中国作家协会主管

本文缘起一个话题：“如何讲述中国故事？”。这是一个无法讨论且带有预言性或者巫术性的话题，因此我不打算讨论它。但我的话题与此也有关联：谁有资格讲述（故事的权威性），以及中国故事的形态（历史演变）。在进入正题之前，还有一个问题要交代，就是关于“故事”这个概念。它意指什么？跟“小说”的关系如何？

首先，本文的“故事”概念是常识层面的用法，也就是按字面的意思使用。它包含两层意思，第一是“遥远的过去发生的事情”，但我们必须放弃这种用法，因为在没有人讲述之前，谁也不知道过去发生过什么。第二是“被人讲述出来的故事”。讲述者有“无名”和“有名”之分。民间故事讲述者是“无名”的，属于民俗学（或社会学和人类学）研究范畴；文人故事讲述者是“有名”的，属于文学研究范畴。

俄国理论家普罗普，在《故事形态学》《神奇故事的历史根源》《神奇故事的演化》等著作里，对民间故事和传说进行了深入研究。普罗普要做的，是对世界范围内的“神奇内容故事”（而非“日常生活故事”）进行“形态学”研究。因此，他首先就要解决故事分类学问题。他试图用林奈的动物和植物分类学方法对神奇故事进行分类。那么，分类学的依据是什么？普罗普找到了故事中的一个不变的要素，他称之为“故事角色的行动或者功能”，全世界故事的结构，都是由他所说的31种不变的“角色功能”，增删组合而成的。也就是说，他要为“神奇故事”这种不稳定的形态——同一类型的故事，在不同的地域或不同的时间，有不同的讲法——寻找稳定的要素，进而发现故事形态的历史演变规律。

本文不打算讨论那种一般意义上的“故事”，而是要讨论特殊类型的“故事”，即文人讲述出来的故事，也就是小说。从这个角度看，故事概念似乎大于小说概念。可是鲁迅讲“中国小说史”，开篇就是“神话与传说”，《中国小说的历史的变迁》的第一讲，也是《从神话到神仙传》。小说概念似乎又涵盖了故事概念。但我认为，鲁迅讲的“神话与传说”，应该是属于“文献学”意义上的，也就是由史官文士编纂出来的文献；而不属于“叙述学”意义上的，即由某一个体讲述或写作出来的作品。

个人讲述的故事，是指某个人的“叙述行为”得出的结果——“叙事作品”。这种叙事作品又有“实录”和“虚构”之分。古典故事重心在“实录”（历史），现代故事重心在“虚构”（艺术）。而且这种“虚构”出来的故事（艺术作品），不仅仅局限于“遥远的过去的事情”，它可以是“已经发生过的事情”，也可以是“正在发生着的事情”，还可以是“将要（希望）发生的事情”，甚至是这三者的有机交织。这就是所谓艺术性的“小说”——它是因某个具体作者的讲述行为而产生的“故事”，即“叙事虚构作品”。它是一个经验与幻想、时间与空间有机结合的艺术整体。因此，我们也可以将小说这种文体，通俗地称为“故事”，将小说作者通俗地称为“讲故事的人”。

接下来是“如何讲述中国故事”这句话的主语，它被省略了。“谁在讲述？”我们不知道谁在“讲故事”，讲故事的主体缺席。谁可以讲故事呢？只有作家或者某种专业人士才能讲吗？毫无疑问不是。我和你都可以讲，所有人都可以讲。只要你愿意，并且有讲故事的冲动，那么你就可能是“讲故事的人”。请注意，我说的是“可能”，也就是说还有例外。那就是你讲的故事不好听，陈腐老旧，老调重弹，没有趣味，没人爱听，都跑掉了。你缺乏讲述的权威性，你就不能成为“讲故事的人”，只能是一个自言自语者。所以，要成为一个“讲故事的人”，除了有讲述的冲动，你还需要有讲故事的才能，讲得动听，吸引人，最好能产生艺术效果。也就是说，你必须具有讲述的权威性。什么样的讲述者具有权威性呢？我认为有三种类型的权威。

（一）“时间的权威”。我称之为“年长者叙事”。这种讲述者的权威性，来自于他活得很久。他可能是一位部族首领，或者村里的老爷爷，年纪大，活在世上的时间比别人都长，知道遥远的过去的事情。他们的故事一般都这样开头：“在很久很久以前”“在你父亲还没出生的时候”“那时你还很小”。总之，他的故事和见闻，都发生在很久远的从前，都是当下的听众不曾经验过的。这种“年长者叙事”的权威性，属于“时间的权威”。这是一种最古老的讲故事的方式。我们从小就见识过这种来自爷爷奶奶、爸爸妈妈的讲述权威。我们没有资格去怀疑，只能洗耳恭听。

（二）“空间的权威”。我称之为“远行者叙事”。这种讲述者的权威性，来自于他走得很远。他可能是一位探险家、旅行者、商人、水手。他离开故土去过很遥远的地方，遇到过别人不曾遇见的事情。故事一般都是这样开头：“在遥远的地方有一座仙山”“在高山西边的山上有一个山洞”“在大海尽头有一座岛屿”“那是人迹罕至的地方”。总之，他们的故事和见闻，都发生在空间上很远的地方，也是当下的听众不曾经验过的。这是另一种古老故事的讲述方式。跟老人是一种时间上的权威相似，探险家和旅行者的权威，是一种空间上的权威。那些没有远行的人，同样没有资格去怀疑，也只能洗耳恭听。

上面两种叙事方式，它们的共同之处在于，首先诉诸于直接经验。作为时间权威的年长者和作为空间权威的远行者，他们讲故事的过程，其实就是将那种直接的经验呈现出来的过程，仿佛一头老牛，将储存在胃里的食物，在事后某个时间里，再重新调出来咀嚼一遍，相当于经历了两回吃草体验。所以又可以将这一类因“经验的权威”产生的叙事，形象地称之为“反刍者叙事”。

如果一个人既不是年长者，他是个年轻人，又没有远行经验，只知道村里的和周边那点事儿，那么，他就不可能具备“时间权威”和“空间权威”，一般而言，他也就没有资格讲述“很久很久以前”和“很远很远地方”的故事。如果他继续执意要做一位讲述者，那就只能另辟蹊径，获取另外一种权威者的身份。于是就产生了第三种讲述者的权威。

（三）“创造的权威”。我称之为“幻想家叙事”。“文学幻想”不仅是一种摆脱“时空经验”束缚的回忆和感官反应，而且同时又是能够创造性地将世界和事物想象成有机的整体的高级心理活动。这种与文学创造相关的“幻想”，才是我们在讨论文学时最关注、最重视的那个部分，因而需要进一步详细讨论的部分。“幻想家叙事”的权威性，不依赖于时间和空间上的直接经验，恰恰相反，它要瓦解那种时间和空间上的简单权威，进而建立“创造的权威”。瓦解的方法或途径有两种，一种是增加记忆长度以瓦解时间权威，一种是增加感知的广度以瓦解空间权威。

下面将分三个层面，对“幻想家叙事”这种新的权威叙事模式，进行必要的辨析。

第一，面对时间，“年长者叙事”对经验的“反刍”过程，局限于生物学意义上的生命时间。“幻想家叙事”对时间的记忆，则可以超越今生而抵达到前世，或者穿越现在而重返过去的时光，因此“幻想家叙事”的时间长度远远超过了“年长者叙事”，从而瓦解了“年长者叙事”的时间权威。“远行者叙事”对直接的空间经验的“反刍”，同样也是局限在生物学意义上的感官刺激和见闻，比如眼睛的可视空间，耳朵的可听空间，各种感觉器官可能触及的空间。此外，它还受制于外部世界事物的物理性能，比如，主人公受制于气体（云雾和空气）、液体（江河湖海）、固体（岩石泥土）等性质的限制。“幻想家叙事”中的主人公，则可以突破这种空间的限制，以及事物相应的物理性能的限制，从而瓦解了“远行者叙事”的空间权威。比如想象中的“顺风耳”和“千里眼”，对感觉器官空间局限的突破；幻想故事中的主角像鸟一样腾云驾雾、像鱼一样穿江入海、像穿山甲一样遁土穿山的能力，对事物的物理性能限制的突破；更加神奇的变化能力，对人本身局限性的突破。这些都远远超出了“远行者叙事”的空间范围。这些都属于“幻想家叙事”的常见模式。这个过程，可以视之为“直接经验”转化为“间接经验”的过程，同时也是瓦尔特·本雅明所说的“经验贬损”过程。然而问题并不止于此。

第二，随着人类文明进步，幻想经验有一部分可以变成日常经验。比如，通过文字、书写和印刷的发明，以及相应的识字和阅读行为，将时空经验由直接变成了间接，把感官的直接感知，变成了对那些感知的想象。尽管他不能替代传统的时空体验，但他瓦解了传统时空经验的神秘感进而瓦解了它的权威性。随着传播技术的变革，影像、声音、动作都成为了传播的内容：从图画到摄影到电影和电视。随着新技术领域的革命性变化：电子媒介和互联网的兴起，幻想经验中的“千里眼”和“顺风耳”变成了现实。交通技术的进步也使飞翔的幻想经验也变成了直接经验。我们坐在房间里，就可以看到很遥远的地方。高科技把过去的权威瓦解了，“很久很久以前”或者“很远很远地方”的事情，我们也可以经验到，因此，年长者的权威性和远行者的权威性，统统都都贬值了，新时代的人们在高科技的支持下，通过手机和互联网，就可以获得那种时间和空间的权威。这个过程，既是一个“幻想经验”转化为“日常经验”的过程，同时又是对“被贬损的经验”的逆转和再度激活。由此，悲观主义者的“经验贬损”，就变成了乐观主义者的“经验增益”。它使得一种新的叙事模式的出现成为了可能。相对于理论家而言，这一点对从事小说创作实践的人而言，显得尤为重要，因为小说家无法依赖概念，而必须依赖经验。

第三，幻想经验中还有更加重要的部分，就是没有或尚未变成“经验”的部分，也就是人们没有直接经验过的部分，甚至也没有间接经验过的部分。这在传统诗学中，属于“灵魂回忆”的范畴。古希腊大理论家柏拉图就认为，广义的“诗”就是一种“灵魂的回忆”，由此，只有“诗”（艺术）才能够呈现“最高的真实”，而不是一般经验层面的事物。这个“最高的真实”就是我们身边的一个“无穷大”，它甚至不是“经验的”，而是“超验的”。对于“幻想家叙事”而言，它可能是用现实经验材料建筑起来的“超经验的世界”。它是柏拉图的“灵魂的回忆”，是科勒律治的“幻想”，是弗洛伊德的“潜意识”和“白日梦”，是荣格的“集体无意识”，甚至是王尔德所提倡的“谎言”（其目的在于恢复被年长者和远行者毁掉的想象力同时摆脱对“事实”畸形崇拜的惯性）。这就是为什么“幻想家叙事”能够超越“反刍者叙事”的地方。从艺术虚构的角度（而不是历史真实的角度）而言，“幻想家叙事”可以替代依赖于经验的“反刍者叙事”。

讲故事者中的“幻想家叙事”或者“创造的权威”，由此摆脱了“年长者叙事”和“时间权威”的束缚，也摆脱了“远行者叙事”和“空间权威”的羁绊。这种叙事模式借助于“自由的想象”和“灵魂的回忆”，而建构了一个全新的世界。这个因创造而产生的世界，既是过去的又是未来的；既是现实的又是梦幻的；既是经验的又是超验的。因此，它与其说是一个“实然的世界”，不如说是一个“应然的世界”。它以“经验”为材料，创造一个梦幻般的“超验”世界，一个“有意味”的世界。这个世界，是属于文学的、属于诗的世界。一种相对于传统的“时-空”权威的新权威叙事，由此而诞生，它就是建立在“创造性权威”基础上的“幻想家叙事”。

我们发现，经验不但没有贬损，反而在变革中不断增益。旧叙事权威的消失，跟新叙事权威的诞生，几乎是同步的。所谓“讲故事的艺术衰落”的说法，不过是悲观主义者的叹气而已。接下来的问题就是：我们需要讲什么故事？答案自然是“中国故事”。像乔叟讲英国故事、薄伽丘讲意大利故事、拉伯雷讲法国故事、普希金讲俄国故事那样，我们讲“中国故事”。问题在于，这个“中国故事”的形态也是复杂多样的。何为“中国故事”，我们期待何种“故事”，依然需要讨论。

中国古代史官和文士所说的“小说”，指的是汉魏六朝的志人和志怪，唐宋时代的传奇和异闻，宋明以降的琐记和杂录。他们把这些文字称之为“小说”，收入史书中的“子”集或者“史”集之中，作为辅助材料，也就是“正史料”之补充的“野史料”。它并不包括宋明以来的市民社会中出现的话本讲史、说经宣教、公案侠义一类的通俗小说。

施蛰存在《小说的分类》一文中，根据不同历史时期史官文士对“小说”这种文体的不同认知和理解，将中国小说分为四个阶段和四种类型。

第一是汉魏六朝的志人小说（如《世说新语》）和志怪小说（如《搜神记》）。这些不受正统史家重视的“小说家言”，这些“街谈巷语”“道听途说”的琐言碎语，这些“百无一真”“不可征信”的怪话，之所以能够进入史官或者士大夫阶层的视野，那是因为孔子说它“虽小道必有可观者”。更重要的是，这些由文人搜集、编撰、改写，并且由文人阅读和传播的故事，并没有普及到民间（民间流传的故事也没有引起重视），主要在士大夫阶层或者官僚阶层内部流转。这种“小说”概念，与作为“虚构叙事文体”的“小说”概念，相距甚远。

第二是唐宋人的传奇小说。这跟我们理解的“小说”概念，稍近了一步，因为增加了更多的人物描写，以及日常生活细节。但它不像第一类“小说”那样，被编入官方文集，它既不被编入史书中的“艺文志”，也不单独行世，而是“自来未有著录”（后世所见传奇，多出自类书宋代类书《太平广记》，乃两汉至宋初的小说结集，凡500卷，鲁迅称之为“小说的林薮”）。不过，传奇故事虽然也是文人的著述，但欣赏者已经不限于文士，而是普及到了民间社会。一则是欣赏者的文化程度已经有所提高；二则是写作者的语言文字也更为通俗易懂，跟“志人志怪”文体的典雅古奥相比，它就只能叫“传奇体”了。

第三是宋明以降至清代，人们的注意力由史官所修“艺文志”中的小说，转向罕见著录而盛行于民间市井的通俗小说。比如：话本（《五代史平话》，以及明末的拟话本《全像古今小说》），讲史（《三国志演义》《水浒传》），神魔（《西游记》《封神传》），人情（《金瓶梅》《红楼梦》），公案侠义（《施公案》《儿女英雄传》）以及清代中后期的讽刺小说（《官场现形记》《孽海花》）等。

第四是近现代西洋小说传入之后的中国小说。这类小说指的是“五四”新文学运动以来一直延续至今的现代小说，比如鲁迅、茅盾、老舍、巴金、废名、沈从文等人的小说。它用的材料是现代白话汉语，它的内容是中国进入现代社会，开始告别古代的传统，融入全球秩序之后发生的事情，跟现代西方文学之间有较多的关联性。

这样，我们面对的“中国故事”就有三种基本形态，第一种是史官文士收入官修史书的所谓“小说”；第二种是根据民间流传的传奇异闻和话本讲史演化而来的白话“小说”；第三种是现代白话汉语小说。前两种属于古典小说，后面的是现代小说。

古典小说的思维根基，在于“可以征信”的真实性。所谓的“虽小道必有可观者”，它所“观”的，也是可征信的“真”的部分，以及对“不可征信”之“假”的部分的批评。志怪“小说”中，却充斥着大量“巫”的成分，或者“万物有灵论”之遗迹。其基本叙事模式是（以《夷坚志》中某篇为例）：某某（孙九鼎），籍贯（忻州人），身份（太学生），时间（政和癸巳七夕下午），地点（东京汴河北岸），遇见神鬼精怪（跟死去多年的姐夫一起吃饭喝酒聊天）。志怪小说细节多荒诞不经，但结构是稳固的，时间感和空间感也是确定无疑的，有经验上直观的可感性，符合叙事的“时间权威”和“空间权威”，也就是历史叙事的权威。这就好比一个真实的箩筐，其中装满了子虚乌有的东西。六朝志怪小说中的细节和情节，与其说是指向人和日常生活，不如说是对人和日常生活的颠覆，它让日常生活成为疑问，让生命的运程出现偏差，最后，除了超级稳定的历史逻辑之外，一无所有。

与志怪小说相比，唐宋传奇则恰恰相反，它的细节和情节，与其说是指向神鬼精怪，不如说是对神鬼精怪世界的颠覆，它用人性的力量和人情的力量，去化解神鬼精怪的力量，让神秘不可知的世界成为疑问，让人性的光芒和人情的魅力得以张扬。比如，沈既济的《任氏传》，讲述了一个“人妖恋”的故事。开篇：“任氏女妖也”，结尾：“发瘗视之，长恸而归”。故事以人妖相遇开头，以妖狐为猎犬所害结束。中间是普通市民的具体真实的日常生活。细节极端写实且可信，但结构却属于幻想的或梦境的，这就好比一个假箩筐，其中装满了真材实料。沈既济感叹：“异物之情也有人道焉！遇暴不失节，殉人以至死”，并说故事可供人“揉变化之理，察神人之际，传要妙之情”。《古镜记》有多个神奇故事平行排列而成，其中的第一个故事也是如此，照妖镜前的狐狸，要求终止“照妖”程序而回到日常生活的中。它们都是对历史叙事所追求的“真实观”的颠倒。

上述两种叙事：志怪叙事和传奇叙事，其差别十分明显。志怪叙事，是真箩筐装着子虚乌有的材料。传奇叙事，是假箩筐装着真材实料。志怪叙事是人遇见鬼，传奇叙事是鬼遇见人。志怪叙事的世界，是神鬼精怪充斥的变化莫测的人间世界。传奇叙事的世界，是日常生活包裹着的异闻诡识的梦幻世界。志怪叙事是整体的真实和局部的荒诞，整体的无疑问和局部的有疑问，历史的无疑问和人生的有疑问。传奇叙事，是整体的荒诞和局部的真实，整体的有疑问和局部的无疑问，历史有疑问和人生无疑问。无论它们的叙事重心在哪里，人和日常生活都或多或少存在疑问。

这就是王国维所说的，中国的叙事文学“尚在幼稚之时代”的重要原因（《红楼梦》的艺术性除外。《红楼梦》当然也是一个“传奇”叙事，一个“木石奇缘”的传奇，一个“太虚幻境”式的梦幻）。王国维还认为，诗歌和小说，之所以能够成为艺术之顶点，就是因为它以描写人生为目的。而不是与神鬼精怪相关的奇闻异事。尽管突破气体（腾云驾雾和飞行术）、液体（在江海湖波上出入自由）、固体（遁地术）的限制，克服时空限制（顺风耳和千里眼），以及克服地球引力的限制，克服物种的限制产生的各种变化等，都是用幻想的方式获得自由的一种方式。但这种做梦的方式，并不能使人类认识和改造世界。人类从“必然王国”向“自由王国”的飞跃，首先建立在对“必然王国”的认知基础上，也就是科学分析基础上。中国人叫“格物致知”或“格物穷理”，这是他们成圣的基本起点。梦想成为圣人的王阳明，也深知格物的重要性。有一次，他叫徒弟钱德洪去“穷格”亭前之竹的道理，钱德洪格了三天三夜，竭其心思，劳神成疾。王阳明认为钱德洪的方法不对，便决定亲自出马去“格”。师傅就是师傅，更有耐力，面对着竹子，比徒弟多“格”了四天，可惜的是“早夜不得其理，到七日，亦以劳思致疾。”他最后结论是：“天下之物本无可格者。其格物之功，只在身心上做。”最后就是把科学问题转化为道德问题。

摆脱自然的束缚和奴役，不能只靠道德，而应该依赖科学。人成为自然之主宰，靠的是从自然中分离出来的能力。对周围任何事物的分类，都必须要是根据实物的形态、性质、功能、本质来进行分类，包括对动物和植物的认知和分类。这种分类是建立在科学观察和研究基础上的，而不是根据对它的“凶吉”“利弊”“得失”的揣摩。比如，水壶的盖子，在火炉上跳跃的原因，不是因为鬼怪和凶吉，而是热能转化成了动能的结果，也就是液体加热膨胀之后变成了气体的原因，蒸汽机因此而发明，用不着请巫师来驱鬼辟邪。日常生活也由此而展开，人生的细节也由此而展开。王国维所说的那种“所需时日长，所需材料富”的“叙事文学”，也由此而成为可能。

王国维认为，现代小说（还有诗歌）之所以能够成为艺术的顶点，是因为它以描写人生为目的。也就是说它不以热衷描写神鬼精怪的变异世界，以及这个变异世界対人世间的侵蚀和否定为目的。如果它只关注那些骇人听闻的消息，那些感官刺激的情节和细节，而不是以描写人生为目的，那么它就只能是王国维所说的“餔餟的文学”，也就是一种低级“吃饭的文学”。王国维进而嗟叹：“吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。”

关于“为人生的文学”的讨论，是“五四”新文学运动中的一个老生常谈的话题。这个话题的讨论，其实并没有结束。随着互联网的兴起，那些原本被“五四”新文学运动抑制住的“餔餟的文学”又开始沉渣泛起，甚嚣尘上，大有将以鲁迅为代表的“为人生的文学”打压下去的势头。鲁迅曾在北京和南方多所大学讲授“中国小说史”课程。其目的并不是让我们回到汉魏六朝的志怪、唐宋的传奇、明清的说话讲史、清末民初的黑幕小说那里面去，而是要从那个幽暗的传统之中走出来。因此，重温一下《中国小说的历史的变迁》一文的“前言”很有必要：

我所讲的是“中国小说的历史的变迁”。许多历史家说，人类历史是进化的，那么，中国当然不会在例外。但看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是“反复”；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是“羼杂”。然而就并不进化么？那也不然，只是比较的慢，使我们性急的人，有一日三秋之感罢了。文艺，文艺之一的小说，自然也如此。例如，虽至今日，而许多作品里面，唐宋的，甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都还在。今天所讲，就想不理会这些糟粕——虽然它还很受社会欢迎——而从倒行的杂乱的作品里寻出一条进行的线索来。

文字写于1925年，思路跟他1907年的《摩罗诗力说》开篇“题记”所引尼采《苏鲁支语录》中的话一脉相承：“求古源尽者，将求方来之泉，将求新源，嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣！”他把希望寄托在进化和创新。

鲁迅创作初期，就是想呈现中国的“日常生活”，中国的“人生文学”，中国“人的故事”。然而他看到的全是“讽刺”。他的第一篇小说《怀旧》就是“讽刺小说”。鲁迅的确试图讲述中国“人的故事”“好的故事”。他不想跟古代士大夫一起，去讲那些神鬼精怪和奇闻异事的故事，他不想写“传奇”“说话”“演义”。可是，他睁眼一看，见到的却是“狂人”“赵太爷”“孔乙己”“华老栓”“蓝皮阿五”“祥林嫂”“闰土”“魏连殳”“吕纬甫”“小D”“王胡”“阿Q”，把他们排在那里逐一审视，发现他们全是非正常的人、变态的人、悲剧的人。《呐喊》和《彷徨》里几乎全是疯子和傻子。为什么？鲁迅似乎在说，这不能怪我，因为你们提供给我的就是这么一些人。罪责归咎于谁？应该归咎于封建主义。封建主义文化这棵老歪脖子树上，生长出这样一批非正常的形象，鲁迅通过写这些人物的中国故事，来批判封建主义对人的戕害。鲁迅的目的就是希望引出一大批正常的人，要变“沙聚之邦”为“人国”，这就是鲁迅先生的希望和未竟事业。

整个20世纪，中国作家都在寻找日常生活和正常人的故事。如何讲述这个正常的中国故事？这是中国作家所面临的前所未有的难题。经过了抗日战争，经过了20世纪40、50、60年代的战争和“英雄”年代，一直到20世纪80年代，日常生活的空间才逐步展开，才开始有正常人的“日常生活”。中国作家原本最擅长的，恰恰就是孔子所反对的“怪力乱神”，还有英雄和传奇。他们欠缺讲日常生活中普通人的故事的能力。我们从鲁迅那一代作家那里开始学习，学了大半个世纪，直到上世纪80年代，才开始有能力去讲普通人民的日常生活的故事，并且开始变着花样讲，现实主义讲法，浪漫主义讲法，先锋探索讲法，一直讲到现在。

今天为什么还要重提“如何讲述中国故事”这样的话题呢？无疑是因为我们讲得还不够好。今天要讲好“中国故事”，完全依赖中国古代讲法，这条路已经行不通，还要学习世界各国的先进经验，学习文艺复兴以来的讲故事的方法。我们原来以为自己已经学到了，但我们同时又发现，外国讲故事的方法，跟今天中国的现实也不能完全贴合在一起。是否需要寻找一种既有中国叙事传统，又有文艺复兴以来的叙事传统，同时又属于今天的中国和世界的叙事方法？“中国故事”应该是什么样子？这对中国作家构成巨大挑战。除了创造一种叙事方式之外，还要发现属于当代中国文学的典型人物或典型形象。这种典型既不是贾宝玉，也不是鲁智深，既不是安娜·卡列尼娜，也不是拉斯蒂涅，他一定是属于当下的“典型环境中的典型人物”。这个话题看起来好像很轻巧，实际上非常困难。它不是一个能够直截了当地给出答案的话题，而是触动、引诱、激发我们去实践的话题。