中国作家协会主管

告诉我们，你看到了什么？

“我们看到了沙滩，

和海浪；我们也看到了星星；

尽管有许多意想不到的麻烦和突如其来的灾难，

就像在这里，我们总是感到厌倦。”

——波德莱尔《旅行》

很多时候，旅行只是从一个自己待腻了的地方到一个别人待腻了的地方，因为“平常的生活”是个令人发怵的字眼，而“远方的世界”总令人心生向往。阿兰·德波顿在《旅行的艺术》一书中曾说：“如果生活的要义在于追求幸福，那么，除却旅行，很少有别的行为能呈现这一追求过程中的热情和矛盾。不论是多么的不清晰，旅行仍能表达出紧张工作和辛苦谋生之外的另一种生活意义。”旅行是一种漂泊的过程，其价值在于它的陌生化能让我们体验情感的起伏和变化，刺激我们原本容易停滞的内心求索不断深进，在生命和彼此身上寻找一切存在着的美好和善良的东西。

作家对旅行，大多怀有一种难解难分的情愫，因为后者的滋养通常会带来一种漫长的回馈：灵感的充盈，情绪的饱满，风情的体悟，敏锐的锤炼。他们总试图让身体和灵魂同时在路上，再凭借可以生花的妙笔，将旅行中的见闻轶事和沉思默想寄托于文字。而阅读旅行，就是和他们在孤岛相遇，在街市邂逅，若能相视一笑，轻念一声：“哦，原来你也在这里”，便是再妙不过了。

正如费尔南多·佩索阿在《惶然录》中所说的，“旅行者本身就是旅行。我们看到的，并不是我们所看到的，而是我们自己。”

【海明威《流动的盛宴》】

1957年的海明威很清楚，最好的状态已经不再了，尽管三年前将诺奖收入囊中，但暮年的各个方面似乎都很糟糕：写作、情感、身体、精神，还有受损的记忆力。他开始回忆，回忆二十出头的自己。

1921年的海明威是《多伦多星报》的驻外记者，一个初出茅庐、风华正茂的文学青年，带着新婚妻子开始了巴黎的旅居岁月。生活是清苦的，秋冬的风雨裹挟着枯叶拍打着公寓阁楼的窗子，如影随形的饥饿感无时无刻不钻进身体的所有毛孔；却又是甘之如饴的，因为“知道春天总会到来”，因为月光如水、又刚好洒在身旁睡得正香的爱人脸上，因为莎士比亚书局可以让囊中羞涩的自己赊账借书，因为坐在丁香园咖啡馆，一张稿纸加一支铅笔头，就能写上一天，同时更加相信“饥饿是良好的锻炼”。这是海明威的巴黎，浪漫正源于一无所有却可以义无反顾。

那时的巴黎见证着文学的黄金时代，它是“迷惘的一代”的风月场，更是海明威潜心写作、最终从记者蜕变为专业作家的修行地。他为自己立下规矩，只写最最真实的句子，完成一天的写作后，他会像一个孩子一样兴奋，并决定好好奖赏自己，穿过卢森堡公园，去博物馆看塞尚和莫奈。“写简单而真实的句子远远不足以使小说具有深度”，他告诉自己，要从塞尚那里汲取成就深度的技巧。在海明威看来，“在一个地方写一种场景要比在另一个地方写得好。这便是所谓的自我移植，我想，无论对于人，还是对于其他正在生长的事物，这都是必要的”。也就不难理解，《太阳照常升起》的初稿只花了他六个星期。写作之余，他要么在街头闲逛，在塞纳河畔漫步，要么到格鲁斯特·斯泰因的工作室溜达，讨杯茶吃，顺带寻求指点，或者跟福特·马多克斯·福特来场偶遇，跟埃兹拉·庞德打打拳击，跟司各特·菲茨杰拉德一起到南部旅行。

“假如你年轻时有幸在巴黎生活过，那么在你的余生中，无论身处何地，它都将与你同在，因为巴黎是一场流动的盛宴。”海明威发出这句感慨时，是1950年，第二年他完成了“我这一生最好的作品”——《老人与海》，随之而来的普利策奖和诺奖将他推向了人生的巅峰。而回忆巴黎时，他却是眼见衰落却无能为力，以至于完成后的第二年就用心爱的猎枪了结了自己。“巴黎永远不再是曾经的样子，尽管仍然是巴黎，而你也随着它一起改变了”。或许盛宴的意义，一大部分来自于缅怀。

【村上春树《远方的鼓声》】

村上春树三十七岁时带着妻子离开日本，在欧洲做了三年的“常驻游客”

“一天早上睁眼醒来，蓦然侧耳倾听，远方传来鼓声。鼓声从很远很远的地方、从很远很远的时间传来，微乎其微。听着听着，我无论如何都要踏上漫长的旅途”，在村上看来，这是略显理想化却是最简单最有说服力的旅行的缘由。

当然，也是为了避免千篇一律的说辞：“世界那么大，我想去看看”“年近不惑，再不疯狂就老了”“任何地方！任何地方！只要它在我现在的世界之外！“（波德莱尔语）……用村上的话来说，漫长的旅途早已把最初的缘由本身也冲向了远方。“为什么出发”不重要，重要的是三十七岁的他带着妻子离开了日本，在欧洲做了三年的“常驻游客”，完成了《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《电视人》和几本书的翻译，还有这部只是“为持续维持自己而持续写文章”的旅欧杂记。

或者说，这是一本“人在囧途”的吐槽文集：在旅行淡季冷到骨髓的希腊海岛，台风断水断电却忘了储备粮食和蜡烛；在处处八字不合的意大利，路遇野狗又追又咬，快递寄不出、收到全凭运气、老婆在罗马街头还被抢了包，动不动就坏的意大利车让好好的自驾游变成了“奥地利汽车修理厂之旅”……被村上宽衣解带从而赤诚相见的希腊和意大利，实在称不上“诗意的远方”，但村上的本事，是用波澜不惊的口吻描述惊心动魄，用神气活现的语气在赞美和挖苦之间随意切换，一字一句传递的与其说是故事，不如说是情绪。让你闻到夏日水果迸裂的香气，让你感受葡萄酒加威士忌对味蕾的挑逗，让你还没释卷就抑制不住“来一场说走就走的旅行”的冲动，就像读完《当我谈跑步时，我谈些什么》，总忍不住要到街头跑一遭一样。

“我是在失落的状态下离开这个国家的，而在年届四十返回的现在，看上去仍和那时一样失魂落魄。无奈仍是无奈，疲惫仍是疲惫，原封不动”，那么，“这三年的意义到底是什么？”收笔前的村上同样不能免俗地回到了这个老生常谈的问题。除了为《挪威的森林》这本超级畅销书宿命式地抹上了异国标记，他还学会了长时间怔怔注视什么而不感到无聊；除了在异质文化的包围中真切感知到了“世界好大”，他也同时理解了东京一个巴掌大的区或是静冈一个小小的县“也好大”，从而拥有了集微观视点和宏观视点于一身的复合式眼睛。以回到原点告终的旅行，随之消逝的年月，形成了一种有质感的虚空，牢牢根植于他的身体。

“旅行这玩意总的说来是让人疲劳的，但或许只有通过疲劳才能获取知识，或许只有通过劳顿才能得到欢欣。”去到那些远方，终究是有益的。

【契诃夫《萨哈林旅行记》】

索洛金作品《契诃夫在叶尼塞河边》

“被上帝遗忘的角落是什么样的？”是暗无天日的人间地狱，是无法忍受的痛苦之地， “是萨哈林”，契诃夫会说。一座位于北太平洋、四面环水的孤岛被沙皇俄国当作天然监狱，自19世纪60年代启用并成为当时沙俄最大的政治犯和刑事犯流放苦役地。然而，除了苦难别无他物的萨哈林却被契诃夫视为一定要去的“朝圣之地”。1890年7月，他留下遗嘱，只身一人踏上征途，羸弱的病躯，一万俄里的险恶：被马车撞、被洪水围困、被暴风雨差点掀翻了船、天寒地冻中几次病倒咳血并埋下了肺结核的病根。三个多月实地考察，又历时三年落笔成书，若说《萨哈林旅行记》不是用笔、而是用生命写成的，没有丝毫的夸张。

但若期待这是一本文学大师用惟妙惟肖的语言讲述苦役犯悲惨血泪的作品的话，多半读不久便会觉得失望。登岛后的契诃夫全然成了土地文官、地理勘测师和田野调查员，他拿着作家的笔记录下一串串精确却生硬的统计数字，不停地汇报着地理环境、气象特征、农业发展情况、监狱机制、屯落状况，就连那些值得给个特写、用渲染抒情大发感慨的地方，他也只是在留下几个最简单的形容词之后决绝离开，让你准备好的热泪无处可流。但神奇的是，契诃夫的“冷漠”让萨哈林的荒凉更加刺骨，让人间地狱的凄苦更加无法忍受，犹如一股冰冷的雪水混杂着粗粝的砂石注入你的静脉，流淌的热血与之融合而让浑身止不住战栗。

契诃夫曾说：“小说家不是解决问题的人，而是提出问题的人。”因此他的作品总在关注琐碎的日常，从来都是让人物自己抒发情感，欢愉抑或伤感，令人笑中带泪、泪中有笑。在萨哈林，他找到了最庞大的苦难和最彻底的绝望，那么具体那么沉重那么无药可医，以至于他的身体、灵魂和笔都无法承受，只能以置身事外的距离“展示”这座岛屿，用事不关己的冷眼“打量”饥饿、病痛、衰老、残暴。

拖着几近崩溃的身体、毅然决然孤身赴险，不仅源自契诃夫身为作家的高度社会责任感和悲悯的人道主义情怀，更因为他要为那些包括自己在内的、困在沙皇统治的时代、“灵魂空空洞洞”的俄国知识分子找到一条精神出路：“如果说我是个医生，我就需要有患者和医院；如果说我是个文学家，我就要生活在人民中间，哪怕是一点点社会政治生活也是好的”。萨哈林之前，他已经去了乌克兰、高加索、克里米亚等地，还想去中亚和波斯，甚至计划环球旅行，在他看来，要想知道“该怎么办”，首先要走出当下“关在四堵墙里”的生活，去漫游，去流浪，去深入社会接触人民。

《萨哈林旅行记》或许是契诃夫离文学叙事最远的一部作品，却令他毕生至为自豪：“我很高兴，在我的小说的衣柜里，将挂一件粗糙的囚衣，就让它挂着好了。这不是在杂志上刊登的东西，但我想它是一部有益的作品。”要知道，这件囚衣是他在世界尽头用生命编织的。

【奈保尔《幽暗国度》】

奈保尔画像

1962年，30岁的奈保尔第一次踏上印度土地。这个在殖民地长大、在欧洲接受教育的印度裔特立尼达青年，凭借对种族差异的天生敏感和审视“另一种文明”的能力，花了一年时间探访这个儿时想象中的“幽暗国度”。

走过孟买、德里、加尔各答直至走进外祖父的故里，奈保尔眼见曾经断开的纽带渐渐失而复得，内心却越发确信自己之于印度，只是一个有着暧昧身份的“过客”。因为走遍印度，目之所及只有无处不在的贫穷与丑陋，心之所感只有一波未平一波又起的失落、嫌恶、震惊、愤怒和同情，随之而来的不是游子寻根后的热泪盈眶，而是愈发深重的无奈与绝望。

奈保尔与所谓“故土”的关系如此微妙，使他一面冷眼旁观、嗤之以鼻，一面情不自禁地莫名心痛，更为他的游记注入了一种痛无可纾、恨无可表、爱无可依的情绪。纷繁的乱象让山水无以寄情，让作者无以凭吊，唯有把自己扔进川流不息的人群：迎面走来的是喘着粗气的朝圣者，耳边回响的是满脸通红的当地人的咒骂，身后的衣襟被小乞丐死死拉住……游记中的每一个人都在眉飞色舞地讲述自己与印度的故事，那是一个个孤独的个体与古老的文明相互碰撞后发出的最卑微、最鲜活的声响。

在奈保尔看来，好的游记不是通过记录见闻来表达观点、给与评判，而是探索世界、认知自我。他对“只想报道他们的‘英国性格’，而不愿理解自己心灵”的英国旅行文学颇有微词，因此，当他的每一种感受和每一次思考都一视同仁、不加掩饰地和盘托出时，他的敏锐和犀利并没有喧宾夺主，而是让读者一次次酣畅淋漓地感受和揣摩，跟随他一起调动最本能的感官反应。

奈保尔的坦诚不仅让读者得以真正进入印度，更让他自己认清了“无家可归”的异乡人宿命。当他逃离自己笔下的“幽暗国度”而回到欧洲时，他感到了前所未有的巨大厌烦，因为“这个世界的生命证实了另一个世界的死亡，然而，另一个世界的死亡却也凸显出这个世界的虚假”。“世界是一个幻象”，回到西方世界，奈保尔只能无不怀念地感慨，这句最能代表印度传统文化的觉悟将是“一个我永远无法完整表达、从此再也捕捉不到的真理”。很多时候，只有远离了一个地方，才能比身处其中更了解它，无论是故乡还是他乡。

（作者为文学博士、上海外国语大学英语学院副教授）