中国作家协会主管

“八大山人”在当代的舞台上，还是比较陌生的人物。江西省话剧团演出的《哭之笑之》将其搬上舞台，颇有久别重逢之感。

《哭之笑之》的舞台文本，被编剧汪浩赋予了历史性、文学性的特质，又蕴藏着能够搬上舞台的丰厚元素，为它的戏剧性创造奠定了比较坚实的基础。该剧的情节并不复杂，它以主人公朱耷即后来的“八大山人”为核心，以述说故事和描写人物相交替，比较完整地塑造了这位艺术大师的戏剧形象。清兵的入侵、家父的遇难、红颜知己的遗散等，朱耷几近穷途末路，在敌人“留发不留头，留头不留发”的威胁下，只好隐姓埋名，潜居山野，循迹空门……这个悬念性的开场，颇具情节化的意蕴。除了上述开场时的人物亮相处理外，之后的戏剧矛盾的展开、激化等，所有的叙事都是环绕着八大山人“转”的。生活的漩涡、跌宕、推进、周折，该剧不仅呈现了他一生的命运，也折射了当时的历史图景。舞台几乎是动态的，不断转换时空，在张弛有序的创造中，塑造出充满历史感的种种迹影。可以说，该剧以八大山人为核心的人物，向观众述说了一个较为完整、观赏性强、动人心弦的戏剧故事。在当代话剧舞台上，处于舞台核心的人物往往会因故事性、戏剧性的忽视而塑造乏力。恰恰在这个方面，该剧的创作者在两者之间找到了平衡和互补，让整个演出富有历史和文化的底蕴。我们常说剧本是一剧之本，抓好“一剧之本”的头一步，就要“编”得出彩。编出好故事，才能使人物站起来。

话剧舞台上，演员们经常挂在嘴上的口头禅是：“演戏，就是演人物，就是演人物之间的关系。”《哭之笑之》的舞台上，设置的人物并不是太拥挤、太复杂，比较简朴，相对干净。尤其是“八大山人”的形象，可以说是演出了“人物”，也演出了舞台人物之间的“关系”。剧中的主要角色，从“八大山人”（包括老年的），到穿场搭桥的梁上君子、伶人绿娘、佛家主持弘敏、画商裘琏，以及有名有姓的“三教九流”朋友饶宇朴等，都是有头有脸的人物。他们都以鲜明的个性表现“述说”自己的身世、命运、性格。

剧中，“八大山人”（林翰、驼排饰）的塑造是有分量的。这位悲剧性人物，虽然不是人们视野中家喻户晓的“骚人墨客”，但是极有诱惑力。他的水墨写意画品，构图缜密、意境空阔，是很难替代的。他生性怪僻，带有现代艺术的荒诞派的表现语言。舞台上，“八大山人”时而修行佛法，静坐收心；时而情恋故人，几番魂牵梦萦。每一段戏剧情节，或戏剧矛盾的推进、激发，演员始终挺立在舞台中央，每每遇到关键性的段落、转折的时刻，他都勇于担当，爱憎分明，扭转危局，闪烁着舞台人物的光彩。

《哭之笑之》的舞台创作中，人物语言的应用也是可圈可点。剧中，“八大山人”的悲剧命运，他的狂癫、疯傻的形象，都可以从语言的运用中得到佐证。他每一次出场都犹如带着“一阵风“，为角色增添了不同的气场。话剧演员的台词是很讲究的，是扮演者塑造角色的主要手段。闻其声便可知其人也。“八大山人”是一种“另类”的文人形象，对他的台词处理，与他的身世、生活、职业等都应相匹配和协调。

《哭之笑之》的舞美创作具有独特的风味、古典的风情和空灵的韵味，体现在四个方面：一、舞台设计很简洁。从背景到演区，整体构图清晰，色调明快，十几个舞台的空间场景，组合、位移应用自如。静态和动态的画面，共同推动了戏剧故事的展开。二、舞美的主体结构始终与舞台人物的表演、节奏、调度等相协调。整体演出空间以及景观语言没有与人物角色唱对台戏，也没有与观众捉迷藏，一切的切换都有助于观众的解读、思考，也为观众提供了可以无限想象的审美空间。三、舞台设计者的景观定位大胆打破了话剧舞台“三一律”的时空局限，适度地融入了戏曲舞台来去自由的空间调度，同时又吸呐了现代画派理念，拓展和表现了多方位的艺术视觉形象。四、追求舞台虚与实的结合、写意与写实的交融，借鉴了我国传统戏曲舞台的表现方式，如舞台呈现的“一桌二椅”格局，类似“出将入相”的调度，在给表演者提供更自由创造空间的同时，也让人们感受到传统文化的韵味。

当然，该剧的舞台创造还有一些可以推敲和改进的空间。譬如，“八大山人”这个人物还可以再适度展开、深入，还可以更写意，或潇洒、浪漫一些。在“哭”与“笑”的笔墨上，可以有一定的倾向性，留给观众更多的选择、思索。 此外，“八大山人”的舞台表现可以揉进一些传统戏曲舞台的元素，如“唱念做打”“出将入相”乃至应用当地弋阳腔的曲调等，适当增添一些历史的、地方的文化元素等。