中国作家协会主管

本文节选自活动“《月落荒寺》——让小说重回神秘”速记

 

格非：大家知道到1990年代末，中国社会改革开始加速，社会形态发生剧变，这个时候你文学不要说现代主义，整个你的读者都已经换过一茬人了。原来，在1980年代支持先锋创作的那个风气，那个追星族，对你所有新奇的事物感到极其好奇，带有一种落魄不羁的理想主义色彩的那样一种时代氛围突然就消失了。

我有一次开会碰到杨庆祥，他说他把1980年代定义为是一个短暂的浪漫主义时期，我觉得说得非常准确，那个时候就是中国非常重要的浪漫主义时期，持续了不到十年，那个时代发生了很多事情，那个时代发生的事情到今天80%是不可能发生的，那样一个时代很快就结束了。伴随着现代主义的这样一个探索的终结。这个当中非常多的人，余华、苏童等等很多人都已经转向，转向一个新的写作的方式。

我记得没有怎么转的就是北村、孙甘露，还有我，我们几个都反应比较迟钝，觉得这个东西应该放掉吗？但是事实证明，不放是不行的，我还是挣扎写了一些作品，明显感觉到原来支持你的动力不存在了，你写作的时候不可能获得在1980年代那种巨大的信心。没有这种信心写作是不可能成立的。

所以在那段时间大家都知道的一个事情，我几乎就放弃了写作，差不多当中停了10-14年，十几年的时间，一个字都没写，没有任何文学创作，我就读了个博士，开始大量读书，生活过得很悠闲，就那么过来了。

一直到了2002、2003年的时候，差不多我到清华工作以后，也没有说很多很强烈的愿望去写作，但是有一天，法国邀请我到法国和意大利交界的一个地方，让我在那里住上6个月，那是一个修道院。我在那儿待了一段时间，那个修道院里面只有我跟修道院的院长两个人，还有一个女秘书。当中偶尔还有一些比利时作家、法国作家会来，来的时候当然就搞PARTY，我的英文也不太行，每天晚上9点钟我跟这些作家们就像见到亲人一般，每天晚上9点钟约好在楼下的厨房用英文开始聊天。他们问我无数的中国问题，我也问了他们很多俄国问题、英国问题。

那段时间里面，非常寂寞，又是待在山里面，离尼斯坐火车还要两小时，那个地方一个朋友也没有，后来我发现我会不会失去语言功能，感觉很恐怖，没有办法说话。突然有一天我觉得可以写作了！所以在那个时间开始，重新思考，开始写《人面桃花》。

《人面桃花》的开头在法国，后来我待了不到两个月就回到了北京，6个月没呆完，觉得不是人呆的地方。虽然我喜欢寂寞，但是过于寂寞，没有一个朋友，还是不能忍受的，我呆了一个多月就回国了。之后很快被派到韩国，在韩国把《人面桃花》写完，大致是这样的过程。

张芬（主持人——编者注）刚才提到的问题我觉得特别重要，我直到最近才慢慢发现了这个轨迹，这个轨迹是什么呢？就是我发现我读作品的兴趣开始慢慢往前移，原来现代主义没错，后来在现代主义周边，然后从现代主义周边慢慢过渡到了比如现实主义作品，批判现实主义作品，比如说原来最喜欢读福楼拜，从福楼拜回到巴尔扎克，回到拉伯雷，从拉伯雷开始往前到唐吉诃德，再往前可能到中世纪了，最终我们找到了一个共同的源头就是荷马史诗，会读奥德赛、伊利亚特等作品。

重新回到奥德赛以后，开始对西方文化史有了一个大致的了解，这个时候我开始为了更清楚地了解西方文化史的演变，读了一部分哲学的著作。这个当中其实张芬讲到的，有一个非常重要的问题，中国社会确实在变，从来就没有停下来过，而且这个变化的速率非常非常之快。

我觉得，你刚刚把一个东西写完之后，时代又得往前走了。你刚刚把自己的姿态好像调整得差不多比较安全了，比较稳定了，但是时代又在往前走了。所以这个当中也就老是被时代驱动着不断在思考问题，所以我觉得对我个人来说，这个思考是必须跟着时代的脉动，必须是同步的，你不能停下来，停下来很有可能被历史的车轮甩掉。

在这个过程里面，我也是慢慢思考一些问题，写作其实也发生了很大的变化。我自己觉得，我也可以不直接地去描写现实，什么作品我都能写，比如我写三部曲，三部曲当中其实有一些东西并不是完全反映现实的作品，包括《望春风》里面有一大部分不都是我亲身经历的东西。我有一个意图，这个意图可能跟中国的城市化、跟中国城市化的进程有关。我觉得，中国现在的一个非常大的变化，也可以说是一个乡村向城市巨大的转变，这个不光是地理上的或者我们说的文化上的，甚至是在所有的方面，就是都出现了巨大的变化。

所以，我就在写完《望春风》以后给自己下了一个规矩，自己下了一个决心，这个决心就是坚决不再写乡村题材的作品。因为那个东西对我来说太迷人了，我们这个年龄，50来岁，特别喜欢怀旧，一旦怀旧起来，在一个稿子里埋头在里面就拔不出来，现在让我写乡村作品可以一直写，有无穷的话要说。但是这样不行，我们必须适应新的时代，必须了解新的时代的变化，到底对我们来说意味着什么。所以我给自己也定了一个规矩，我说我暂时就不去碰乡村题材了。

所以，开始考虑中国的一个庞大的地理的问题，虽然这个作品写了北京，不表示我下一个作品也写北京。开始考虑对我来说是一种直觉，我希望把自己的笔触更多回到我们现在这样一个生活环境当中来。这是我写《月落荒寺》的想法。

张芬：我看到《月落荒寺》一方面是直接对接现实，刚刚格非老师讲的有一个他读书的时候的一个空白期。另外一个讲到随着时代的变化，文学好像有一种不自觉的任务或者是一个趋向，就是要去解决或者面对我们这个现实世界的一些问题。虽然格非老师刚刚说过，我还有两个问题从脑子里面滋生出来了。

第一个问题是在您没有写作那很漫长的一段时间里面，您的阅读经验对您后来的写作是不是有很大的影响？或者说，因为我在您的《月落荒寺》里面看到非常多的文艺的意向或者隐喻的东西，对作品的多种可能性或者想象力的传达。也就是说，这种阅读经验或者这种多多少少带有一点非常精致的知识分子式的写作，对您来说意味着什么？

第二个问题是随着时代的剧变，就像您刚刚说的，我们还刚刚坐稳，立刻出现了新的事物。比如最近科幻文学，人文数字特别火，各大图书馆，包括一些学者他们都在尝试，包括美术界也在尝试面临这样一个问题，这种急剧变迁又很具复杂性的时代氛围下，文学显得非常若，现实比文学更为复杂、更为有故事，我们认为文学就是故事的话，文学怎么面对这样一个时代？

格非：非常有意思的想法，我把两个问题合并起来回答。

首先，刚才我说时代的变化非常迅速，这个迅速不光是我们今天才感觉到，实际上在1990年代末期，我们已经明确感觉到，作家们都很焦虑。原来支持他的东西都不存在了，处在一种焦虑之中。这个焦虑当中，如何克服这种焦虑有两个办法：

第一，我刚才说的跟上这个时代的步伐，很多人就开始不写作了，他们做生意去了，或者干别的去了，或者去写流行小说去了，或者做电影做什么，都有很多的变化。

当然，张芬问的第一个问题，你那个时代读书读什么书？这个可以跟这个问题联系起来考虑，我当时的一个想法是，如果我们对一个历史或者一个现实发生的事情，我们觉得它过于快，过于眼花缭乱，我们一时判断不清楚这个社会往什么地方走，这样的话，可以有一个新的方法，这种方法就是把我们这个社会时间段放到一个更长的历史的时间段里面加以考虑。这样可以在很大程度抵消你的焦虑，把它放到时间的长河当中考虑。

比如很明显的一个事实是，在1980年代，我们读黑格尔的著作，我们当然也能读懂，读康德的著作也能读懂，比如读的艾略特的诗我们也能读懂，但是绝对不会如今天这样我们读起来那么心会，比如今天你读艾略特《四个四重奏》觉得他写的就是我们今天中国的事情，比如当年他们很多人说德国古典哲学翻译有一些问题，这个问题我认为不是在语言方面，是背后都有强大的现实的推动，首先有社会现实推动的。那个现实在（当时的）中国还远远没有感觉到，比如在1980年代，我们并没有感觉到那个现实的变化，而这个变化到今天为止我们才慢慢慢慢感觉到。也就是荒原，艾略特的《荒原》，我以这个来说明，我们任何一个读者看都不觉得里面的内容我们感到陌生。可是你放到30年前，你不知道他在说什么，你每句话都会读或都能翻译，这个当中有一个时代的代差在里面，有一个时间差在里面。

要了解我们这个社会怎么往前走，了解非常重要的特征，你需要把它放到两个坐标系：一个是中国文化传统的坐标系，一个放到西方思想。他在我们前头，走得快，很多历史他们已经走过了。比如19世纪中期他们的城市化在英国已经确立了，人家的圈地运动，那种所谓的乡村化的过程早就完结了，中国远远没有开始。这样一来，你把这个东西放到一个文化史的脉络里面，同时放到中国文化史的脉络里面去，这样的话，比较有助于我们看清一些东西。

刚才张芬问，我在停止创作的10多年里面读了些什么，我告诉大家，我读的主要是古典的作品。我已经故去的老友，就是胡河清先生，在他去世之前大概几个月，我去看他，当时我们不知道他会去世，我看他的时候他给了我一个很大的忠告，他就说，你们这些人——他举了好多人，余华、苏童等等很多人，他的意思是：你听我一句劝，你们这些人整个中华史的底子太薄，如果你们不从现在开始，重新认真读中国的经典，你们这些人走不远。

胡河清当年坐在他家里跟我说这番话的时候，他跟我是好朋友，他说这番话的时候态度极其严厉。他当然对我的刺激也非常大，所以我差不多从30出头是重新回到中国古典，开始从《左传》开始一步步读下来。

这个过程其实到写《人面桃花》这个当中的时间，我读了大量的经典作品，我读了很多方志，我们家乡一带的方志。非常大的冲动就是我很想了解我们镇江也好，扬州也好，江南、江北，一直到南京，这块地方的历史是怎么回事。这个当中最好的读物就是地方志，通过地方志可以更清晰了解这个时代的变化。这个十多年读了这样一些书，江南三部曲写完以后，我在北京工作很长时间了，阅读经历我也已经说过了。

张芬：我看《月落荒寺》的时候，像刚刚跟格非老师讨论的一样，和现实的关系或者对接的好像似乎很紧密，另一方面隐隐约约感觉到一种气氛，这个是通过这个人物的没有那么完整的情节或者是命运的一个展示，或者是通过一个意向，或者是读过一首诗、一段话，充斥各种各样的隐喻，这种隐喻会让这种小说跟他原本描述的日常性——包括那个群体比如说应该算是咱们中国的精英阶层，或者中产阶级一个节，形成一个一明一暗的感觉。在暗的线索里面有一个重要的人物，读过小说的人都知道，就是“楚云”这个角色，我特别好奇，格非老师写这个作品的时候，传达小说中的人物或者情绪的时候，如何理解他们的日常生活的，或者在某些看不到的东西时，是怎么给我们一个设定的。

格非：我一般来说不太愿意在当着很多人面分析自己的作品，刘稚（人民文学出版社资深编辑，《月落荒寺》责编——编者注）给我安排很多采访和活动，我都给取消了。我不太愿意讨论，但是今天的情况不同，今天在我们清华大学面对很多的同学，很多同学我都认识，在封闭环境里面我们可以稍微聊聊小说。

楚云这个人物的设定，有两个很重要的考虑，我先说比较容易说的考虑。比较容易说的一个方面，楚云这个人物不是我在《月落荒寺》第一次写到的，已经出现在《隐身衣》里，实际上是《隐身衣》里面的人物。对我来说，我写过三部曲，我知道里面的关系，我在写《月落荒寺》的时候要写楚云，如果我把这个人物写得过于具像，把她的人物性格塑造得非常清晰的话，我担心他会破坏《隐身衣》里那个人物的氛围——《隐身衣》非常重要的氛围、力量的源泉，楚云在那个里面没有名字，不过是脸被毁容的女的，有一个是不是她哥哥还是她丈夫的一个男的住在一个小乡间的别墅里。这个男子的行为也是不清楚的。我后来写《月落荒寺》在整个叙事的动力是从这个里面抽取出来的，把楚云和她哥哥的关系作为一个叙事动力，安插到《月落荒寺》里面来。

这样一来，我有一个直觉，我觉得不能把这人个写成一个普通人，写成一个性格非常饱满，就像我们在大街上随处可以看到的人物，那是不行的。这样一来，它势必会影响到《隐身衣》的存在。所以我人物设定的时候要第一个考虑的。

第二个考虑，昨天我跟张芬也聊到这个问题，这是一个哲学上很重要的问题，我们经常讲这个世界，或者我们说另外一个概念叫存在，我们怎么来面对这个世界和这个存在。朋友说我们怎么认识这个世界？

在我看来，这个世界有两个：

第一个，我们日常经验所能感知到的世界。这个世界在德国古典哲学里面，比如谢林把它称为叫诸潜力，就是各种各样的潜力，为了实现自身，像一个潮流一样滚动着往前走，会出现一些事情，一些事情消失，一些事情出现。这个世界是我们都能认识到的，变化、历史我们基本上能够被我们的经验所证实。

这个世界之外还有一个世界，这个世界我们平时都看不到。读卢卡奇的著作我们就知道，这两个世界曾经是合二为一的，原来那个世界我们在西方通过从理性里面分化、派成出来的概念，比如上帝，是它来命名的这个世界。

在中国，他基本上被认为是天，或者说道，或者说天地这样的概念，中国有所谓天人之说。这个当中我觉得这两个世界本来是并行不悖的，在过去从哲学上来说，我们更多称作第一个世界，就是刚才我们讲的道，就是老子所谓“故失道而后德”。道是最早的世界，通过那个世界看待所有的问题。慢慢慢慢这个世界开始被我们抛弃掉了，因为这个世界是它作为一个绝对性的东西呈现出来的，被我们认识到的。我们在第二个世界，我们讲到的被经验证实的世界现在越来越强大，强大到我们认为我们只有一个世界。我们就是这个经验世界。这里面有一个很简单的问题，你作为经验世界的存在者，为什么会有生有死呢？怎么会突然会死掉呢？谁在规定你的生死，说明还有更高的本质性的东西。

原来我们有过猜测，到德国观念论，黑格尔以后到胡塞尔基本都不认为这个东西是我们能够触碰的，这个世界我们拿它没办法，不等于这个世界不存在。

《月落荒寺》发表以后有一个学者叫敬文东，敬文东第一个给《月落荒寺》写评论的（点击蓝字可查看）。他的评论我看了以后非常感动，别的都没有分析，就分析了楚云。楚云这个人是咋回事。格非通过楚云这个人物的命运想告诉我们一个什么东西，他提到中国古代极其重要的概念，这个概念是我在写《月落荒寺》的时候没有感觉到，经过他评论写了一下，我觉得说得非常准确，就是“天命”，从天命的意义理解这个存在。次一级的角度来说，我们说命中注定，有一个命运的逻辑。分析楚云命运的传奇性。传奇性跟我们现实到底是什么道理。

从这个角度，我们做一个比方，小说里面有两类人物：第一类人物没有什么好奇的，很容易分析的，比如林宜生朋友圈的这些人，这些人有的当官有的做艺术策展人，有的干什么干什么，男男女女，跟我们大家差不多。唯一出现的异质性的人，就是跟所有人都不一样，她的世界跟所有人的世界是排斥的，她是异质性的存在，这个人就是楚云，她具有某种反抗性，但是她的反抗性是通过某种疏离和抛弃，重新再度抛弃，主动把这个世界放弃，通过放弃的行为跟刚才说的另外一批人拉开距离。从这个角度上说，楚云暗含着我个人对于我们生存当中的非常难解的——当然我们这个题目叫“重回神秘”，我们也可以称之为神秘的——这个部分的一种描述。

我觉得我们今天后观念的哲学实际上一直试图在看到这个问题，回到那个我们曾经为之着迷，可是又没有办法面对的一个特别迷人的问题，这个问题谢林当年用一句话做了精彩的描述，他的话是说，为什么会有存在？为什么存在的不是无？这是谢林提出的最有意思的问题。这个问题到了海德格尔那里说得更精彩，为什么会有？而不是一无所有。

我们今天这个现实世界已经过分强大了，由于科学。在中国社会，这个部分我觉得怎么强调都不过分，今天我跟张芬聊天聊到，实际上我们日常生活的世界实际上已经是一个地地道道的话语世界了，每个人都有自己的话语，所以我说，我们要来描述这个世界的真实性，我们不能仅仅去描写这个事情当中发生的凶杀案，行动性的人的命运，不能仅仅局限于这个方面，必须首先区分这个话语，分析这个话语，如果对于话语本身包含的意识形态不做分析的话，你能说你是表现了我们今天的现实了吗？

在今天，我觉得我们实际上在很大程度上同样要面对在巴尔扎克那个时代同样要面对的问题。在那个时代，巴尔扎克他们实际上描述这个世界的时候，巴尔扎克实际上绝不像我们想象得那么简单。我觉得我们很多人把《人间喜剧》看成是一个完全是社会性的描述现实的作品，这个是对巴尔扎克非常大的肆意的贬低。

张芬刚才说的问题，在巴尔扎克那个年代里，巴尔扎克已经做出了极其出色的回应，那个时候社会非常多的精神问题，精神的困境的问题，包括神秘性的问题，巴尔扎克都有涉猎，反映相当深入。我们要重新回过头读。

我今天重读巴尔扎克的时候，你发现福楼拜的思想，在巴尔扎克那里早就出现，而且他的方式可能从某种意义上，当然不一样，我觉得并不是突然随着现代主义运动突然出现的一个思想。每个时代会出现一个时代的问题，张芬给我提了一个非常难的问题，我们今天怎么面对今天的现实，除了巴尔扎克，我们刚才讲到的精神的困境，包括社会生活，社会生活的实感，所有的东西在今天发生巨大的变化是因为刚才我已经提到，比如巴尔扎克很多工作，实际上都有新闻记者在承担，新闻记者对所有的地方都可能会去关注，所有的事情会关注，关注的面非常广，这成了他们基本的工作，比如对社会状况的描述，他们会有报表分析、统计，有大量的东西做。

我们对了解社会事实这个地方，我们已经不需要我们去外省那个地方选一个典型环境、典型人物，塑造一个典型人物，塑造比如法国中部，描述这么一个东西，这个方面的工作其实已经有很多是新闻记者，包括我们电视、电影、摄影大量的东西可以反映，包括公众、自媒体。

从另外一个角度来说，我觉得在今天最为突出的一件事情，我个人认为，中国大众阶层或者中产阶级阶层正崛起，每个人都有自己的观念，这个观念实际上都具有排他性。表面上看起来大家观念不同，只不过是我们的观点不同。可是你要仔细想想，所有的观念背后实际上跟你的个人的成长、价值观，跟你的特殊经历相关，在某个状况之下，你的情绪的变化，比如你在微信、微博发的东西，有的时候不一定能代表你的价值观，可能就是某种情绪化的反应。

这个情绪化是哪儿来的？我要问的问题是这个。你为什么突然会失控？你突然会出现一股邪火，一股无明火，就希望把某个人骂一顿。把十几个人二十几个人拉黑了，表达我的愤怒。我要问大家的是，这个情绪哪儿来的？我们今天必须重新来分析这些东西，这些东西王巍老师是专家，海德格尔专门分析过这个情绪问题，它怎么产生的，这是我们今天社会当中非常重要的社会现实极其具体的反应，因为有了这样的现实，它在压迫我们，在影响我们，我们才会出现情绪。刚才张芬说，我们如何表现我们今天的现实，不能把这个世界还跟一个18世纪、19世纪物理性的世界一样，好像在描写一个世界，这样已经无效了，必须把话语以及在产生这个话语时候的我们身体分泌这些话语的时候情绪的变化一并纳入到我们描述的范围里面来，必须来考虑这个问题。

张芬：沿着这个话头，我想起了这个男主人公，这个男主人公和格非老师以知识分子为主题的小说可以有一个对比，会让我想起前几天我在给学生上课的时候讲到了契诃夫一个比较长的短篇小说，叫《在峡谷里》。我找来了纳博科夫的文学讲稿，他有一章专门提到契诃夫，他喜欢创造一种世界，这种世界是鸽灰色的，就是一种灰暗的、阴郁的。这种鸽灰色的世界的笼罩下，往往会有一个人，这个人是一个没有行动力，或者丧失这个做好事能力的一个好人。我看您类似的小说，尤其是这个《月落荒寺》里面看男主的时候总有这种感觉，他似乎想要发现自己的意志，展开自己的行动，但是又陷到那样很忧郁又被裹胁的状态里。当时契诃夫刚好处在19世纪、20世纪初也是变迁非常急剧的状态下，我特别好奇您小说中的主人公的形象或者内在的状态是基于什么样的思考？

格非：这个问题讨论过很多次，有人也问过我，为什么你小说的人物大部分都是被动性的人格，都是被动的，没有太多的主动性。实际上我觉得这个问题对我来说是早就意识到了这样的问题，这种被动性，我们这学期给研究生上课讨论陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》这是一个源头，你不可能不被动。像林宜生这样的人，一定会是被动的。

因为陀思妥耶夫斯基说二二得四，他做了一个非常重要的隐喻，就是科学的蒸馏瓶，讲到社会所有的规制，比如一堵墙横在你面前，你跑过去一定撞到墙上。很多事情你没有想好怎么做，实际上你的结果已经很清楚了，你做不了。我们这个社会里面有非常多的所有的东西，陀思妥耶夫斯基也做了非常抽象化的处理，我认为《地下室手记》是他应该比很多存在主义的文本还要早，但实际上比欧洲的创作影响极大的作品要早。我看到很多人在评价林宜生这个人说他这个还是有一定的残存的道德感，这个人好像蛮坏的，但是也不怎么坏，基本还是我们比较喜欢从是非善恶评价这样一个人，比如他有没有完全沦陷。这当然是一个标准。张芬已经越过了这个标准，林宜生面对的是怎样的处境，他为何会做出那样的反映，这是需要我们应对的。

如果我们在自己的日常生活中我们遇到相同的事情，我们如何做？我们会不会遇到同样的压力？那种让人手足无措，让人处在非常大的复杂的漩涡里面，没有办法做选择。这些东西作为反应性的因素如果加以考虑，这个作品里面是很重要的，不是这个人是一个好人还是不好的人，我喜欢还是不喜欢，甚至有人说这个人身上有没有格非的影子，这个是我很难说的一个问题。这个小说里面有不同的人，每个人反应不同，对于一个事件的反映是不同的。林宜生最后因为跟楚云相爱了，构成两个部分的叠加，这个人物身上确实像张芬说的，在这个作品相对比较复杂一些，身影相对比较幽暗一些。

张芬：作为格非老师的读者，也作为他的学生，我特别好奇格非老师准备写什么样的作品，不论从方法上还是题材上都可以给我们透露一点点。

格非：我确实有过这样的想法，我想在座各位很多是我的读者，我今天问问大家的意见，你们觉得我应该这么做我就这么做。大家听清楚我的这样一种询问以后，你们给我一个回答，你们觉得好像这样做还是有意义的。

第一个想法，我希望把《月落荒寺》这样的故事再写下去。当然，我再写第三个故事的时候可能会跟《月落荒寺》和《隐身衣》完全不同，会写一个跟这个两个小说完全没有关系的小说，内部会有勾连，跟巴尔扎克一样形成一个谱系，《月落荒寺》一定有人物在第三部作品里面出现。但是以什么样的方式出现，我现在没想好。但是我觉得可以写一个序列，比如写个十本，这样是不是也很有意义呢？假如我还能写很长时间，也有可能身体不好我就写不下去了，随时我也就终止了，我没有任何心理负担，我觉得自己力有不逮，立刻我就不认账了！这是一个思路。

第二个思路，我跟张芬昨天也聊到，有没有可能，我已经预感到，当代小说有一种新的革命性的变化，这种变化必须像当年穆齐尔或者普鲁斯特那样能够把议论、思想、观念所有的东西改造成叙事，这个是普鲁斯特做得非常好的。穆齐尔也在这么做。为什么我会提到他们两个？他们差不多1930年代到后来，穆齐尔是1930年代，这两个长篇小说的大师一个法语，一个德语，他们两个提出了革命性的变化，对我们今天社会来说也面临这样的问题。如果我们一般都会对议论，对思想性的部分感到非常畏惧，写小说第一个排除的就是议论，所有老师都说不要议论。但是如果没有思想性的冲击力，没有话语场面的描述，我们已经不可能通过简单的隐喻说一个世界性的东西，就像我们看到那么多的动作电影，仅仅觉得好看而已，供你消费，但是没有提出任何问题，不在一个非常重要的语言的层面上往前推进。

这样的话，我有一个想法，我这里面包含另外一个想法，中国当代小说要做巨大的突破的话，不是我们随便弄弄，中国写了这么多年，好像也应该给它肯定一下，会出一些比较重要的作家，在国际上会有一些声誉。但是我考虑的是，我们如果真的要做一个非常大的变化的话，我认为必须出现一个文学上的革命性的变化，就是这个变化可能必须包含19世纪、20世纪西方的文学运动里面出现的问题，必须涵盖其中，涵盖进来，这样做一个新的探索。