中国作家协会主管

我想象中的“新人形象”，除了有着浓郁的现实基础和未来憧憬之外，它还应该像一根避雷针那样，矗立在当代中国现实的土壤上。

关注现实，关注时代的精神状况，关注新人形象的塑造，无疑都是文学重要的责任。但我觉得这个话题更适合于讨论叙事性文学，所以尝试从小说的角度来讨论它。

广义的和狭义的新人

说到“新人”这个术语，我们并不陌生。它是十九世纪文学的一个老话题，我们自然想到屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基等人的名字。其实“新人”有广义和狭义之分。广义的“新人”属于文学创作范畴。凡是作家通过艺术创造而产生的、具有独特性的人物形象，都可以称之为“新人”“新人物”，它对应文学史上已有的“旧人物”。比如，鲁迅笔下的狂人、阿Q、孔乙己、魏连殳、涓生和子君；又比如，普希金笔下的达吉雅娜、奥涅金、连斯基、阿乐哥；托尔斯泰笔下的安娜、娜塔莎、聂赫留朵夫，等等，都属于艺术上的“新人物”。这些人物性格复杂，是个性和共性的统一，我们称之为“典型人物”。他们有些是我们学习的榜样，有些是我们批判的对象。其存在的合法性，不是来自道德的正确性，而是来自于艺术的真实性。

狭义的“新人”，是指特定历史时期的特殊艺术形象。这种“新人”既是历史和现实的产物，又是作家根据历史规律及其趋向，通过艺术想象再造的“典型人物”。更重要的在于，这些“新人”，是作家的“审美理想”和“社会理想”辩证统一的结果，而且具有一定的预言性，或者说具有乌托邦色彩。其合法性不只是来自艺术上的“典型性”，更来自历史的合规律性以及合目的性。匈牙利马克思主义理论家卢卡奇称这种“新人”为“中心人物”或者“时代角色”。比如，屠格涅夫笔下的英沙罗夫、巴扎洛夫，车尔尼雪夫斯基笔下的薇拉、罗普霍夫等。这些来自平民知识分子阶层的时代“新人”，取代了19世纪上半叶俄罗斯文学中的“多余人”形象，成为俄罗斯社会进步的新生力量，也是当时俄罗斯年轻一代学习的对象。

作为时代和历史的产物，“新人”势必带有时代印记和历史局限，它们有可能会被更新的“新人”所取代。在高尔基眼里，屠格涅夫笔下的那些“新人”变成了“旧人”，巴扎洛夫们有很大的时代局限性。尽管他们“思想是新的”，但他们的“情感是旧的”，特别是在对待少数族裔、女性、穷人等弱势群体的情感态度上，他们更多的是带有“旧时代的残余”。高尔基试图用自己塑造的“新人”取而代之，比如长篇小说《母亲》中的“社会主义新人”形象巴维尔。

典型人物和新人形象

在文学发展史的每一个历史时期，文学艺术家都在创造着众多的独特艺术形象，或者用恩格斯的术语叫“典型人物”。但这些“典型人物”并不都是“新人”形象。比如，阿Q就是一个“典型人物”，但他无疑不是“新人”，甚至可是说是一个“旧人”，典型的“旧人”，是旧中国性格的缩影，是反封建运动矛头所指的典型。新文学的祖师爷鲁迅，在塑造“典型人物”的时候可谓得心应手，但在塑造“新人”形象的时候却捉襟见肘，最后留下了一个“《野草》的抒情主人公”。所以说，“典型人物”中可以有、但不必然有“新人”形象。个人认为，“新人”是更高意义上的“典型人物”，它们是类种关系。

比较而言，“新人”形象有一些重要的特质。首先，它不囿于人物性格的特殊性，它对人物性格的一般性也很着迷，或者说它不囿于人物性格中的偶然性的因素，而是将这种偶然性提升到必然性的高度，从而显示出“典型人物”的引导性特征，由此体现出它的“前瞻性”或者“革新精神”。第二，“新人”形象与社会环境和现实存在之间，有着密切的关联性，人物形象与时代重大问题和时代风尚之间，有着相互阐释的可能性，它甚至就是时代的“传声筒”。这种人物的“典型性”，与其说是属于自己，不如说是属于时代、属于他人、属于社会、属于历史的，由此体现出它的“时代色彩”。第三，它与其说是属于过去的，不如说是属于现在的；它与其说是属于现在的，不如说是属于未来的。它包含着对未来的美好信念的想象力，以及试图将想象变成现实的勇气。由此体现出它的乌托邦色彩和“理想情怀”。

这里的文学“新人”形象的出现，与其说是我们所熟悉的古典传统的产物，不如说它是现代文明的产物。古典文化是一种“后视镜文化”：祖先崇拜、圣人崇拜，越古越老的就越好、越有权威，比如，最牛的医生是黄帝，接下来权威性依次递减：扁鹊、华佗、张仲景、孙思邈、李时珍，等等。现代文明是一种“探照灯文化”，它面向前方和未来，在尊重和甄别传统的基础上勇于创新、积极开拓。传统的意义不是把我们往后拉，而是为现代文明的探照灯提供新能源。我们所期待的“新人”形象的革新精神、时代色彩、理想情怀等多重要求，决定了它的高度和难度，使得它成为社会和文学历史进程中的稀有元素。

现代派人物形象的偏离

就“新人”形象塑造而言，现代派文学思潮是一次偏离。在十九世纪文学人物谱系之中，有一种貌似“新人”的“典型人物”，比如包法利夫人，比如安娜·卡列尼娜。其实她们跟“新人”并没有什么关系。从审美理想的角度看，这些人物形象有其风格学意义上的“典型性”，从社会理想的角度看，这些人物则属于“终结的人”，也可称之为“永恒的人”，因为她们的生长性终结了。再以陀思妥耶夫斯基为例，问题会显得更清楚。如果说拉斯科尔尼科夫是“典型人物”，那么阿廖沙·卡拉马佐夫则是“新人”。阿廖沙这个形象，因其浓郁的理想色彩和乌托邦性质，还有强烈的现实关怀，从而成为文学史上的另一种“新人”形象。但它又区别于屠格涅夫的民主主义“新人”和高尔基笔下的社会主义“新人”。陀氏的“新人”属于十九世纪俄罗斯的“斯拉夫派”的“新人”。而陀氏笔下的“地下室人”这个形象，则属于陀思妥耶夫斯基在人物塑造过程中的一次偏离。这次偏离，作为现代主义文学的先声，曾经让尼采大吃一惊，在二十世纪更是后继有人。而类似于阿廖沙那样的“新人”形象，则鲜有继承者。“地下室人”自称心理有问题，他自我怀疑、自我欺骗、自我折磨、自我否定，其实他是一个“自我”极端膨胀的人。他试图把世界塞进自己的小脑袋里，以至于自己不堪重负，濒临疯癫边缘。这种“地下室人”形象的出现，实际上是对“现代理性”和“人的神话”怀疑的产物，是对现实极度不满的剧烈反应，又是对那个时代的拒绝。这是“历史上升神话”衰变的征兆，也是古典“人的神话”幻灭的先声。怎么做“人”？如何创造“典型性格”？如何塑造“新人”形象？如果取消“人”或者“作者”，就像取消“上帝”一样，其结果如何？正如卢卡奇所言，历史衰变进程中的“人”，变得问题重重。

二十世纪的现代文学思潮，一个最重要的变化，就是将“自我的哲学”，变成了“自我的心理学”；将自由与必然的辩证运动，变成了自以为是和自我放逐。这种思潮在文学叙事中，表现为一种极端个人化的描写和叙述。它看上去好像很具体、很有个性，其实它是最抽象的、概念化的，同时又是含混的和雷同的。托尔斯泰称之为“颓废派文艺”。我称之为“胆小鬼文艺”。经过几十年的培育，它盛行于二十世纪上半叶。经历了“经济大萧条”，“一战”和“二战”，“人”的神话以及相应的“资本主义神话”的幻灭，催生了一批另类“典型形象”和“典型性格”：甲壳虫、幻想家、老鼠、漫游者、局外人、拾垃圾者。其共同的特征就是：孤独无助、焦虑不安、怀疑一切、犹豫不决、不相信、不肯定、没有希望和未来。这种“典型性格”，对于“新人”形象而言，是毁灭性的。现代派文学的人物，当然也有自己的乌托邦和希望，比如，等待一个不存在的人，期盼一张不存在的判决书，写一封没有收信人的书信，参与一个没有被告和原告的诉讼，侦破一个没有结果的案件，等等。

现代新人形象的问题

文学道路荆棘丛生也意象丛生，这是一种迷宫或者梦魇体验。让我们离开地下室，离开迷宫和梦魇，重新回到文学的大路上来，回到众人相聚的广场上来，回到故事和故事的主人公这里来，这意味着走出沉思默想的书斋，走向行动和情节。这也是二十世纪中国“新人叙事”的一个重要起点。回顾一百多年来的中国文学，我们也见到了许多的“新人”形象。作家在提供一大批“典型人物”形象的同时，也在着力塑造“新人”形象。比如，茅盾笔下的吴荪甫，巴金笔下的高觉慧，路翎笔下的蒋纯祖，赵树理笔下的小二黑，柳青笔下的梁生宝，杨沫笔下的林道静、欧阳山笔下的周炳、浩然笔下的肖长春，乃至路遥笔下的高加林和孙少平，等等。粗看上去，上述那些人物形象身上，的确具备了“新人”形象的诸多特征，有理想有明晰的方向和行动能力。但是，它们在人物形象塑造的最重要的环节（典型性）上面出了问题。比如，有过于概念化和类型化的毛病，使得它最终趋向了“高大全”，催生了“假大空”。

我们可以毫不犹豫地说，现代白话汉语文学传统中的叙事文学，其“典型人物”的艺术水准，要远远高于“新人形象”的艺术水准。换句话说，在“新人”形象塑造中，作家对“社会理想”的关注程度，要远远高于对“审美理想”的关注程度，从而导致了“社会学”压垮了“美学”，“席勒化”压倒了“莎士比亚化”。我们记住了“小二黑”，但记不住“王金生”。我们记住了“梁三老汉”，但记不住“梁生宝”，原因就在于此。“时代的传声筒”一旦缺少美学的支撑，它就仅仅是“传声筒”而已，而不能变成“精神的号角”。只有在美学的支撑下，才能艺术性地传递时代的声音！这也是今天我们讨论“新人形象”塑造问题时，应该吸取的教训。

猜想新人形象的模样

我们正在期待的、真正意义上的新人形象，到底应该长成什么模样呢？由于它尚未诞生，所以我们只能猜想。首先，它应该是一位生活的实践家，“时代精神”的践行者，而不是犹豫不决、举棋不定的沉思默想者。它还应该是年轻的和乐观的，而不是一位察言观色的“智叟”。作为一个“艺术形象”，作为一个“审美理想”的载体，它必须要极力避免“高大全”模式，首先让自己符合艺术形象的基本要求，我们才能进一步涉及艺术意义上的“新人”。

我想象中的“新人形象”，除了有着浓郁的现实基础和未来憧憬之外，它还应该像一根避雷针那样，矗立在当代中国现实的土壤上。它矗立在那里，吸纳着来自天空和地面的各种电流，聚集着各种信息，汇集各种问题和意识，凝聚更多思想的闪电，而不只是生动活泼的行尸走肉。它是这样一位活生生的人物：所有的人、事、物，都围绕着它，在它周围形成生活的、实践的、怀疑的、沉思的细节和情节的星云图。

我心目中的“新人”，还是一个满腹疑问和问题成堆的人物。它向自己，向他人，向世界提问，就像“提问之王”苏格拉底那样，追寇入巢，不断地追问和寻求真正有意义的问题，并试图提供答案。这样的形象，才可能成为卢卡奇所说的那种，具有智慧风貌的“艺术形象”或“新人形象”。由于它是艺术形象，因此它不是绝对真理的占有者。它仅仅是行动者、探索者、实践家。因它而生的所有的细节和情节本身，就成了“时代精神”的分子和元素。

我猜想中的“新人形象”，更应该是一位具有“生长性”的人物，它充分吸纳着时代的精神养分，扎根在问题成堆的时代土壤之中，它带着探索的勇气和激情，跟着这个时代一起行进和成长。

改革开放初期的“人物”，如高加林、孙少平、孙少安，他们那个时代已经过去。经过四十年的历史变迁，中国社会已经发生了巨大的变化。全面实现小康社会最后战役的精准扶贫攻坚战也接近尾声，部分地区的“孙少平”，他们的黑馍就要变成白馍，裤子屁股上的补丁也将要彻底补上，进城再也不成为问题。面对这个“新时代”，我们时代新的精神问题是什么？“新人”故事如何开场？“新人叙事”怎么展开？这都是摆在我们“叙事者”面前的重要任务。

近年来，作家笔下出现了一批“新人”形象，显示出了一种可喜的“新人叙事”。从涂自强（方方）到张展（孙慧芬）再到陈金芳（石一枫），等等。他们或许依然是卢卡奇所说的“问题人物”，但这个时代却不是卢卡奇所说的“衰变时代”，而是一个生长的时代。这些人物，或许还在探求的中途踟蹰前行，或许还有诸多的迷惘。但无论如何，他们都是我们这个时代问题的承载者和求索者。

本人在近期出版的长篇小说《三城记》中，塑造了一个新的人物形象，叫顾明笛，也可以视为上述思考的结果。这位出生在1980年的年轻人，受惠于改革开放的成果，但他依然是一个问题重重的人物。他带着这些疑问出发，走在时代的土地上，不断地行动、探索、实践。顾明笛的问题，不再是孙少平的问题，不再是“物质匮乏”的问题，而是在“物质匮乏”问题得以解决之后所面临的新问题：探索和实践的动力是什么？行动的目标在哪里？生活的价值和意义呢？这些问题意味着什么？将如何去解决？这些都是前千年未有的新问题。怎么解答？谁来解答？“新人”在哪里？这些都是摆在当代文学面前的新问题。