转变的中国早期话剧颇有相似之处。

欧阳予倩将陆镜若《家庭恩怨记》当作春柳社的代表剧作，指出春柳社的剧受日本新派剧影响，应该是“比较整齐的闹剧（Melodrama）”而不是“我们现在的近代剧”。这令人想起1937年的时候徐运元对《雷雨》“只是一个兴味剧（Melodrama），而不是悲剧（Tragedy）”的判断。当然，佳构剧（Well-made-play）和闹剧/通俗剧（Melodrama）并不能完全等同，但在情节出奇这一点上两者确有共通之处。不过，欧阳予倩对陆镜若评价很高，说陆在当时是新剧唯一的通才，虽然也沿袭“新派剧”的很多做法，但更倾向于坪内逍遥“文艺协会”的风格，而且陆欣赏现实主义的欧洲近代剧，其剧作陈意高出一般的新剧。欧阳予倩自己创作的独幕剧《屏风后》中，康扶持偶遇始乱终弃的忆情，不知情的康无垢招母亲和妹妹来陪酒，这样巧合的情节设计显然也带有明显的佳构剧色彩。

陈大悲早年加入上海任天知领导的文明戏班进化团，曾挂“天下第一悲旦”的招牌，1918年赴日本学习戏剧，1919年回国后在“五四”文学革命的风潮中开始反思文明戏。1921年，陈大悲与茅盾、欧阳予倩、郑振铎、熊佛西等人组织民众戏剧社，提出了“爱美的戏剧”的口号。《幽兰女士》是陈大悲“爱美剧”的代表作之一。陈大悲这时期的剧作，往往延续了情节曲折、偷听秘密、动用手枪等佳构剧吸引观众的手法，但是他注重批判、揭露社会的黑暗，致力于刻画军阀混战的罪恶、官僚家庭的腐败、伪君子的道貌岸然，等等。这些特点也体现在五幕剧《幽兰女士》中。

白薇生于1893年，成长于文明戏（新剧）盛行时期，1918年为逃婚赴日本留学，她自述文学启蒙导师是田汉，从田汉介绍的易卜生戏剧中看到了一条路，又从研究法国文学的中村吉藏那里接触到高尔斯华绥的社会问题剧，由此开始尝试戏剧创作。1926年冬，白薇回国，旋即投身大革命洪潮，《打出幽灵塔》正是以大革命为背景的社会问题剧，却以家庭恩怨的结构方式来构成激烈的戏剧冲突。《雷雨》以周朴园镇压鲁大海等工人罢工的社会问题为背景，以周家三十年的恩怨纠葛、血亲矛盾为戏剧冲突，这与《打出幽灵塔》有着相似的结构方式。曹禺自述曾经读完易卜生全集，他还改译并演出了高尔斯华绥的《争强》，对易卜生戏剧和高尔斯华绥的戏剧《争强》的熟稔，在曹禺和白薇那里也形成相似的戏剧创作资源。

可以说，陆镜若《家庭恩怨记》（1912）、陈大悲《幽兰女士》（1921）、白薇《打出幽灵塔》（1928）、欧阳予倩《屏风后》（1929）这几部早期现代佳构剧及其文学谱系提供了《雷雨》诞生的土壤。下面简单地介绍一下以上四部戏剧。

陆镜若《家庭恩怨记》，1912年4月新剧同志会在上海三马路大舞台首演。故事发生在辛亥革命后，王伯良本来是前清的统带官，转而当了南京总统府的禁卫军军长。到上海采办军装时，王伯良娶回了妓女小桃红。嫁给伯良之后，小桃红依然与旧情人李简斋来往。伯良的儿子王重申偶然撞见小桃红两人的幽会，于是小桃红恶人先告状，向伯良诬告重申调戏自己。与此同时，小桃红和李简斋密谋用药酒毒死王伯良。重申见父亲不信任自己，用父亲的枪自杀身亡。重申的未婚妻、王伯良的养媳梅仙因此得了疯病。两个家仆基于义愤揭发了小桃红和李简斋的行径，王伯良怒杀小桃红，然后将家财捐给孤儿院，离家从军而去。这是一部典型的文明戏，是新剧同志会（1912年在上海成立）的代表作，也是春柳社（1906年在日本成立）在国内延续期间的重要剧作。1912年首演之时，欧阳予倩受陆镜若的邀请，扮演了小桃红，“评判颇佳”。1913年，长沙社会教育团请陆镜若带新剧同志会到长沙，《家庭恩怨记》上演的时候，盛极一时，“把人都看疯了”，这次扮演小桃红的是吴慧仁。后来陆镜若和欧阳予倩在春柳剧场演戏，这出话剧依然是重要剧目。

陈大悲《幽兰女士》，五幕剧，1921年。故事发生在“最近的过去”，丁葆元曾经留过学，如今是北京城的阔人。丁有一女幽兰，一子宝麟。幽兰是亡妻所生，宝麟名义上是丁葆元的继室李氏之子，实际上亲生母亲是李氏的女仆刘妈。原来李氏当初生下一个患病的儿子，她怕病儿养不活，影响自己在丁家的地位，于是“狸猫换太子”，将病儿与李妈的私生子互换。因此，在裁缝铺学徒的刘凤冈实为丁葆元与李氏的亲生儿子，而丁葆元毫不知情。幽兰偷听李氏与刘妈的对话，找来凤冈想探明究竟，结果被宝麟撞见，向丁葆元诬陷两人有私情。幽兰向父亲揭示李氏“狸猫换太子”的秘密，被恼羞成怒的李氏用丁葆元的手枪射杀。丁葆元怒而杀了李氏，但仍认识不到悲剧如何铸成。

白薇《打出幽灵塔》，三幕“社会悲剧”，1928年。故事发生在北伐期间。土豪劣绅胡荣生有一子胡巧鸣，一养女月林。胡荣生不仅克扣农民的工钱、打伤讨工钱的农民，还私下贩卖鸦片，并且垂涎自己的养女。郑少梅是胡荣生的妾，她在革命风潮中向妇女联合会提出离婚，于是处理离婚手续的妇联委员萧森来到胡宅。萧森遇到胡荣生，这才发现胡正是早年强暴自己的恶人，而月林是当年自己被强暴所生的女儿，但她没有对胡说出月林的身份。与此同时，农民协会委员凌侠也来到胡宅搜查胡荣生贩卖鸦片的证据。凌侠和胡巧鸣都爱着月林，而少梅则对年龄相近的继子巧鸣怀着微妙的情感。胡荣生欲对月林用强，巧鸣拦阻中被杀死，月林由此得了疯病，被囚禁起来。最终，在一直爱慕萧森、隐瞒身份在胡家做管家的贵一的帮助下，萧森、凌侠、少梅等人来解救月林，查出了鸦片，疯狂的胡荣生被萧森击毙，但月林为保护萧森中了胡荣生的枪弹，死在母亲怀里。

欧阳予倩《屏风后》，独幕剧，1929年。故事发生在1928年的上海。康无垢是道德维持会会长康扶持之子，他和五个道德维持会的会员在旅馆打牌，招来女伶忆情、明玉一对母女作陪。忆情回忆早年被人所骗生了一儿一女，又遭到抛弃、被抢走儿子的旧事。众人都很义愤。此时康维持到来，原来他就是当年始乱终弃的男人，而康无垢就是忆情之子。

不难看出，以上四部话剧的剧情结构和《雷雨》之间存在着很密切的亲缘关系，而且，白薇《打出幽灵塔》和《雷雨》两部戏中的八个主要人物，彼此的对应关系尤其显豁。以上剧作中，多角恋情、动用手枪、血亲冲突、社会冲突背景等等元素，显然多见于西方佳构剧；而家庭恩怨、始乱终弃、专制家长、“认亲”传奇等戏剧元素，又可以看到中国戏剧的传统。20世纪20年代宋春舫谈及中国新剧剧本，认为应该向法国的斯克利布、腊比希学习，因为佳构剧的做法“最切合我国人心理”，并且将李渔与斯克利布相比：

司氏之剧本，为纯粹非主义的，非学说的，唯专注意于剧本之构造而已。以Device为前提，则不必似问题派剧本之专注重辞令与旨趣。一几也，一书也，皆足为全剧之线索而引起观者之兴趣。剧中之处处引人入胜，则有如侦探小说。而其兔起鹘落之点，则又使人心荡目眩。其取材则多史乘，其文辞则简易可颂，针锋相对，听者不倦。而其结束，则无不使人意满神移，拍案叫绝。吾屡读西欧名家剧本，实未有若司氏之著作之切合我国人心理者。

吾尝以司氏拟诸我国之李渔矣，笠翁十种实传奇中之铮铮者，以评剧家眼光视之，《风筝误》实出《长生殿》《桃花扇》之上……

司氏而外尚有Labiche之滑稽剧……

司氏之Well-made剧本乎？腊氏之滑稽剧乎？“天下成功在尝试”，吾愿吾国演剧家一尝试之。

宋春舫对李渔的推重很有意思。的确，中国旧戏本身有“传奇”的传统，而到了明末清初这一戏曲创作与演出的繁荣时期，由于文人积极投身戏曲活动，他们更加注重情节的曲折、结构的精巧，致力于编剧技巧和理论的探究。有研究者认为，阮大铖、吴炳、李渔等人的戏都带有鲜明的佳构剧特征，可以视为早于法国三百年的中国佳构剧。由此可见，中国早期现代佳构剧有自觉向西方佳构剧学习的一面，也有自觉不自觉地继承中国戏曲传统的一面。

2.《雷雨》与四部亲缘剧本的对比

《雷雨》塑造了一系列性格鲜明的人物形象，同时有着几组错综交织的人物关系与情节结构，形成几个不同的家庭、社会批判主题。这些人物形象、人物关系、情节结构、批判主题，可以在上述四部中国早期现代话剧中找到雏形。

周朴园是一个专制家长，在外有着社会地位，在家庭中有着不可挑战的威严。与此相应，中国早期现代话剧塑造了一系列类似的专制家长：逊清的通带官、辛亥革命后南京总统府的禁卫军军长王伯良（陆镜若《家庭恩怨记》），老辈留学生、北京城的阔人丁葆元（陈大悲《幽兰女士》），土豪劣绅胡荣生（白薇《打出幽灵塔》），道德维持会会长康扶持（欧阳予倩《屏风后》），等等。《雷雨》中，以周家为中心形成几组戏剧冲突：专制家长对妻子孩子的压迫，继母继子之间的私情与恩怨，偶遇年轻时始乱终弃的女性，以及由此偶遇引发的私生子（或失散的孩子）的认亲、亲兄妹之间乱伦关系的发现。这些戏剧冲突可以分别在陆镜若《家庭恩怨记》、陈大悲《幽兰女士》、白薇《打出幽灵塔》、欧阳予倩《屏风后》等戏剧中找到对应的情节和主题。将这几部话剧做一个对照表，能够更清晰地看到这一点：

通过对比表可以清晰看到，周朴园的形象尽管有曹禺本人父亲形象的某些投射，但显然吸收了早期现代佳构剧中专制家长的很多元素。子女受到专制家长的压抑甚至迫害，这是早期现代佳构剧的重要主题。《家庭恩怨记》的王伯良、《幽兰女士》的丁葆元、《屏风后》的康扶持、《打出幽灵塔》的胡荣生，他们个性、品格或不尽相同，在皆为社会上有地位的家庭暴君这一身份上则是一致的。

《雷雨》与四部亲缘剧本的对比

 

周朴园的塑造显然更多受益于《幽兰女士》中的丁葆元，同时也与《家庭恩怨记》中的王伯良有相似之处。甚至这三位专制家长的客厅或书房都看起来非常相像，剧中设置的舞台布景，不仅都有沙发、鲜花、古玩、书画，而且都在显著位置摆放着纪念去世的妻子的放大相片。朴园和葆元不仅名字有些相像，他们也都离不开普洱茶。当然，这些相似点也说明了此类人物本身颇具代表性。

朴园早年留学德国，葆元也是老留学生，起初他们对自己的家庭都很满意，丝毫没有意识到家庭内部早已危机四伏，而他们教训儿子的口吻听起来也那么相似。《雷雨》第一幕，朴园告诫周萍要懂得“自爱”，不要喝酒、赌钱，到跳舞场鬼混，要以自己的家庭为傲：“我的家庭是我认为最圆满，最有秩序的家庭。我的儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，我觉得不愿叫任何人说他们一点闲话的。”《幽兰女士》第三幕中，丁葆元前一天遇到儿子宝麟在妓院勾连，回到家训诫宝麟要“用功苦学”，懂得珍重自己家庭的好名声：“你看看，我们这家庭多么兴旺！夫，妻，儿，女，样样齐全。……再说我的家庭教育，也是我一班朋友所倾羡不置的事。大家都说是‘北京城里第一模范家庭’”！他们尤其对自己的人格、阅历和处事方式充满了自信。面对同情罢工工人的周冲，朴园以自己的经历、知识评判周冲的幼稚：“你知道社会是什么？你读过几本关于社会经济的书？我记得我在德国念书的时候，对于这方面，我自命比你这种半瓶醋的社会思想要彻底得多！”而葆元则以个人的经历教导宝麟如何通世故：“你父亲并不是不识时务的老顽固。我也留过学。我也当过革命党，遭过通缉。我也在演说台上出过锋头，打过全国各报馆各机关的通电。这些小孩子的玩意儿，未尝不可偶一为之。但是做人要跟行船一样。海面上行船，张帆要张得早，收帆也的收得快。”

这三位专制家长在遭遇一系列家庭变故时，都不约而同领悟到命运的无常。《家庭恩怨记》中重申遭诬陷自杀后，王伯良发出这样的叹息：“唉！……世事似云，变幻莫测。想我虽是当了个军人，在我自己忖着算得是个洁身自好，没妄作威福地去糟蹋人，也没有妄杀死过一个无过的人，为什么今天偏会碰到一连串糟心的事哩！这么看来，倒真有些天道无常，令人难以逆料，简直叫我有些想不通咧！……㕭㕭㕭，莫非也是前生的冤孽造成的么？”《幽兰女士》中，丁葆元在得知儿子行为不端时则喟叹：“我当留学生的时候，绝对的不相信命运。后来才知道错啦。命运真是不可思议的东西。”这些不难让人想起《雷雨》第四幕周朴园对周萍一番叮嘱时流露出的心绪：“有些事简直是想不到的。天意很——有点古怪：今天一天叫我忽然悟到为人太——太冒险，太——太荒唐。”

《雷雨》中周朴园叹息的“天意”、侍萍悲愤的“命”，这往往被论者批评为曹禺“宿命论”的基调。在某种意义上，“命运悲剧”的确可以形容周朴园的境遇，周朴园与王伯良、丁葆元的感伤喟叹也确实不无相像。

除了身为专制家长的周朴园来自早期现代佳构剧，通过对比表可以看到，侍萍的遭遇和《屏风后》的忆情如出一辙，都是生育两个孩子之后被遗弃，其中一个孩子还被夺走，从此人生坎坷不断；四凤的美丽多情、脆弱无辜，和《家庭恩怨记》的梅仙、《幽兰女士》的幽兰、《打出幽灵塔》的月林、《屏风后》的明玉这几个青年女性非常接近；周萍的压抑扭曲、对纯洁之爱的向往有《家庭恩怨记》中重申的无奈，也有《打出幽灵塔》中巧鸣的影子；周冲的青春冲动、单纯善良、对未来的无限渴望则与《幽兰女士》的幽兰、凤冈相仿；而鲁贵的管家身份与《打出幽灵塔》的贵一相同，他好赌、自私的个性则接近《幽兰女士》中的听差张升。

《雷雨》成功地塑造了性格迥异的一组人物，可以说，剧中八个人物各有其不同的悲剧命运。如果说侍萍遭遇的始乱终弃、四凤的脆弱无辜、周萍的压抑扭曲、周冲的青春冲动，类似人物的塑造在早期现代佳构剧不无先例的话，那么，代表了资产阶级自由主义悲剧的蘩漪、代表了革命悲剧的鲁大海，这两个人物的塑造则体现了曹禺所开创的新主题。把《雷雨》放在与早期现代佳构剧的对比视野之中，才能更真切地认识到它所取得的成绩。

三、具有“原始或野蛮”之力的“新人”：蘩漪与鲁大海

1. 从渴望自由的小妾到“孤芳自赏”的蘩漪

蘩漪是《雷雨》构思中最先出现、最让曹禺萦绕于心、下笔最为动情的人物，也是这部剧作中最有光彩、最打动人心的一个人物。她热情、叛逆，执着甚至偏执地追求自由，曹禺曾经这样解说她：

这是“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性，任性、傲慢，完全活在爱的情感当中，而这个“爱”是在比她大得多的周朴园的身上得不到的。蘩漪不大和一般当时的阔太太小姐们往来，是一个“孤芳自赏”的女人。蘩漪追求自由的一面带着《家庭恩怨记》中继母小桃红的一点影子，小桃红面对王伯良质问自己与情人的私情时，曾经从容不迫地昂然回答：“我还有我的自由呢！”然而，小桃红终究是个旧式女性，她的觉悟也仅止于此。她妓女出身，风尘世故，委身王伯良为妾只是为了王的财产，最终因为毒害丈夫、陷害继子的阴谋暴露而被王伯良所杀。蘩漪身上更有《打出幽灵塔》中郑少梅要脱离胡荣生、反抗胡荣生的坚决。郑少梅虽然是胡荣生的小妾，但这是一个带有时代特征的女性，她慢慢认识到胡荣生的恶劣，爱慕上同龄的巧鸣，但也仅止于悄悄地抚摸一下巧鸣的黑发。最后，她受到革命风潮的影响，在萧森和妇女协会的帮助下，成功地和胡荣生离婚，开始追随革命，还要去当革命军里的看护妇。比起小桃红和郑少梅，蘩漪有着更热烈、更深沉的情感，同时也有着更多的身份上的矜持与羁绊，她是周朴园明媒正娶的太太，她有一个依恋母亲的儿子，她的激情和叛逆让她陷入与继子周萍的不伦恋情，但她没有可能走上革命的道路，这是她的身份、教养、意识和身处时代所决定的。她的命运是一场悲剧，一场自由主义的个人悲剧：

盲目地争执着，泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。……蘩漪是最动人怜悯的女人。她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹疑地踏着艰难的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己，但这条路也引到死亡。

《雷雨》写于1933年，而故事中三死两疯一失踪的惨剧发生在十年前，大约在1923年。那是“出走的娜拉”风行全国的五四新文化运动的时代，也是《幽兰女士》中年青一代反抗封建专制家庭的时代。面对周萍，蘩漪像娜拉一样喊出：“我的心，我这个人还是我的。”但是，正如曹禺所说，他的写作初衷不是创作一部社会问题剧，不是旨在“暴露大家庭的罪恶”，他要写的是人的悲剧。

蘩漪是一个安娜·卡列尼娜式的女性。她们身上都镌刻着社会悲剧的印记，同时体现着最深刻、幽微的个人悲剧。人们往往重视安娜与沃伦斯基的爱情所导致的悲剧，然而托尔斯泰花了更多的笔墨放在安娜所生活的环境，以及和安娜故事形成对照的列文与吉蒂的爱情婚姻生活上。如果删去列文的故事，《安娜·卡列尼娜》反而显得单薄，甚至安娜悲剧命运的现实感和深刻性也会削弱。雷蒙·威廉斯敏锐地指出，这种“悲剧性的经验是被一个社会包围着的”，这也是此类现代悲剧不同于古典悲剧的命意所在。

年轻的曹禺有着托尔斯泰的气魄，他塑造的蘩漪比安娜所处的境遇更可悲，而她比安娜有着更强烈的情感、更偏执的力量。《雷雨》的世界里，蘩漪的社会环境中更包含了一个崭新的悲剧人物，那就是鲁大海。

2. 从小资产阶级农协委员凌侠到工人代表鲁大海

初看起来，蘩漪和鲁大海在剧中是关联性最少的两个人物，他们两人只见了一次面。第四幕中，鲁大海来到周家找四凤，遇到蘩漪，请她去叫周萍。他们之间没有利害关系，也不存在任何戏剧冲突。鲁大海甚至不愿多和蘩漪说一句话。蘩漪知道鲁大海是四凤的哥哥，同时是周朴园矿上的罢工工人，她也没有流露出对鲁大海本人的任何主观评判。他们看起来是距离最远、互不相干的两个人。基于这种理解，当代导演以蘩漪的故事为重心重排《雷雨》时，就有了完全删除鲁大海戏份的两次尝试。有意思的是，曹禺自述中，恰恰蘩漪和鲁大海是代表了“雷雨”式的“极端”性格的两个人：

在夏天，炎热高高高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格是周蘩漪，是鲁大海，甚至于是周萍……

这里，曹禺似乎对于周萍的性格有点拿不定主意，或许因为周萍的悲剧一方面既有反抗权威的、叛逆的自由主义个人悲剧的成分，另一方面又裹挟着父亲周朴园的命运悲剧的影子，是父亲当年始乱终弃的古典悲剧的某种延续。而鲁大海虽然是周朴园的亲儿子，但是他不认这个父亲。《家庭恩怨记》《幽兰女士》《打出幽灵塔》《屏风后》中，都不见鲁大海式的人物。或许，《打出幽灵塔》中来调查胡荣生罪行的农协委员凌侠跟鲁大海有某种可比性，他们代表了故事所处时代的社会风潮。但是，凌侠和胡家没有关系，是一个爱慕着月林的充满小资产阶级感伤的革命者，他一方面纠结于自己和月林、巧鸣的三角恋情，一方面又因看到革命的黑暗而牢骚满腹：“以前，我看不得社会的黑暗，压迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，跳到革命的里面了。现在我又看不得革命里面的黑暗，压迫，肮脏，我反抗，我又要逃了。但是人类的世界，全是黑暗全是肮脏的，我还逃到哪里去呢？（激忿的悲笑）哈哈哈！去死，对了，去死！”23这简直是一个虚无主义者了。

鲁大海则不同，这是一个带有“原始或野蛮”的力量的新人，一个革命者，他的悲剧是一个新的革命悲剧。鲁大海不大像《打出幽灵塔》中的凌侠，他和周朴园两强对峙的斗争，倒是更接近曹禺改译过的高尔斯华绥《争强》中的罢工工头罗大为和董事长安敦一这两个强者之间的关系，而最初发表在《文学季刊》上的《雷雨》初刊本和1936年1月上海文化生活出版社的单行本上，鲁大海的身份也正是工头而不是工人代表，直到1937年5月单行本的改订9版，鲁大海的身份才从“工头”改为曾经打伤矿上工头的“工人”。这一修改和当时论者针对鲁大海的批评很有关系，也说明鲁大海的形象在曹禺最初的构思中并不是非常完整的，这或许也是鲁大海在整部剧的八个人物中塑造得较弱、问题较多的原因之一。

张庚认为，鲁大海这个人物“对于作者似乎是极生疏的”，是一个“概念化的人物”，“前面的单纯和结尾的愚懦，都还没有划出一个能充当工人领袖的轮廓来”。周扬对《雷雨》持肯定态度，但是也认为在鲁大海这个人物上“作者是完全失败了”，“他把他写成那么粗暴、横蛮，那么不近人情，使他成了一个非真实的、僵冷的形象”。周扬提议，作者应该把鲁大海描写成“在性格甚至血统上都是工人的代表”。可以看出，他们都预期鲁大海应该是一个合格的工人领袖。但是，曹禺最初对鲁大海性格的设定确实是“极端”“原始或野蛮”，这显然和左翼批评家的理念并不相同。这里也许仍然掺杂了周朴园一样的某种命运悲剧的因素？

革命悲剧并不好写，甚至论者对是否存在革命悲剧有着不同的意见。张庚和周扬对鲁大海形象的期待也不是一个革命悲剧的主人公，他们想看到的是社会问题剧式的解释和解决。但是《雷雨》在一定程度上确实写出了一个新人的悲剧，只是这个“新人”在曹禺心目中是带着“原始或野蛮”色彩的。黄芝冈批评《雷雨》让“金刚般的鲁大海”“一个比较现代的男性”最后“没有下落”了。其实，在剧情中“没有下落”的鲁大海，在戏剧结构中反而是贯彻到剧终的。鲁大海的名字在尾声中再次回响：教会医院的“姑奶奶”议论侍萍在等一个叫鲁大海的儿子。苍老木讷甚至几乎神志不清的侍萍，已经等了鲁大海十年，这个除夕之夜，侍萍依然在窗边翘首企望，但她还是没有等来儿子。不远处是呆呆地坐在炉边的周朴园，舞台就这样渐渐暗下去，大幕拉上了。

这里，鲁大海的“不在场的在场”并不是没有意味的。周朴园早年离弃了侍萍与大海，鲁大海可以不认这个父亲，尤其是一个在他眼里阴险狠毒的资本家，但是他终于连母亲也不能认了，这正是一个革命者的悲剧命运。如果把鲁大海的故事看作革命悲剧，那么这一形象塑造有其成功之处，正如雷蒙·威廉斯对革命悲剧的理解，他指出，革命的“拯救全人类”的思想带有解决与秩序的终极色彩（这正是上文周扬所要求的），但是，“在现实世界中，它的视角难免是悲剧性的”。革命的理论起源是悲剧性的，“它源于不可回避的无序状态”，而它的行动同样是悲剧性的，“因为它的斗争对象既不是上帝或无生命的物体，也不是简单的社会制度和形式，而是其他的人”。当这个“其他的人”是革命者的亲人的时候，革命者必然是不能“认亲”的，在这一逻辑下，甚至连一向尊敬热爱却停留在旧秩序里的母亲，他最终也只能不再相认。

四、超越佳构剧

佳构剧往往注重剧情的曲折传奇，对人物塑造有所忽视。自斯克利布以降的西方剧作家往往把佳构剧写成喜剧，以大团圆的解决问题方式结尾，使读者、观众喜闻乐见。中国早期现代佳构剧一方面受日本新剧派的影响，另一方面受西方浪漫派的影响，则往往采取悲剧色彩的结局，呈现出浓厚的感伤主义色彩，陆镜若《家庭恩怨记》的“浪漫”格调尤其显著，梅仙在未婚夫死后精神错乱的描绘，将这种浪漫倾向推向了极致。陈大悲《幽兰女士》和白薇《打出幽灵塔》具有较强的社会批判倾向，不过丁幽兰和萧月林的形象塑造与最终的死亡结局依然充满了浪漫倾向。这些早期现代佳构剧，与其说是悲剧，毋宁说更接近浪漫感伤的通俗剧（Melodrama），这也是这类剧作赢得了一定观众、损失了某些艺术品格的原因之一。正是在人物塑造和悲剧性这两点上，《雷雨》显示了曹禺的天才创造，使它与之前的亲缘剧作远远拉开了距离。

佳构剧以情节组织精巧取胜，所有的细节刻画、人物的言行和戏剧冲突都服务于情节，因此剧中人物形象较为单薄。而《雷雨》在人物塑造上花了大量笔墨，舞台布局、人物言行和戏剧冲突等等，不仅仅为情节服务，有时候甚至并不推动情节的发展，而是为了更好地塑造人物形象。比如第一幕周朴园逼迫蘩漪喝药一场戏，写得非常精彩，为人称道不已，曹禺自己也很满意，其实这场戏主要是为了凸显戏剧冲突中每个人独特的鲜明个性，凸显他们之间微妙的关系，而和剧情的发展并没有直接关联。比如第三幕鲁贵和鲁大海之间的争吵、周冲到四凤家来送钱，这些细节都让一个个人物形象越来越丰满，可是对推动情节、形成最后戏剧高潮并没有直接的功能。正是有了这些佳构剧意义上“冗余”的“闲笔”，让《雷雨》突破了佳构剧的局限，成功塑造了一系列人物形象。

不仅如此，在剧中人物出场时，《雷雨》还有专门的很长很精彩的人物小传，作者运用小说的技巧，使得戏剧人物具有更加立体的形貌，具有引人入胜的心理深度。蘩漪的小传中，曹禺这样描绘这个具有魅惑力的女性：“她是一个中国旧式的女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧，——她对诗文的爱好，但是她也有更原始的一点野性：在她的心里，她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙的决断时忽然来的力量。”27如此诗一般的语句是佳构剧难以容纳的，却成就了《雷雨》的悲剧审美高度。

曹禺一方面凸显人物的感情强度，另一方面又竭力杜绝泛滥的感伤情绪。他在序言中对这部戏剧的悲观性质做了自己的说明，尤其强调创作时的“悲悯的心情”和观众需要的“悲悯的眼”，强调序幕和尾声营造出来的“哀静”的“诗样的情怀”。他在塑造蘩漪和鲁大海这样的悲剧人物时，将社会悲剧与个人悲剧结构性地融合在一起的努力，使《雷雨》的艺术感染力和悲剧洞察力可以穿越时代，俘获一代又一代读者和观众的心灵。

论者尝谓曹禺的戏剧使中国现代话剧进入了成熟阶段，代表了中国现代话剧艺术的最高成就，他的剧作显示了开阔的视野、深沉的感情和高超的技巧，极具舞台表现力。而这些质素，很大程度上联系着曹禺对戏剧传统强大的吸收、转化、翻陈出新的艺术创造力。在充满浪漫感伤色彩的中国早期现代佳构剧的土壤上，曹禺创造出了属于中国的现代悲剧。