中国作家协会主管

袁绍珊的诗文，读之如各色光线汇聚，缤纷陆离，最终交织成明亮的白光。这种阅读体验也如同观一人或观一城，诸多维度和可能性被囿于一个整体，交锋，更重要的是交融。

袁绍珊

袁绍珊出生成长于澳门，其诗与文亦有着与澳门近似的品格。在散文集《拱廊与灵光：澳门的120个美好角落》中，袁绍珊讲述了她所感知到的澳门。灵感的起点有些发生在澳门本地，有些则在异乡，内部关照和外部视角并行，从一丝一缕的所听所看、所思所想中，玉虎牵丝般地钩钓着澳门的街巷桥梁、节庆文化、市集山水。碎石路、超市、美甲店、小吃店、电影院……文章有追忆、有反思也有讽喻，琐琐碎碎地读下来，拼图般地构建出一座城，这“城”浮于现实的上空，成为生动可感的喻体。

《拱廊与灵光：澳门的120个美好角落》

澳门是一座多元并存的城市，面积虽小，但绝不单调。作者比喻澳门为“葡国鸡”，“杂中国、葡萄牙、非洲、印度等多种烹调特色于一炉”，其本土文化便是“多元文化的互动与就地取材的再创造”（袁绍珊：《澳门，看得见的城市》，选自《拱廊与灵光：澳门的120个美好角落》，作家出版社，2019年版，第9页）。澳门包容共生的城市品格内构出袁绍珊诗文的独特结构，文化壁垒、时空界限、物与人的分野皆于其笔下被打破。

在袁绍珊的诗作中，融合性主要体现在人与外部时空的互相建构，作者在描绘事物时，常与人的身体或情绪相映照，反之亦然。道教学说中有“身国”的说法，在诗人笔下，人的身体与空间魔幻地糅合为一，身体成了最复杂的空间，多样文化在此涌动合一。故而在此以“人”作为譬喻，从人与时空互文的角度试析袁绍珊的作品。

《流民之歌》

首先是名字。名字是外界了解一个人最初的标识，在袁绍珊的诗作中，人的名字常与地域身份及文化背景紧密相连，如在诗作《流民之歌》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第3-4页）中，人们叫“我”，有诸多方式：“小妞”、“外来妹”、“李家三顺嫂的灰姑娘”、“卡比莉亚”，每一个称呼背后都有不同的文化隐喻，“我”到底是谁？这一场名实之辩恐怕难有定论。在《方舟纪事》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第133-134页）中，作者写道：“神秘的船长，那自称诺厄（或张三或李四的船长）”，可见作者对于“命名”的用心。这篇诗歌的副标题叫做“记京广线上的三十三小时零四十八分”，中国的铁路线，诺亚方舟的神话，被放在同一文本之中，诺厄和张三李四被并置，产生了奇妙的化学效应。

其次是人体及与人体紧密相关的事物，比如“头发”。“染发”行为被赋予文化内涵，人们“抛弃花木兰而爱上洛丽塔”，在头发上无法固守“一个民族留给我的黄肤黑发”，东和西在头发上被混置，文化融合被具象化。头发被反复“拉直和染烫”，生命“易于折断，易于哀伤”（袁绍珊：《黑发时代》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第10-11页）。从头发的损伤折射生命的哀伤，全球化背景下的身份茫然之感瞬间显形。在《窝在那个窝里》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第54-55页）中，“留了一头乱发的城市被生活碎片/莫名其妙地击中脸”，城市被充分地拟人化，人和城在此融为一体。再比如指甲，一边向外，指向潮流与文化，在散文《指上风华》（袁绍珊：《拱廊与灵光：澳门的120个美好角落》，作家出版社，2019年版，第251-252页）中，讲到了美甲风潮和澳门多如繁星的美甲店，并提到美甲是一些行业里女职员的职场礼仪。这在诗作《指甲》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第158-160页）中亦有照应，“它们是低下阶级的——使我服务时/更吸引顾客//它们是小资产阶级的——使我劳动时/更容易流血反甲。”美甲店遍城林立，审美趋向背后是复杂的文化变迁。此外，指甲作为身体的部分，也向内作用，是“关于无用、多余、有碍的注解”，手握拳时，指甲如蛰针，让人刺痛，却也驱使人与自己和解。内与外在隐喻的意义上相遇，人与外物的边界被打通。又比如“静看黑西裙渗入水泥、白灰”（袁绍珊：《狐狸》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第62-63页），衣物与空间互渗。而“感官像地平线一样舒展，远东和远西交叠”，“霓虹长出伤疤和疙瘩”（袁绍珊：《Wonderland》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第80-85页），“繁星般咳嗽”（袁绍珊：《沟通》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第188-190页）等更让人与外部世界互为阐释。主体与客体的交合也会带来奇特的语言效果，如“窗外众生站如车站”（袁绍珊：《狐狸》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第62-63页），“你会再投掷自己如一粒骰”（袁绍珊：《愤怒不平诗，兼祭贝娜齐尔》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第15-16页），站如车站，投如骰，名词为相应的动词作注，主体与客体在修辞里重叠，独特的音韵重复效果更让作品有了回环往复的艺术魅力。

在情绪与感觉的维度上，人与外部空间被更深入地融合。情绪可以被放置在城市而非人的身体里，比如“他把等值的爱养在城市之巅”（袁绍珊：《9月9日忆黑衣姐妹》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第175-176页）。外部的环境特征也成为情绪的一种，比如“潮湿”。在散文《潮湿的恒常状态》（袁绍珊：《拱廊与灵光：澳门的120个美好角落》，作家出版社，2019年版，第33-34页）里，作者为自己的诗作《沼泽状态》作了注解，表明“诗的重点不是描写湿气，而是沉沦的状态。” 在诗集《流民之歌》中，有一个小辑就叫做《沼泽状态》，这一辑的诗作内向性更强，多呈现个人的心理状态和情绪涌动，字里行间带有潮气。澳门是一座湿气终年不散的城市，家具会长霉菌，“湿气如此之重/那是一场多年的雨/在我们的心中一直下。”（袁绍珊：《沼泽状态——给Dear L》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第56-57页）潮气从外入内，雨下进心里，人和宇宙在诗歌中共振。

除此之外，作者还着眼于“食物”这一元素。“食物”作为一种“被制造”的物品，带有外部烙印；当食物进入身体，便成为人体的一部分，参与对人的塑造，也完成了外部与人的内在的沟通。一个地域的特色食物甚至成为人的名片，人如何介绍自己，无法规避自己的来处，那如何讲述自己的来处——“我率先拿出了杏仁饼/让它替我介绍自己。”（袁绍珊：《新生入学》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第25-26页）杏仁饼是澳门的特色食品，在作者的散文《手信二三事》（袁绍珊：《拱廊与灵光：澳门的120个美好角落》，作家出版社，2019年版，第269-270页）中，也提到了杏仁饼，这种食物本地人不见得常吃，但作为带给外地朋友的礼品，却很有名。这种龃龉便让诗歌中的“杏仁饼”具有更深刻的内蕴。它代表了“我”，又和真正的我有一定距离，就像它代表澳门，却又无法完全贴近日常的纹理，由食物传达的讲述与倾听都有所隔膜，交流与认知的标签化带来的迷茫感呼之欲出。另一种惶惑体现在迁移中的身份认同，在诗作《Fortune Cookies》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第47页）中，在提供水煮鱼、红烧狮子头、西湖牛肉羹的中餐厅，店主送了一份点心，却没有人能叫出它的中文名字。点心在母语中“无可命名”，一如吃着点心的人，根脉漂泊，身份驳杂，无可定论。但在《豆腐》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第71-72页）这一首诗作中，食物作为故土记忆的象征，成为一种遥相呼应的生命连接。全诗并没有直接描写豆腐，作者写的是在已逝母亲墓地前的光景，只在结尾时写下“让我于茫茫人海中/身携一尊豆腐如白观音。”豆腐藏在身体里，和神明等高，是流荡之中仍存的隐形根脉，把故土与异乡，过去与未来，生与死相勾连，导引人找到来处。作者也深谙食物对于记忆的特殊作用，在《不确定过他侧睡的模样》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第111-112页）一诗中，曾狡黠地写道：“带他去我喜爱的食店/给他吃我喜爱的所有东西/单单是为着我离去以后，让他看见及怀念并思念终生。”食物便成为一个人进入另一个人的通道。

袁绍珊诗作的多元互通性也体现在“通感”。听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉被一一打通，在与空间的互动中，感官不再是单一的线程，而是交织成一个网络。如“我抚摸着自己的喉头/颤抖着/再也无法读出远方的北斗。”（袁绍珊：《下一次众叛亲离之前》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第101-102页）北斗应该是“看到”，这里却用了“读出”。又如“有人伸出手，像一条蛇伸出舌头”（袁绍珊：《裸体野餐》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第154-155页），手与舌，即触觉和味觉相遇，人打破感官界限，也打破与外物的界限。

另外在其诗作中，具象与抽象、实物与概念也常并置处理，互相阐释。如“民主的烟灰”（袁绍珊：《愤怒不平诗，兼祭贝娜齐尔》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第15-16页），“主义的泥泞”（袁绍珊：《沼泽状态——给Dear L》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第56-57页），共同构成更为复杂且寓意丰富的整体。

袁绍珊诗作中的时间也常是并置交杂的，时间并非呈线性，古典和现代也非继承关系，它们出现在同一个文本里，互相关照，各自纷呈。作者生活在文化多元的城市，又曾在国外求学，其诗文中，中国古典文化与西式现代表述常“撞色”。现代元素总勾连着古典韵味，而诗中的古典意象却终究是现代的，甚至西化的。在诗作《负面告解——在未来的新填海区写给三峡》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第29-30页）里，“我们渐退化成猿猴，在白帝城两旁奔走”，呼应了千年前李白的《早发白帝城》，借古典意象完成对现下的反思。在诗作《雨后的樱桃》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第60-61页）中，开篇引用了清代词人纳兰性德的词句：“深巷卖樱桃，雨余红更娇”，而在古雅的基调下，讲述的却是雨中卖樱桃的女人面临城管突袭时的场景，时空两两对照，古雅情韵与现代语境下人的狼狈处境构成反讽。在诗作《娜拉的四重生命》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第161-168页）中，关于二十四节气的歌谣体现了更明显的西化特征：“不要望天打卦，不等立春雨水/不怕惊蛰春分，不用纯如小雪，清明如无知/小满不是白露，不是玫瑰、香水、蜜饯/顺从不是原罪/它是系住炸弹的一条蕾丝。”一系列否定彰显了反叛，然而反叛也是另一种形式的回归，即出走后的回归。系住炸弹的蕾丝是十分现代且西式的意象，放在古老的节气之中，呈现出隔绝中的连接，构建出更为丰沛的诗意。

此外，袁绍珊的诗作中，有一个十分丰富鲜明的群体形象，即女性，诗集《流民之歌》中亦专门有一辑叫做《女书广场》。作者曾写：“所有男性和女性，原来都是只是女性。”（袁绍珊：《记雨中的国际酒店》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第51-53页）作者自身是女性，从女性视角出发，万物皆与女性相关。而女性形象的塑造在袁绍珊的诗歌中十分出彩，诗人采取偏小说或戏剧的方式来塑造女性人物，将女性放进情境和情节之中，有故事、有角色、有台词，十分生动。诗作《Wonderland》、《娜拉的四重生命》等是典型代表。在《娜拉的四重生命》（袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第161-168页）中，作者塑造了马姐娜拉、凤姐娜娜、女白领拉拉、朋克主唱NANA四类女性形象，探讨了“娜拉出走之后”的话题。她写各种各样的女性：卖樱桃的三个孩子的妈妈（袁绍珊：《雨后的樱桃》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第60-61页），“被绅士们的眼睛”给“拿下大衣”的“妹妹”（袁绍珊：《裸体野餐》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第154-155页），不被理解又不肯妥协的“珍妮花”（袁绍珊：《珍妮花——给Prof.Janet Salaff》，选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第119-120页），说着“别人和世界无从把握，只能认清自己”的外婆（袁绍珊：《Wonderland》, 选自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第80-85页）……这些诗作传达了她对女性处境的彷徨、反思以及期望。在《自由神像》(袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第156页）中，作者似乎透露了这份期望的具体样貌：“连无名英雄也不想做/只想长在高处，像木棉花般摇曳”，想要化成水滴，“滚来滚去/完成自由的目的”。作者笔下的女性，是描写对象，更是自身的一种映照，写作者和被写作者达成了休戚相关的命运一体性。而这女性形象，和作者诗作中的其他元素一样，都衔接时空，囊括万物。在她的诗作《羊》(袁绍珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第106页）里，“我”与“羊”对话，让“羊”把“我”放牧，主客关系颠倒，造成陌生感之余，更有一种缱绻的互为指引、互为譬喻的悲悯。最终，“就找一个土堆/予我俩以合葬”，在此，人与物，主体与客体，象征与被象征，归而为一。这也正如同袁绍珊的诗文风格，彩色炫光汇成一束白色光芒，复杂而简约，锐利又温柔。