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摘要：石一枫通过讲述类型化人物的道德故事，形成了一种时代寓言的表达，从而规避了个人化审美形式主义的匮乏和“歇斯底里现实主义”的缺失。他凭恃明确的主旨编撰叙事，在芜杂的经验中厘清、凝聚起关于当代中国转型过程中个人与社会、理性与情感、平等与正义的脉络，形成了我们时代现实主义的一种普遍性叙事。

关键词：叙述者 犬儒主义 价值观 总体性

作者刘大先：中国社会科学院民族文学所研究员、《民族文学研究》编辑部主任（北京100732）。

石一枫曾经在一篇访谈中自称是“那种特别传统的作家”。他所谓的“传统”其实是19世纪以来的现实主义文学传统，“比如人物第一。如果人物没有塑造起来，我的小说就失败了。比如时代性应该强一些，写什么时代要像什么时代。还有人物和时代要发生勾连关系，要有代表性，人物要能说明这个时代。……每一个细节、每一个步骤、每一个因果链，一定要咬死。”手法倒在其次，现实主义的传统更主要还在于要体现出一个作家的社会责任与道德担当：“现在所有人都把作家叫写作者了。我特别不喜欢这个词。作家起码还得负担点别的责任，你说不好听点叫‘教化功能’，说好听点叫‘人类灵魂的工程师’。而‘写作者’这个词就是在撇清这些责任。专业性是起码的，你这点儿活儿都干不好就别干了。但专业性之外要干的活儿还多着呢……这就是小说家的基本道德。”[1]他确实没有像同时代多数青年作家那样热衷于对20世纪80年代以来传入的各类现代主义技法（比如意识流、叙事圈套之类）的模仿，对于细微“人性”和暧昧情感的热情似乎也没有那么孜孜以求，更多时候，他在讲述一个有头有尾的故事，情节的起承转合大刀阔斧，尤为关键的是叙述者从来没有像“零度写作”那样试图隐匿自己的人性缺陷、价值立场和伦理态度。他的写作所表现出来的社会关切无疑具有明确的现实问题指向，涉及在这个大转型时代人的生活、情感和道德的根本转折，又于转折中彰显稀缺的理想主义价值观念，从而使他用力较多的中篇小说具有了长篇小说的气势。但我要说的是，他的现实主义并非全然试图在摹仿中建构一个仿真的世界，而毋宁说是创造出一种寓言故事来努力进行总体性勾勒和概括。

其实在声名鹊起之前，石一枫已经写作并出版了多部作品，比如《b小调旧时光》、《红旗下的果儿》、《恋恋北京》、《我在路上的时候最爱你》、《我妹》，它们或者被归置到“青春文学”谱系之中，或者纳入带有地方性的“京味文学”的脉络里——那实际是没有确立个人标识的体现，所以并没有引起多大反响。不过那个阶段的写作无疑磨炼了他的语言与技术，从《世间已无陈金芳》以来的一系列作品《地球之眼》、《营救麦克黄》、《特别能战斗》、《心灵外史》、《借命而生》等，逐渐形成了比较明显的特点：人物有着一以贯之的性格特征，主题凝聚在某个核心问题之上，前者让他们区别于“典型环境中的典型人物”，而更接近于理念化的类型化形象；后者则很容易被归入到“社会问题小说”的范畴之内。[2]对于学院派的观察者而言，他的小说在当下的写作风尚中即便说不上是反潮流的，至少也并非主流——正义、道德、信仰、担当等一系列主题，颇能显示出“宏大叙事”的特点，虽然篇幅未必很长，但每一篇几乎都构成了一种带有广泛意味的时代寓言式书写。较之于更常见的人性、欲望、消费、苦难之类题材，这种美学取向让他与以个人主义为底色的那类作品区别开来。

石一枫的小说之所以“传统”，表现在另一面是一反先锋小说以来的形式探索，而带有通俗小说色彩——意味着故事较少描写，而多叙述，他会大刀阔斧地推进情节进展，因而与90年代之后兴起的日常生活书写的稠密乃至许多无意义细节呈现不同。重新将故事而不是生活碎片、个人情绪与感受置诸小说的中心，实际上是晚近小说顺势而为的调整和改变，因为过于繁杂的经验与碎片化信息已经充斥在当下的媒体语境和人们的日常感知之中，对于感官与接受而言，丰盛的描写反倒容易造成遮蔽与迷失，而“讲故事便意味着从混杂的碎片中整饬出一个逻辑和解释，归拢起富于条理的线索，用整体和连续的而不是孤立和单一的视角从世界的驳杂中捋顺头绪。……故事在这里构成了感官表层经验所接受的信息的对立面。通过叙述，那些被稀释和变形的信息变得充实而丰满，并且获得形式上的意味，凝聚智慧，含苞待放”。[3]我们可以注意到石一枫的叙述者即便是“我”，在限知叙事中也时常会通过人物回忆、讲述或者叙述者的解释，使得小说情节部分地具有全知色彩，并且总是会清晰地展现出一个起承转合的脉络，给出一个“结局”式的结尾。世界在他那里被简化而带有传奇色彩，比如《营救麦克黄》这个讲述救狗的故事，就是一种反传奇的都市传奇——他一定要给人物和情节以最终的交代。这种心理上的完形，是通过线索的简化来破除世界的含混，以文本重构出一个替代性的世界，并将世界转化为故事，以明确地表达作者的理念。

在现代主义小说修辞与叙述手法的角度看，讲述一个有头有尾的故事未免有些过于中规中矩甚至老套，但是就完形心理学而言，完整的故事符合普通读者长久以来形成的平衡心理。石一枫让他的叙事者持有的价值观与普通市民采取同一视角，很容易获得读者在情感与情绪上的认同，因为“艺术要求某种对意义、相关性和真理的判断……这些判断并不只是知觉的，虽然最终它们都涉及知觉。这些判断是建立在观赏者全部生活经验基础之上的，包括他的自信、价值、偏见、记忆和偏爱”。[4]石一枫以市民价值观叙述的素朴道德故事，再以平实、俏皮与顺达的语言讲述出来，超越了地方性的“京味”，而带有更普遍的美学意味。他的语言与王朔相似，都有着对陈腐套语的戏拟，但并不意在解构（解构虚妄意识形态话语的任务经过80年代中后期到21世纪之交已经由先锋的形式探索和日常生活审美化完成了），而是形成一种具有亲和力的日常语言，就像他本人经常提到的朱文。石一枫在早期经常以叙述者插话的方式卖弄自然主义式的贫嘴，但近年的作品中逐渐掺杂了端肃庄严的抒情，比如《心灵外史》和《借命而生》的结尾——这一切都以便于读者接受、激发共情为准。

除了这种形式上的“传统”之外，对于现实主义典范作品所体现出来的社会关切则是其主旨上的表现。石一枫通过一系列道德、责任、信仰等已经被同时代很多小说作者放弃或者隐匿的宏大话题，重新释放出长久以来被个人主义幻觉所营造出来的文学自主性。20世纪80年代中期以后，“纯文学”话语树立了一种刻意疏离乃至对立于政治意识形态的对抗性立场，而强调审美的自足与独立性，这种特定历史阶段的文学观念解放了曾经一度遭受压抑的形式探索与观念更新的合法性，然而其内在逻辑埋藏着将文学从社会议题中抽离出来的倾向，如果不对其边界有清醒的反思则会造成难以避免的形式主义和狭窄想象。就文学接受而言，如果要联结起广泛的共情，一定要有来自于文学对于生活的互动、情感的抚慰、精神的滋养和认识的反思。试想一下，假如作品中只是那些陷溺在日常生活的芜杂、琐碎、平庸、无趣和压抑，从人物里只看到了本能的展示、无望的挣扎、人情的反复和人性的扭曲与争斗，那么有什么理由让原本就被沉重的生活折磨得筋疲力尽的人们来接受它们呢？当立场与价值观被多元主义拉平之后，文学岂非真的就成了能指的游弋、词语的嬉戏？当然，嬉戏也会在后现代主义的视角中被解读为消极的抵抗，但嬉戏本身并不能带来法则的变革，更不会提供价值观，因而它最终会成为相对主义和虚无主义的内心风景和自我安慰。

这个素朴的道理一度让作家和批评家羞于启齿，因为当文学一旦从与政治话语结合的宣传、批判、教谕、引导等功能剥离开来之后，很容易在强化“自主性”中沦为小群体的分众文化和趣味文化而失却其普遍性，从而被“边缘化”。更何况，文学的“去政治化”原本就是一种政治，它的“自治”不过是一种自欺欺人。他人与个体的遭遇与经历需要关联起更广阔的人群，如果不能建构强大立场的世界观（这通常会被认为是霸道与独断），至少要在文本内部形成世界观的展示与冲突，从而激发人们对于既定观念的反思。笔者认为，石一枫在这一点上作出了推进，或者毋宁说回归，回归到人道主义批判的共情，而不是接续着人性主义（实际上是生物主义）的同情。

处理现实题材如何避免被大众传媒话语所牵引，或者变成新闻拼贴，在我们时代的写作中是个难题。在《地球之眼》中，石一枫机智地通过文学的形式探讨了社会或者政治哲学所无法直接表述的社会生态和道德情感的变迁，关联起校园、社交、国企改革、官员腐败、资本殖民、跨国流散等诸多面相。但是他并非靠堆砌庞杂的信息，而是巧妙地设置了“地球之眼”的叙事中心，一方面从现实层面而言勾勒了技术时代的真实状况，并且让技术手段成为叙事的重要动力因素；另一方面也形成了一种景观社会的凝视隐喻和地球村时代的控制寓言；最主要的还是小说中关于“道德”这一命题的换喻。在多元主义和理性逻辑中，回避道德这样的话题已经成为当代小说的一种通病。石一枫并没有回避，但也避免了让自己的隐喻成为一种“举头三尺有神明”式的道德诫谕，而是让叙述者和人物对其进行了自我反思，从而突出了伦理认知的复杂、暧昧与纠缠。这个小说的情节很容易被诟病为过于情节剧化，即它将安小男对于道德的偏执给予了一个弗洛伊德式的童年创伤解释，同时在结尾以“机械降神”（Deus ex machina）般的巧合让他对李牧光所表征的资本势力挑战成功，完成了一个个人英雄主义的幻想，但整体上显示了勾勒时代重大议题的尝试。

在这个明显具有虚构意味的传奇故事中，同时也可以看到“80后”一代人逐渐从校园进入社会进而成为社会中坚的历程。从20世纪90年代到当下是中国经历了堪称巨大变革的20余年，无论在意识形态、经济体制，还是在价值观念与伦理秩序上都发生了后革命时代的位移。“我”、李牧光、安小男这三个大学同学在这种语境中必然面临命运的起伏，“混得好”与“混得不好”的“两个阵营之间的差距越拉越大，几乎有变成两个物种的趋势了”，[5]这种阶层分化的前情是国企改革、国有资产流失以及因为体制转轨而对部分人的持久而深刻的伤害——李牧光父亲那种官员的腐败直接导致了安小男父亲那种正直之人的死亡——也因此可以窥探到资本与权力互化合谋的时代秘密。因而，安小男的道德坚持在子一代为父一代复仇的表象之下，隐含着在价值混乱时代对于某种正义伦理的坚持。值得一提的是，在资本/权力几乎全面笼罩在一切之上（以覆盖全球的电子监控技术为象征）的时候，实现正义的手段的可能性同样潜藏在技术之中，这种技术解放路径，在此前的作品尚未曾出现过，可以说构成了一个时代寓言。

与视觉为情节反转力的《地球之眼》不同，《世间已无陈金芳》是一个讲述听觉的故事。按照韦尔施的说法，视觉文化一直以来在理性社会中扮演着单向的、独断的角色，听觉则是接受的、交流的，因而蕴含着平等的潜能。[6]但我们注意到《世间已无陈金芳》里的听觉也烙上等级制的阴影，小说同样有着阶层分化的背景，农村到北京的女孩陈金芳寄居在单位大院做食堂临时工的姐姐姐夫家中，“我”则是一个大院子弟。心性要强的人从封闭逼仄的空间转换到另外一个广阔的世界，会激发出对于更高阶层的向往，直接体现为陈金芳对于“我”拉小提琴的向往。小提琴意味一种截然不同于乡土背景的高级文化和不同阶层的生活，所以陈金芳一定要在发迹后扮演成“高雅人士”，去倾听小提琴大师的现场演出。但陈金芳的突然发迹对于“我”而言是一个谜，因为以“我”的漠不关心，只看到她被借读中学的北京同学的集体排斥，以及混迹于街头混混中间。在天然的文化势利眼中，哪怕她衣着光鲜地出现在“我”面前，甚至改名为“陈予倩”，会用英文喝彩了，也依然改变不了我们之间“演奏者”和“听众”的等级结构关系。“我”在后来了解到，许多年来陈金芳委身于不同男人，又以非法集资的方式欺骗了老家乡亲的拆迁补偿款，返回北京准备在金融市场放手一搏。对于在正常阶层流动日趋固化的背景中毫无任何资源的陈金芳来说，跨越阶层的可能性只能是以另辟蹊径乃至铤而走险的方式，这注定了她的失败命运。这是一个典型的我们时代文学中的失败者叙事，意味着新的时代转型中个人奋斗成功神话的破灭。出身有差别会带来能力有大小，分配不正义则造成机会也不平等，相应的制度未臻完善，那么社会公正从何谋求，个体如何完善自我？陈金芳固然道德有亏，但失败的命运并非来自道德缺陷，因为我们看到比她更为卑劣无耻的人只是因为掌握权力而得豁免，就像小说中的b哥一针见血地指出：“这种投机生意的风险很大，从坐庄的到跟庄的，没人把身家性命全扔里面，大家用的都是闲钱。亏了就伤元气的人，说白了根本不配跟着我们玩儿”[7]——陈金芳的失败源于在资本的游戏场上根本就没有普通人的一席之地，社会结构根本不提供给她参与权。当欲望与梦想之路堵塞，哪怕她从“陈金芳”到“陈予倩”镀上了文化符号的光环，剩下的也只有无谓的奔忙和必然的惨败。

这同样是一个寓言故事，故事的真相隐现在半遮半掩和道听途说之中，作为叙事者的“我”也无从知晓全部情形。这是普通人因为信息不对称而必然出现的对于资本在当下运作方式的茫然，因为信息也是一种权力，权力不均衡造成了无从对成功与失败进行道德评判。同样作为普通人，尤为值得注意的是，叙事者与叙述对象之间缺乏内外、主客之间的共情。这种叙事姿态可以用《世上已无陈金芳》结尾的一段话进行概括：“我的灵魂仿佛出窍，越升越高，透过重重雾霾俯瞰着我出生、长大、长年混迹的城市。这座城里，我看到无数豪杰归于落寞，也看到无数作女变成怨妇。我看到美梦惊醒，也看到青春老去。人们焕发出来的能量无穷无尽，在半空中盘旋，合奏成周而复始的乐章。”[8]叙述者没有将自己投入到他所书写的对象及其命运当中，因而预示了失败将不仅是陈金芳们的，也同样是“我”的。

叙述者“我”屡次出现在石一枫的不同作品中，他们不具备道德权威因而无法让人效仿，却能激发情感的共鸣，尽管被赋予不同的身份背景和姓名偏好，但他们都是同一类人格。他们是“嘲讽性的、自以为世事洞明”的犬儒主义者：“我”原本安于现状，虽然不满现实，却无力改变现状，只能采取愤世嫉俗的态度，稀薄的道德感不足以支撑在浊世中的定性，因而不过是一个随波逐流者。“我”看上去是文学史上常见的“多余人”的角色，却没有贵族或知识分子式的焦虑，而纯然认同了一种普通人视角。因为充满自嘲精神和人情练达的敏感，这个随波逐流者保留了基本的道德底线，所以存在着转变的可能。陈金芳的悲剧只是给“我”带来震惊和净化，而在安小男的行为刺激和感召下，“我”对他的态度逐渐从轻视、误解到理解甚至敬佩，乃至会产生是否要将世界变得更美好的自省。石一枫让自己的人物还原到最基本的人伦底部，在天性良知的根基上通过外部刺激，让麻木不仁的道德情操被激活。比如《营救麦克黄》里的颜小莉，不过是广告公司中微不足道、仰人鼻息的前台，完全依赖销售部副总黄蔚妮的“友情”匍匐在职场底层浑噩度日，两人并不对等，前者只是后者的跟班。在黄蔚妮所代表的中产阶级生活之中，颜小莉甚至还不如她豢养的宠物狗麦克黄重要。在陪伴黄蔚妮及一帮爱狗人士追逐贩运狗的卡车过程中，颜小莉无意间从后视镜中窥见人影，疑心撞了人，在良心的折磨下一个人去追查真相，但明知撞人的黄蔚妮却在冰冷的算计中拒绝赔偿伤者。颜小莉不得不与同样怀抱良知底线的卡车司机一起策划了伪装虐狗的视频，以获得赎金。与那些伪善自私、道德冷漠的中产阶级相比，他们保留了基本人性的善根，从而完成了自我的救赎和对他人的帮助。

这一类人对于绝大部分读者来说具有贴近性，拥有着普通人的“可亲的”德性。亚当·斯密将美德分为“可亲的”与“可敬的”，两者建立的基础一是旁观者努力要体会当事人的情感，一是当事人努力要把他的情感克制在旁观者能够体会附和的程度，“坦白谦逊与宽容仁慈，这些温柔、殷勤与和蔼可亲的美德，建立在前一种努力的基础上；而高贵、庄严与可敬的美德，即克己、自制、驾驭情感，必使我们本性抒发的一切行为举止符合我们自身尊严、荣誉与合宜的美德，则是源自于后一种努力”。[9]在宏大叙事终结、拆卸崇高的实利主义语境中，我们更多接触和葆有的德性是前一种“可亲的”的道德。这是石一枫观察社会与认知世界的角度，有其优长，也有其局限。很多时候他显示出明确的先行主题和叙述主体的游离姿态，仅此而言，较之于更多同代作家的道德冷漠主义已经难能可贵，后者往往以人性的复杂性为遁词来逃避一个作家应该承担的道德责任。这实际上是一种后现代式的怀疑主义思想风格，“怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据……把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的”，[10]不信任一切宏大价值的结果自然是无法想象安小男、颜小莉这类性格执拗的“轴人”的存在，而对于不公与不义的现实采取了掩耳盗铃的鸵鸟政策，消极承认并心怀怨恨地接受现状，从来不会去试图进行改变。世界因此变得神秘、碎片化而停滞，文学叙事中历史连续性的断裂以及总体性的匮乏正是由此而来。

从这个意义上来说，石一枫以对传统现实主义的回归与改造，重启了一种启蒙叙事，但这种启蒙并非精英式自上而下的宣教，而来自于底层之间体贴共情、患难相恤以及在自省与行动中的自我启蒙。《心灵外史》中的“我”——一个小知识分子——就是被来自底层的保姆大姨妈的信仰追求所反向启示。在缺乏恒定和稳固世界观支撑的时代，各种怪力乱神的迷信反倒纷纷兴起，来抢占崇高意识形态被解构之后留下的信仰真空，大姨妈对此有来自切身的观察：“我们只有怕，但却不会信”，[11]她执拗地想找到精神上的皈依之处，但屡屡被骗。具有社会辨别力的“我”对大姨妈不断信奉的“革命”、大师、传销、宗教有着清醒的批判认知，不免要悲怆地叩问：“假如启蒙精神是一束光芒的话，那么其形态大致类似于孤零零的探照灯，仅仅扫过之处被照亮了一瞬间，而茫茫旷野之上却是万古长如夜的混沌与寂灭？”[12]虽然最终大姨妈死于追求信仰的途中，但“我”再也无法全然否定她的“相信”，至少从情感上理解了她追寻的意义。寻找“失踪”的大姨妈的过程，也是一个给盲信者命名和铭刻的过程，信的对象也许尚未找到，但信的追索行动本身是有意义的，它的意义就在于给一个人在世界上的存在建立意义。

小知识分子被底层民众自下而上的启迪，来自五四新文学开创的悠久传统，显然这来自由问题意识所设定的主观先行主题——从这个意义上来说，石一枫确实是“五四”以来现实主义的传人，但我们必须清楚，这种现实主义其实是理想主义，它并不试图通过模仿而创造出一个似真性的世界，而是借助集中与强化的手法凸显出想象中的寓言化“现实”。《借命而生》是一个典型个案。小说讲述两个逃犯姚斌彬、许文革与一个看守所警察杜湘东半生的纠葛。这个从20世纪80年代中期展开的故事一直延续到2008年奥运会，两个青年工人因为盗窃汽车发动机入狱，在越狱后其中一个被抓枪毙，另一个则遁入人海。不得志的狱警怀抱正义在生活的龃龉中一直没有放弃追捕，而逃狱犯最终归来，揭开谜底，原来当初“盗窃”只是为了研究技术。逃犯如今以企业家身份自首，是为了重新兴办破落的机械厂，却在资本运作那里最终败北。小说中展开了关于“好人”的辩证法，几位主要人物在世俗意义上都是有着道德正义的“好人”，因而形成了关于法律正义的悲剧性对抗。警察与工人的身份隐含着社会主义时代的秩序、牺牲、奉献和集体，这些价值观及其人格化的对象在20世纪90年代迅疾展开的新社会语境中颠蹶趔趄、摇摇欲坠，20年的逃亡、追捕、挣扎，“男人战斗，然后失败，但他们所为之战斗过的东西，却会在时间之河的某个角落里恍然再现。”[13]石一枫通过结尾“借命而生”的点题，使得小说成为一种关于法律与人性、自我与他人的寓言，并且特意强调了其理想主义的气质。这个寓言毋宁说是一部小型的社会变迁史，其中的爱与痛、失落与彷徨、奋斗与失败都被其他作家书写过，石一枫的有力之处在于将他人的牺牲提炼出来，从而在堕落的表象中发掘出坚持和抗争的可贵。在这个古典悲剧式的小说中，人物其实是理念化的，这与密实的细节描写构成了一种反差，人物性格中的执拗和人物遭遇的传奇性并不那么“现实”却又极其“现实主义”。石一枫在时代、社会与人性的混沌中用文字雕刻了一幅清晰可辨的命运与观念。如果按照现代主义小说以来的传统，可以说是理念大于形象，但这岂非是在价值观面目模糊的时代中文学所可能为总体性赋形的必然路径？

重建总体性的方式有很多种，卢卡奇在陀思妥耶夫斯基小说内部多种声音中发现了这种可能性，但正如现代小说是对史诗的模仿而不能企及一样，当代生活的系统、复杂、含混与斑驳现实所包含的多维层面已经让模仿与表现都难以为继——也即传统现实主义的建构复杂性来表述复杂性已经不可能，而现代主义式的用荒诞、扭曲与变形来抽绎复杂性也被证明容易流于审美形式主义——石一枫的小说提供了另一种化繁为简的故事讲述方式，不失为一种举重若轻的尝试。

在上述论及的作品中，他几乎都是凭恃明确的主旨编撰叙事，从而在芜杂的经验中厘清、凝聚起关于当代中国转型过程中个人与社会、理性与情感、平等与正义的演化脉络。就《借命而生》来说，在寓意层面叙述了“中国梦”的前史和转型伦理问题，改革开放进程中新兴的企业家（许文革）如何借工人（姚斌彬）的牺牲而重获新的生命，制度象征者（杜湘生）又如何借民间伦理而得以重建德性，它指向于在中国内部各阶层、不同人群的命运共同体中弥合修补已经断裂的团结。罗尔斯在论述“公平的正义”一致性的时候总结道：“我们首先可以说，在一个组织良好的社会中，作一个好人（而且具体地说具有一种有效的正义感）对一个人的确是一种善；其次可以说，这种形式的社会是一个好社会。”[14]个人与社会之间彼此为用，第一个论断来自一致性，第二个论断来自于第一个论断必然产生的合理性，彼此联结的共同体的价值由此得到彰显。

社会总体性共同体的形成一方面是共时性的联结，另一方面是历时性的连续，前者的合法性来自于后者所提供的遗产。《特别能战斗》也许能更清楚地说明这一点，如果说石一枫真正意义上为当代文学提供了什么新人物，那么“特别能战斗”的苗秀华无疑是一位。这个从革命年代过来的“大妈”在当下与地产商、物业公司斗智斗勇的故事，一方面将革命话语和行为方式带入到市场经济的语境中，连接了被“新时期”文学语法所统摄的书写中被遮蔽的一脉，把革命传统重新楔入到当代生活之中；另一方面也体现了在权力与个人的博弈中，处于社会的个人怎么建立新的共同体（联络业主）以应对政治、经济的多方角力。“苗秀华的特别能战斗，恐怕也不只是个人修炼的结果吧，她的存在正说明了我们的生活中充满了令人不得不揭竿而起的困局。只不过人类社会和人类科技一样，都花样百出地发展了那么多年，怎么反而陷入了越发展就越让人无法心态平和的怪圈了呢？新的体制和新的创造又会带来新的困惑，于是只有战斗变成了永恒的真理。”[15]玩世不恭的小知识分子“我”的反思，说明在与苗秀华的交往之中，逐渐被感染与影响，并开启了新的可能。《特别能战斗》与《借命而生》构成了一种相互补充的互文，在具体的而不是抽象的个人与社会历史命运的紧密联系中，直接的经验被转化成带有普遍性的记忆和认知。

卢卡契为现实主义辩护时说道：“改良主义者只看到连续性，而先锋派只看到裂痕、深渊和灾难。然而，历史却是连续性与间断性、渐进与革命的能动的辩证统一。”[16]现在来看，这个论断依然没有过时，正是在对于历史的辩证认知中，石一枫创造了一种反颓废的普遍性叙事，不仅直面当代的精神难题，更是通过对于精神难题的书写抵达社会问题的提炼与分析，丰富了现实主义写作的样态。他回归19世纪现实主义传统并非是对某种作为手法与美学的现实主义的复辟，而毋宁说是在现实语境变化了的基础上，秉持了现实主义精神所作的变化——如同前文分析所指出的，其中熔铸了带有古典说部和民间故事色彩的讲述方式。这是在机械复制、经验贬值时代的一种选择，我们在原先被称为类型文学的科幻小说、网络文学中可以清晰地看到这种故事回归的现象，它们并不诉诸在文本中建构一个细节仿真的现实式世界，而着眼于社会总体性的勾勒——当然，这并非唯一选择，因为我们同样看到诸如“小说前沿文库”之类强调虚拟与架构世界观的“极端写作”的存在，它们编织自己独创的世界的时候，也同摹仿论区别开来。[17]有什么样的现实，就有什么样的现实主义，正如对卢卡契进行过批判的布莱希特所补充的：“谁也不能把现实主义贬低成为一个形式问题”，[18]现实主义写作方法有着广阔性与多样性，“我们根据斗争的需要，来制定我们的美学，像制定道德观念一样”，[19]唯其如此，“现实主义”才能真正显示出其开放性和历久弥新的艺术感染力。

现实主义在晚近几年出现了一种复兴的趋势，这个时候我们需要警惕的是詹姆斯·伍德所批评的“歇斯底里现实主义”，即那种“现实主义”以大量知识与社会关系试图最大限度构拟出当代生活的复杂与丰富，但如果缺乏一以贯之的价值观作为统摄，可能在逼真性中失却道德性，充满庞杂的信息而缺少基本的人性内容，把生活的活力变成了戏剧的活力，“借用现实主义的同时似乎在逃避现实”。[20]石一枫取径故事化，让随身携带时代与文化印记的类型人物代表了某种普遍性，使他的小说成为一种社会评论。这种做法当然冒着失去人物内在性的风险，很容易滑向无情与反讽的喜剧，但是叙述者最终被人物的执着所打动，及时在麻木不仁前刹住了脚，石一枫的文学性就产生于那个刹住的瞬间——那个“我”面对陈金芳、大姨妈、杜湘生、苗秀华的遭遇忍不住从议论转向抒情的时刻。在那个时刻，“我”从一个无法承担起社会责任与历史重负的旁观者和逃避者，走向了共振者和参与者，开启了重建主体的契机。尽管在不同作品中依然程度不同地存在着节奏单一和语言冗赘的问题，但石一枫通过时代寓言的书写，塑造了一种有总体性世界观的叙事，体现了文学应该有的道德与价值担当。

注释

[1] 杨晓帆：《石一枫：我就是一个传统作家》，《芳草》2015年第5期。

[2] 孟繁华认为“石一枫是新文学社会问题小说的继承者，他不仅继承了这个伟大的文学传统，同时就当下文学而言，他极大地提升了新世纪以来社会问题小说的文学品格，极大地强化了这一题材的文学性”（《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》，《文学评论》2017年第4期）。

[3] 刘大先：《故事归来》，《长篇小说选刊》2018年第1期。

[4] 鲁道夫·阿恩海姆：《心理学和艺术中的情感和情绪》，阿恩海姆等：《艺术的心理世界》，周宪译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第83页。

[5] 石一枫：《世间已无陈金芳》，北京：十月文艺出版社，2016年，第99页。

[6] 韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第209—232页。

[7] 石一枫：《世间已无陈金芳》，第73页。

[8] 石一枫：《世间已无陈金芳》，第96页。

[9] 亚当·斯密：《道德情操论》，谢宗林译，北京：中央编译出版社，2008年，第22页。

[10] 特里·伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，华明译，北京：商务印书馆，2016年，第1页。

[11] 石一枫：《心灵外史》，北京：十月文艺出版社，2018年，第59页。

[12] 石一枫：《心灵外史》，第96页。

[13] 石一枫：《借命而生》，《十月》2017年第6期。

[14] 约翰·罗尔斯：《正义论》，何怀宏、何包钢、廖申白译，北京：中国社会科学出版社，1988年，第564页。

[15] 石一枫：《特别能战斗》，北京：十月文艺出版社，2017年，第70页。

[16] 卢卡契：《现实主义辩》，中国社会科学院外国文学研究所、外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集（二）》，北京：中国社会科学出版社，1981年，第30页。

[17] 笔者曾经在《小说的前沿，美学的后卫——综论新世纪试验小说》（《艺术广角》2015年第3期）、《极端写作与实验小说的限度——高翊峰与一种当下文学取向》（《当代作家评论》2018年第1期）等文中讨论此类现象。

[18] 贝托特·布莱希特：《反驳卢卡契的笔记》，中国社会科学院外国文学研究所、外国文学研究资料丛书编辑委员会编，张黎编选：《表现主义论争》，上海：华东师范大学出版社，1992年，第286页。

[19] 贝托特·布莱希特：《论现实主义写作方法》，中国社会科学院外国文学研究所、外国文学研究资料丛书编辑委员会编，张黎编选：《表现主义论争》，第324页。

[20] 詹姆斯·伍德：《不负责任的自我：论笑与小说》，李小均译，郑州：河南大学出版社，2017年，第183页。