中国作家协会主管

摘 要：本文试图从命运叙事的角度，解读格非的两部小说《月落荒寺》《隐身衣》。命运叙事是中国传统小说的固有传统之一；命运叙事不仅因为人皆有命而命运前定，也因此预先规定了叙事的走向。命运必将溶解于日常生活。在所有日常生活的可能性中，只有一种可能性最终化为了作为日常生活的现实性，因此，日常生活具有神秘性，神秘性等同于命运。在一个新闻-信息的黄金时代，小说被逼到了死角；但小说有理由只表达唯有小说才能表达的东西，这就是日常生活的神秘性。《月落荒寺》和《隐身衣》正是这方面的自觉之作，而且还因为专注于日常生活的神秘性而将叙事本身变作了传奇，特别值得褒扬。

关键词：格非；命运叙事；我-你关系；我-他关系；传奇

一 命中注定

楚云的老家在山西临汾。刚出生后不久，楚云就被她的亲生父母搁在一只草篮中，扔在了滨河西路的一座石桥边。篮子里有半瓶牛奶和一顶凉帽（以防止太阳的暴晒让她很快丧命）。一个七八岁的少年在放学回家的途中发现了她。他在桥边一直守到天黑，最后把婴儿拎回了家。六十多岁的奶奶把婴儿从头到脚摸了一遍。尽管她双目失明，还是一口咬定女婴是个“美人坯子”。刚刚做过子宫摘除手术的母亲，硬撑着从床上爬起来看了看，长长地叹了口气，含着眼泪对他说：

“看来，你命中注定要有一个妹妹。”

这是格非篇幅不大的长篇小说《月落荒寺》里边一个看似不起眼的小片段；但在该段落中，却有一个特别打眼、特别值得关注的语词：“命中注定”。作为说汉语的中国人心目中至关重要的理念，“命中注定”自有其来历；它非关迷信，乃是知命之言。对此，钱穆有很得体并且善解人意的申说：“人生也可分两部分来看，一部分是性，人性则是向前的，动进的，有所要求，有所创辟的。一部分是命，命则是前定的，即就人性之何以要向前动进，及其何所要求，何所创辟言，这都是前定的。惟其人性有其前定的部分，所以人性共通相似，不分人与我。但在共通相似中，仍可有各别之不同。那些不同，无论在内在外，都属命。”钱氏紧接着有更加精辟的言说：“所以人生虽有许多可能，而可能终有限。人生虽可无限动进，而动进终必有轨辙。”作为观念，“命中注定”既意味着人生有限，更意味着人生之动进必有其特定的轨辙；有限的人生必定被包裹在具体的轨辙当中，轨辙则规定了有限人生行进的方向、迈步的范式，也规定了有限人生的要义与大意。“性”通常与“命”连言合称为“性命”，“命”通常与“运”连言合称为“命运”，“运”通常与“气”连言合称为“运气”，“气”则通常与“数”连言合称为“气数”。性命不保、命运堪忧、运气不错、气数已尽等等，是有关命数的常用语词，甚至固定组合。因此，性、命、运、气、数在古老的汉语思想中，向来都自成一体，相互牵扯，就像“声音的纹理是一种音色与语言的色情混合物”那般神秘、那般费解，却令古往今来几乎所有的中国人无不用心关注。因此，钱穆才更愿意接着说：“当知气由积而运，气虽极微，但积至某程度、某数量，则可以发生一种大运动。而此种运动之力量，其大无比，无可遏逆。故气虽易动，却必待于数之积。命虽有定，却可待于运之转。”但无论“易动”之“气”在怎样寄希望于“数”之“积”，也无论“有定”之“命”在如何“有待于”“运”之“转”，每个特定之“命”都必将处于某个具体的轨辙之内，不得存有超越特定轨辙的任何念想与妄想。不是造化弄人，是“人”必得存乎于特定的“造化”之中而必定被“弄”；“造化”原本就意味着“有定”之“命”，也意味着特定而具体的轨辙。轨辙是“有定”之“命”的行进线路。

无论是作为观念，还是作为语词，“命中注定”都更倾向于它的静止状态，不，更倾向于曹植所谓“将飞而未翔”的蓄势待发之境。“命中注定”有类于胚胎，它在渴望着受精与着床；在中国人心中，人世间最苍凉最无可如何的语词，莫过于“命中注定”。当母亲对少年说“看来，你命中注定要有一个妹妹”时，“命中注定”因为被置于特定的句子当中，与此同时，还被性质迥异的其他各个语词前后夹击、修饰、辅佐，而立刻被肉身化了。“命中注定”因此获得了特定、具体的轨辙，获得了“有待于运之转”的那个具体而“有定”之“命”。也就是说，“命中注定”开始裹挟着某个人开拔、启程、上路了。它像拉康（Jacques Lacan）心目中骇人听闻的“大他者”（grand Autre / big Other），但更像芯片，被植入了某个人的人生运程；被植入之人则将亦步亦趋于这个既不可见也不可知的芯片，有如神助。在这里，句子即轨辙；句型（或曰句式）即轨辙的造型。事实上，无论是在结构主义（者）的内心深处，还是在语言哲学（家）的潜意识当中，都更倾向于将某个特定的人生看作某种特定的句式（或曰句型），但它们（他们/她们）首先更乐于将某个具体的人生还原为某个特定的句子。甚至连历史学家都对此持赞同的态度，尼尔·弗格森（Niall Ferguson）认为：“一个群体或一个国家如果正处于历史发展过程中的低谷而非高峰，强调历史偶然性的理论就会盛行。”只要是理论，就必定由特定的句型、依照特定句型制造出来的句子组建而成；有何种样态的句型和句子，差不多就有何种样态的理论。格非有一个中篇小说名曰《隐身衣》，《隐身衣》的叙事人“我”有一个细致的观察：中国的教授们好像都不约而同地喜欢用“‘不是吗？’这样一个反问句，来强化自己的观点。好像一旦用了这个反问句，他那耸人听闻的陈词滥调，就会立刻变成真理似的”。句式之义大矣哉！威廉姆·毛姆（William S.Maugham）对此的热衷程度，似乎不亚于作为历史学家的尼尔·弗格森：“词语不仅应该用来平衡一个句子，还应该用来平衡一个观念，”只“因为某种观念会因为表达唐突而失去效果”。柏拉图为毛姆大胆而富有想象力的言论提前给出了理由：“如果我用眼睛去看世间万物，用感官去捉摸事物的真相，恐怕我的灵魂也会瞎的。所以我想，我得依靠概念，从概念里追究事物的真相。”事情何至于如此地步呢？那不过是因为观念（或概念）往往就是命运轨辙的命题式表达；对命运轨辙的命题式表达则为“有定”之“命”给出了行进的方向。轨辙是矢量（vector），不可能是标量（scalar）。

如果用于造句，“命中注定”完全可以出现在许许多多不同的句子里，也可以存乎于诸多面相迥异的句型（句式）当中。句子当然可以有长有短，句式（句型）当然可能或复杂或简单；有的句子明白如话、清如溪流，有的句型晦涩难懂，一团浆糊。这种状况不免显而易见地意味着：更愿意倾向于“将飞而未翔”的“命中注定”能够造就诸多不同的轨辙，能够支持诸种面相各异的“有定”之“命”，几近于博尔赫斯笔下那个著名的“交叉小径的花园”；而“交叉小径的花园”则满可以更进一步地意味着：在作为同一个语词的“命中注定”的笼罩下，众生各有其“有定”之“命”，各有其线路迥异的人生轨辙；“有定”之“命”甚至像万物那般，总是乐于并且倾向于神秘地“以其自然方式存在着（to be as it is）”，总是在有限度而无止歇地进行着它的“运之转”。《月落荒寺》看似不经“意”实则颇有深“意”地如是写道：

一连给孩子（即被少年拎回家的弃婴-引者注）取了七八个名字。但到底应该叫艳霞、云霞还是明霞，他一时拿不定主意。

后来在落户口的时候，在医院当药剂师的母亲还是给她另取了一个名字——它来自一位算命先生暧昧而深奥的判词：

楚云易散，覆水难收。

在特别注重“必也正名乎”的中国，名字从来不是一件随随便便的事体。就像各种“事”自有其各种不同的外在之“体”那般，在更多的时候，名字总是倾向于跟“有定”之“命”联系在一起，它被愉快而坦率地认作人生轨辙的记号（sign），或命运轨迹的音容。有人因此很形象地说：“在马车和马镫出现以后，骑马成为一种统治的古老标志，而步行则是被统治贱民的古老标志。中国将步行者称为‘徒’，将官吏称为‘司徒’，将反抗的平民称为‘暴徒’，将流放的苦役犯称为‘刑徒’”，如此等等以“徒”命名的各色人物，究竟应当怎样认领专属于他们自己的何种型号的命运，答案似乎不言而喻。被置放在滨河西路的弃婴也许从她被命名为“楚云”的那个瞬刻开始，就认领了专属于她而迥异于所有其他人的性、命、运、气、数。事实上，寄望于“运之转”的“有定”之“命”一直在用各种不同的声音，和它的被掌控者交谈；“有定”之“命”有自己的低音，自己的高音。它还有自己的假声。李亚伟诗曰：“我只活在自己部分命里，我最不明白的是生，最不明白的是死！/我有时活到了命的外面，与国家利益活在一起……”（李亚伟：《河西走廊抒情》第一首）抒情的诗可以如此这般停留在对命运的感慨层面，叙事的小说则必须将命运的来龙去脉演绎清楚，然后才有资格感慨——假如叙事的小说有这方面的意愿的话。因此，出自俗语“楚云易散，覆水难收”的弃婴必须在格非的两部小说——《隐身衣》《月落荒寺》——中，坚持不懈地图解或者践行这个八字谶语；在骨子里，《月落荒寺》《隐身衣》不过是对八字要诀的自行展开而已。

“命中注定”及其记号或音容必将融入日常生活，否则，“命中注定”就将无所附丽；日常生活则是“命中注定”及其音容或记号的外在显现，或外显形式。日常生活让句型、句式化为了行动，不再停留于作为胚胎状态的“命中注定”，由此，“将飞而未翔”化为了实实在在的“飞翔”，而不仅仅是一种趋势或“飞翔”的准备状态。这将意味着：和性、命、运、气、数相交织的人生轨辙必将溶解于日常生活；唯有日常生活，才有能力将看不见的人生轨辙彻底地肉身化。由此，“命中注定”获取了它自己的腰身，尤其是腰身自带的曲线；而唯有曲线，才有能力将“命中注定”的细微部分给栩栩如生、惟妙惟肖地描画或者呈现出来。古往今来，大多数人总是不假思索地认为：某个人（比如楚云）之所以拥有专属于他（或她）自己的日常生活，一大半由时代和环境所造就、所决定，一小部分取决于他（或她）既“有定”又随“运之转”而来的那个特定之“命”。但问题是：谁又敢说某个人出生于某个具体的时代、寄居于某种特定的环境，就不是他（或她）命中注定的事情，就不是他（或她）的性、命、运、气、数使然呢？海德格尔有一个在汉语学界早已耳熟能详的观点：“人是被抛到这个世界来的”，也许就暗含着这层意思在内——这个没头没脑（亦即没有主语）的句子，反倒有充足的能力去道明究竟什么才是所谓的性、命、运、气、数。因此，看似简单、易懂并且周而复始的日常生活，突然间，具有了难以被抹去、难以被道明的神秘性。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的断言初看上去貌不出众，实则令人震惊不已：“神秘的不是世界是怎样的，而是它（就）是这样的。”“‘就是这样的’（The thing is that）特意强调了日常生活的唯一性，亦即只能是这样的，不存在其它任何可能性。”在所有机会均等的可能性中，最后，只有一种可能性化为了现实性，这就是某个具体之人获取的具体的日常生活，它可视、可听、可感；所有人的日常生活以各种不同的方式相交织，则构成了所有人寄居的时代与环境——世界归根到底是由事情（而非事实或事物）组成的。费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）认为：日常琐事连续多次发生之后，“经多次反复而取得一般性，甚至变成结构。它侵入生活的每个层次，在世代相传的生活方式和行为方式上刻下印记。”布氏这样说的目的，显然是要强调经验变先验这个历史痼疾，因此，他将周而复始的日常生活视作理所当然并且自然而然之事，就并非全无道理。但布罗代尔由此忽略了一个至关重要的事实，却不可不察：既然日常生活的所有可能性在化为唯一一个现实性的当口机会均等，为何偏偏只有、只是某个可能性幸运地捷足先登，成为那个唯一的现实性（亦即唯一的日常生活）？这个唯一的可能性究竟何德何能，到底凭怎样优异的“个人”素质终做到这一点的呢？日常生活的神秘性由此而生，但这个无解的问题只能归功于“命中注定”，归诸于神秘莫测的天意。对此，古老的汉语思想早有先见之明：大至国家（比如多灾多难的中国），小到个人（比如弃婴楚云），都无非是“有待于运之转”的那个“有定”之“命”而已矣。乐于向汉语文学传统致敬的格非对此深有体会，对其间的要害与关节颇具会心。

二 命运与叙事

《隐身衣》发表于2012年，《月落荒寺》的问世时间则要晚于《隐身衣》整整七个年头。但后者是前者的前传：以第一人称亦即限知视角（Limited point of view）为叙事方式的《隐身衣》在情节上，接续了以第三人称亦即全知视角（Omniscient point of view）为叙事方式的《月落荒寺》。在《月落荒寺》中，楚云果然如瞎眼奶奶断言的那样，成长为一个绝色美女，而美貌意味着被侵犯；在被侵犯和美貌之间，自古以来就存在着一种可怕的正相关关系，甚至会引发战争（想想海伦）与背叛（想想陈圆圆）。那个把楚云拎回家中的少年，果然如失去子宫的母亲一口咬定的那样，命中注定成为楚云的哥哥。哥哥为保护美貌的妹妹多次被打（“不到二十岁，门牙几乎全都被人打光了”），这等残酷的境况，反倒让哥哥逐渐变作了一位令人闻风丧胆、心狠手辣的黑社会头子。这个黑老大，这个被其手下唤作“辉哥”的人，甚至专为妹妹楚云开了一家名叫“彗星”（comet）的酒吧（哥哥在她耳边小声说：“也可以这么理解，这个酒吧就是为你一个人开的。”）而酒吧的“真正‘业务’，是替那些‘追求公平正义的人’摆平各种难局，从中收取佣金”。辉哥的诸多仇家找不到隐藏在山中别墅里的哥哥，却像是命中注定那般找到了妹妹楚云。他们对楚云极尽蹂躏、侮辱之能事，却仍然无法让楚云说出哥哥的藏身之地，最后只好将楚云深度毁容。

和所有的现代主义小说情形相仿，《月落荒寺》也是对日常生活的陈述；和同时代的其他小说作品相比，《月落荒寺》的特殊之处在于：它所陈述的日常生活乃是对命运轨辙的肉身化。因此，《月落荒寺》更大的特殊之处恰好在于：它不仅是对命运轨辙的叙事，更是受制于命运轨辙的叙事。它被命运轨辙预先给定（the given），打一开始就获得了自己的造型，像一个颇为打眼的宿命。“金陵十二钗正册”“金陵十二钗副册”“金陵十二钗又副册”里边的判词，不仅预先决定了诸多“红楼”女性或好或坏的命运，也先在性地规定了《红楼梦》在叙事上的动进线路。与此极为相似，作为“算命先生暧昧而深奥的判词”，“楚云易散，覆水难收”这个八字要诀不仅预先决定了楚云的命运，也为《月落荒寺》的叙事线路先在性地给出了规定，强硬而不得违抗。就像詹姆斯·伍德（James Wood）认为亨利·詹姆斯（Henry James）的天才凝聚在一个词里：“说来尴尬”，《月落荒寺》的叙事内驱力的全部重心落实在一个字上：散。“易散”之“散”和“难收”之“收”两相比照，更能突出“散”的凶险、诡谲以及它的多姿之身。楚云被亲生父母遗弃，是她打一出生就必然遭逢的散，那是她的处女散，人生的见面礼；爱楚云胜过爱自己亲生儿子的养父在楚云四岁时被人谋害于矿井，是她平生遇到的第二大散；楚云九岁时，养母在留给儿子以“照顾好奶奶”“还有妹妹”的遗言后撒手人寰，是她必将认领的第三大散；和黑老大哥哥先散后重逢又再散，更是一波三折；被毁容后，原本说好与自己的教授情人见“最后”一面，却在中秋节月落荒寺之时的“最后”关头不辞而别，则是她一生中很可能最心酸的散——两个靠在一起的“最后”也许暗示了这一点。这些众多并且关节曲折的散，被《月落荒寺》叙述得极为冷静。所有的散都寄居于日常生活；或者：散是日常生活中极为打眼的部分，更是作为小说的《月落荒寺》的精华之所在。《月落荒寺》中的日常生活——它溶解了“有定”之“命”——是预先给定的，因此，对它的叙事只消依照命运轨辙早已安排好的线路照直宣讲就足够了，毋须冲动，毋须夸张，毋须张扬。冷静才是它的本分。

在此，第三人称叙事之于《月落荒寺》就显得有些意味深长。赵毅衡用毋庸置疑的口吻说：“小说首先要叙述的，是叙述者。……无论在何种情况下，我们作为读者，只是由于某种机缘，某种安排，看到了叙事行为的记录，而作者只是‘抄录’下叙述者的话。”作者的任务，被认为仅仅是制造叙事者和抄录叙事人说出的话。单从叙事学的角度看过去，全知视角可被认作一种典型的我-他关系：被作者制造出来的叙事人（亦即我）在向读者（亦即你或你们）报告每个主人公（亦即他或她）的人生运程。我-他关系因为叙事人置身事外，所以特别愿意强调客观性：将列位主人公的命运轨辙如其所是地讲给读者听；读者在这种叙事模式中，必将以第二人称（亦即你或你们）的方式隐藏于叙事人（而非作者比如格非）的脑海。在《月落荒寺》那里，读者不再像传统叙事学研究者认为的那样，是“作者的读者”，亦即不再是作者希望能够准确理解小说作品的那类理想读者；而是叙事人的读者，亦即叙事人期望其读者能够准确理解主人公的命运轨辙，能够理解叙事人的叙事意图，同意叙事人对命运轨辙做出的叙事反应（而非反映）。对于篇幅不大的《月落荒寺》来说，有意区分作者的读者和叙事者的读者自有其必要性：归根到底，是叙事人（而非作者）在沿着既定的命运轨辙，讲述符合命运轨辙自身之腰身的故事（亦即神秘的日常生活）。叙事人是“有定”之“命”或命运轨辙的执行者，这就是说，叙事人不过是命运轨辙或“有定”之“命”的提线木偶；作者格非的任务，无非是把提线木偶讲述的日常生活给抄录下来，因而反倒能够免于提线木偶的命运和身份，成为一个忠实的书记员而既不用担心丢人现眼，也不用担心宿命缠身以至于一语成谶。那个叙事人，那个命运轨辙的执行者，那个提线木偶，道出的以下这段话与其说在说与读者，远不如说在说给自己，只因为这个木偶深知自己的宿命性身份，深知这种身份的宿命性来历：

这是一个平常的四月的午后。但不知为什么，今天所遇见的所有事情，似乎都在给他某种不祥的暗示。惨烈的车祸、自称是来自华阳观的猥琐道士（他主动给楚云算命-引者注）、赵蓉蓉的爽约、“曼珠沙华”生死永隔的花语、扇面上的诗句，以及这棵奄奄待死的百年垂柳，均有浮荡空寂之意，让他（亦即楚云的教授情人-引者注）不免悲从中来，在浓浓春日的百无聊赖中，隐隐有了一种曲终人散之感。

“曲终人散”之“散”极有可能是散的最高形式，更有可能是从所有形式的散中被推荐出来的代表性之散。但细查之下，却不难发现，最高形式的散不出现在《月落荒寺》里，它乐于寄居在更早被完成的《隐身衣》中。《隐身衣》在叙事方式上颇为知趣地采用限制视角；其叙事人“我”，乃是一个给京城的音乐发烧友们的不断升级的音响设备制造胆机的男人，约莫四十多岁（可称之为胆机制造者）。胆机制造者因朋友介绍，接了一个39万元的大单。订货者，乃是大名鼎鼎的辉哥（此人在《月落荒寺》的结尾处，已经自我更名为文绉绉的丁采臣，以示“金盆洗手”之意）。辉哥（也就是丁采臣）因不堪不明之压力（“我”没有交代压力来自何处）自杀后，“我”为索要26万元尾款，来到辉哥的山中别墅，见到了因被毁容相貌奇丑并且声音粗哑的楚云（音响设备正是辉哥给楚云定制的）。彼时，我正被姐姐和姐夫逼得没有住处，惶惶不可终日。几经周折，“我”最后居然住进了楚云空旷的大别墅，很快和楚云有了一个女儿。而在此之前很多年，“我”因机缘巧合，找了个大美女作为妻子，但母亲像是窥见了命运密码一样告诉“我”：“你这个婆娘，有一多半是替别人娶的。”虽然“我”对母亲的判断很不高兴，却结婚没几年，果如母亲所言和美女玉芬离婚了，房子归前妻，“我”则借住在姐姐、姐夫的破屋子里。

在雅典人美诺（Meno）去世差不多三千年后，从未听说过美诺的胆机制造者（亦即“我”）在和母亲抬杠中，无师自通地再次制造了美诺悖论（Meno’s Paradox）——这都是作为语词和观念的“命中注定”给闹的。美诺问苏格拉底：“一件东西你根本不知道是什么，你又怎么去寻求它呢？你凭什么特点把你所不知道的东西提出来加以研究呢？在你正好碰到它的时候，你又怎么知道这是你所不知道的那个东西呢?”苏格拉底对美诺提出的大好问题大加赞赏后，才继续说：“一个人不可能去寻求他所知道的东西，也不可能去寻求他不知道的东西。他不能寻求他知道的东西，是因为他已经知道了，用不着再去寻求了；他也不能寻求他不知道的，是因为他也不知道他应该寻求什么。”面对胆机制造者提出的美诺悖论，母亲因为服膺命运（亦即命中注定），其反应就和讲求逻辑、喜欢刨根问底的苏格拉底截然不同。母亲只用了这样一句话，就轻而易举地打发了美诺悖论，比起“我知道自己无知”的苏格拉底确实高明多了，也痛快多了：“你这孩子，真是傻呀！要不要到时候，我托个梦给你？”但根本毋须母亲象征着命中注定的那个梦，“我”就遵从命运轨辙的指引，见到了命中注定必须见到的那个人，那个从出生的瞬刻起就等着“我”的人。那个人之所以经历那么多的散，为的就是能够见到“我”。“我”和楚云的聚，恰好是最高形式的散。就像屁乃是“死在诞生之时的事物”，散的最高形式，乃是死于聚的诞生之时的那个命运状态。且听楚云和“我”的对话：

她支支吾吾，目光躲躲闪闪，最后，她长叹了一声，用一句模棱两可的话来搪塞我：“没什么好说的。我不过是丁采臣的一个人质而已。”

“这么说，你被绑架了？”我暗暗吃了一惊。

“你不也一样？”她冷冷地讥讽道。

在处于聚的状态的这个楚云心中，对她关爱得不能再关爱的哥哥竟然是她的绑架者，是她的命运的底牌，这是处于散的状态的那个楚云既不敢想也不可能想并且万万不会这么想的事情。这也是她经历过多次大散（亦即劫和数）之后，最终知晓的答案。就像有人宣称自己爱上爱一样，散因傍上自己的最高形式而彻底散掉了——以突如其来的聚为形式。《月落荒寺》和《隐身衣》以令人唏嘘的大团圆，结束了这个既奇特又普通的命运演义。

让-吕克·南茜（Jean-Luc Nancy）有言：“如果说在哲学中除了能指和所指外，从来没有身体，那么，在文学中恰恰相反，除了身体没有别的。”南茜之言固然精辟，但更正确的表述也许还在这里：在文学中，所有的身体都寄存于叙事方式；在更为具体的《隐身衣》中，唯有作为命运轨辙的载体，身体才可浮出文字的水面。因此，对于篇幅更小的《隐身衣》而言，限知视角的叙事方式就显得意义重大。和全知视角规定下的我-他关系不同，限知视角意味着一种我-你关系。我-你关系的实质是：我（亦即叙事人）向你或你们（亦即读者）讲述各位主人公（包括“我”在内的所有人）的人生运程，人生运程则以极为琐碎的日常生活为方式被呈现出来。我-你关系意味着：叙事人和读者自始至终处于面对面的状态；叙事人直接向读者指点、讲解、描述诸位主人公的每一个动作和每一个细节，在特别必要的时候，还可以对之做出恰如其分的评论、中肯的解说。因此，和我-他关系对“有定”之“命”的客观描叙相较，尤其是和“有定”之“命”对我-他关系的客观型塑（to form）、预先造就相比，我-你关系更容易制造一种强烈的亲切感；被讲述的每一具身体都在我-你关系中，得到了有温度的展示。这就很容易理解，为什么《隐身衣》里叙事人和读者面对面的谈心式句子比比皆是：“你已经知道了，我是一个专门制作胆机的人……”“可是现在，你大概已经知道，我所说的那个‘愚蠢的计划’，指的到底是什么了……”“好了，不说这些了……”。和我-他关系以叙事的客观性取信于读者迥乎其异，我-你关系刻意制造的亲切感很容易让作为读者的你（或你们）信任“我”的讲述；而我-你关系导致的现场感，则无疑更进一步加固了读者对“我”的信赖。

在我-他关系中，“我”仅仅是叙事人，不可能是主人公；“我”的唯一责任和义务，就是遵循命运轨辙规定好的叙事线路，将“有定”之“命”预先决定的故事讲述出来，甚至没有丝毫能力干预主人公们的日常生活，这跟“三红一创”的叙事人具有天壤之别，后者有革命话语撑腰，因此拥有无与伦比的叙事神力，要风得风，要雨得雨。在我-你关系中，“我”不仅是叙事人，还是主人公。“我”不仅必须遵循“我”自己制造出来的美诺悖论，向读者叙述“我”那预先被决定的命运轨辙；还要在“冥冥之中自有定数”的那个“定数”的层面上，如其所是地将散的最高形式叙述出来——“我”是既定叙事线路的执行者。这是《隐身衣》动用第一人称叙事的原因之所在，毕竟对于和“我”面对面的读者来说，既是叙事人又是主人公的“我”的一切行为都有现身说法的意味在内。不用说，和“三红一创”中具有超级神力的叙事人相比，我-你关系中的“我”和我-他关系中的“我”一样渺小之极，不过是“有定”之“命”的应声虫而已，但更是“有定”“却可待于运之转”的那个特定之“命”的奴隶，或者干脆用《隐身衣》里的话说，不过是一个被绑架的人质罢了。沙夫茨伯里（H.Shaftesbury）面对这种境况而有言：“作者以第一人称写作的好处就在于，他想把自己写成什么人就写成什么人，或想把自己写成什么样子就写成什么样子。他……可以让自己在每个场合都迎合读者的想象；就像如今所时兴的那样，他不断地宠爱并哄骗着自己的读者。”沙夫茨伯里大体上没有说错，但对于紧接着《月落荒寺》继续叙事的《隐身衣》来说，沙氏之言就显得很不真实；事实上，我-你关系中的叙事人“我”依然受制于既定的命运，受制于他自己制造的美诺悖论，不知不觉地走向了命中注定的老婆（“我”母亲的说法），或妻子（“我”对楚云的称呼）。“我”因索要尾款见过楚云多次，却不知道未来的妻子就是眼前这个被毁容之人。因此，“我”根本不可能“想把自己写成什么人就写成什么人，或想把自己写成什么样子就写成什么样子”；有美诺悖论存在，就更没有可能“不断地宠爱并哄骗着自己的读者”。“我”是宿命性的；“我”的使命，就是执行并走完“我”命中注定的那个命运轨辙。

箕子规劝革命成功的周武王要顺天应命，不得逆物性行事，否则，事有必败之虞。在古老的中国，顺命数、气运而行，一直被视作有常之道；而在汉语思想的腹心地带，像不拂人主之逆鳞那般不拂气运、命数之逆鳞，更是被认作明智之举。张载因之而有八字箴言：“存，吾顺事；没，吾宁也。”这和逆运而行、拼死抗争的西方文化在性格上迥然有别。在中国，鲜有普罗米修斯一类的人物，共工、窦娥仅属罕见的例外。但听天由命并非逆来顺受，它是对命运的尊重、对天意的臣服。在古旧时期的中国，作为江湖山林文体的汉语诗歌一直对命运极尽感叹之能事，而作为乡野闾巷文体的小说则对命运进行铺张性的叙事。想想《水浒传》前半部分类似于人物列传般的叙事方法，就理应明白：什么才叫做被命运轨辙给命中注定的叙事方式。《三国演义》《西游记》虽然没有《红楼梦》和《水浒传》那样极端，却依然是命运叙事，只是叙事方式看上去好像是没有被预先决定一样。受制于汉语的感叹属性，最终，古典时期的汉语小说对命运的叙事采取了感叹的方式，忠实于汉语文学古老的抒情传统。它对命运的态度寄居于叹息的层面，要么是“古今多少事，都付笑谈中”；要么是“满纸荒唐言，一把心酸泪”。虽然《月落荒寺》《隐身衣》继承了汉语文学传统中的命运叙事，却并没有轻易走向抒情，但也没有完全拒绝抒情：它忍住了抒情，就像一个人忍住了卡在喉头上的咳嗽，更像是忍住了迫近于左心室的那个小小的死亡，只因为我-他关系和我-你关系中的那个“我”面对的，乃是一个不允许轻易叹息但又不得不关起门来偷偷叹息的时代。

时隔七年后，格非才为《隐身衣》炮制出前传，此间或大有深意存焉：这必定跟作者格非心境的蜕变紧密相关。以塞拉斯（Wilfrid Sellars）之见：所谓心境，原本就是一个语言事件（language events）。为《隐身衣》创制叙事人的格非和给《月落荒寺》制造叙事人的格非，不可能是同一个格非。时间的流逝导致的心境蜕变，这本身就是一个命运的故事；这个故事关乎作者、关乎作品。作者的命运决定了作品的命运：没有时光中不知不觉到来的作者的命中注定，《隐身衣》就不可能命中注定有一个哥哥。

这也许并不是题外话。

三 叙事作为传奇

萨特（Jean-Paul Sartre）有一部著名的长篇小说叫《恶心》，其间的某个主人公在这样告诫自己：要么生活，要么叙述。据让-保尔·萨特保证说，要使最乏味的事情成为奇遇，只消叙事就足够了。在漫长的人类史上，无分中西，小说都曾长时间地热衷于制造悬念，热衷于传奇，乏味的日常生活唯有成为故事（或曰奇遇），才配成为小说的材料。一个好故事被认为是叙述出来的。萨特把叙事定义为奇遇的制造者，算是击中了要害；如果无法让乏味的日常生活升级为奇遇（或曰故事），叙述就立刻被认为失去了存在的必要性与合理性。让本雅明忧心忡忡的是：讲故事的人和故事一道无可挽回地衰落了；而依耿占春之见，在新闻-信息的黄金时代，所谓故事即为事故。卢卡奇认为，在这个面相古怪的黄金时代，时间本身就是一个巨大的事故：“时间，看起来已不再是人们赖以行动和发展的自然环境、客观环境和历史环境。它被扭曲成一股使人感到既沉闷又压抑的外在力量。在不断消逝的时间框架内，个人在堕落。时间因此成为无所顾忌的无情机器，它摧毁、废除、毁灭所有个人的计划和愿望、所有的个性以及人格自身。”无论是在新闻-信息的黄金时代，还是在作为事故的时间当中，堕落的个人是唯一的核心；围绕正在堕落的个人组建起来的所有故事，则莫不带有事故的特征。本雅明和让-保尔·萨特大可以把心放在口袋里，因为在现时代，毋须动用叙事，人们到处看到的都是故事，何况生活本身就是叙事性的；讲故事的人也许消失了，但故事还在。虽然这很可能是另一种性质的故事，但到底还是故事。中国作家艾伟对此深有所感：“我每天在网上看到了各种各样的滑稽的惨烈的惊悚的事件，到处都是奇观，我们的现实甚至比马尔克斯笔下的马孔多以及魔幻的拉丁美洲更为神奇。”不论这种“不确定性”是否真的“令人担忧”，都不影响这样的一个事实：在新闻-信息的黄金时代，几乎每个中国人的“日常生活都前所未有地和传奇紧靠在一起，甚至可以直接性地被视作传奇”。这就更让人觉得本雅明过于多愁善感，也显得本雅明过于犹太式地多虑了。

在《月落荒寺》中，杀手的优雅和冷静、“秃妖”在生死一线间表现出的超人气度，都令人印象深刻，甚至让人羡慕。紧接着，处于我-他关系中的那个叙事人假装以大惑不解的口吻，向叙事人的读者（而不是格非的读者）讲解道：“如果不是出于楚云的亲口讲述，林宜生根本不可能相信，在当今国泰民安、四海升平的中国，还会发生如此骇人听闻的事。”和从前那些热衷于故事或奇遇的小说迥然有别，无论是在《月落荒寺》中，还是在《隐身衣》里，提线木偶一般的叙事人都将奇遇（亦即故事、传奇）一笔带过，只专注于命中注定的叙事本身，因为几乎所有的主人公的命运都已经预先被决定，叙事人没有必要亦步亦趋地展示命运轨辙的每一个细小的部分。叙事人更需要做的，乃是在不动声色中，冷静地将每个主人公的命运结局给尽可能客观、尽可能直接性地描画出来。这只需要选用一些能够表达命运的关键性细节、能够组建叙事枢纽的富有叙事包孕性的情节就足够了。“而所谓叙事枢纽，乃是对富有包孕性的情节进行设置、布局与安排。所谓富有包孕性的情节，乃是能够自然而然地——而非突兀亦即过于巧合地——承续前面的情节。”比如，“秃妖”被刺后表现出来的大丈夫气概，就很能显示他冷静、凶狠和绝不罢休的性格，也暗示了辉哥、楚云、《隐身衣》的叙事人“我”等重要人物的人生轨辙，命中注定得与此人的命运紧密相关。这等局面很自然地意味着：放弃对传奇的叙事性守望，是命运叙事的内部规定性导致的结果；但也有来自命运叙事外部的深刻原因。无论是我-你关系中还是我-他关系中的那个叙事人“我”，都非常清楚：和作为事故的日常生活的想象力相比，小说永远处于望尘莫及之境地；和作为不能过夜的商品——亦即追逐和专注于传奇的新闻报道——相比，小说永远处于绝对劣势之地位。正是因为小说在这两方面的双重无能，而文学又太想表达作为事故的日常生活（或曰现实世界），所以，一种被名之为“非虚构”的文体被迅速地炮制了出来。对于虚构的小说而言，“事情的另一面很可能是：如果把令人震惊的新闻事件写进小说，换算或折合成小说情节，则会被挑剔的读者判为不真实，被多疑的读者斥为胡编乱造。”面对来自命运叙事内外两边的夹击，格非制造的两个叙事人放弃了对传奇（故事、奇遇）的讲述，就显得既理所当然，也颇为明智。

就像每个人都自有其命运一样，历史也有自己的命运。埃里克·沃格林（Eric Voegelin）说：“历史的秩序来自秩序的历史。”将沃氏的断言翻译为叙事学的常用语差不多是：有什么样的叙述历史的方式，就有什么样的历史秩序；秩序来自叙事。植根于华夏古文明的命运叙事与沃格林心目中的历史命运叙事大不相同。前者建基于命中注定的那个“有定”“却可待于运之转”的特定之“命”，此“命”自有定“数”，它可“转”却不可大“转”，其“转”在量而不在质，因此，叙事人顶多拥有极小的权力用于“运之转”，就像“秃妖”命中注定必定被刺，但被刺时有何表现，不妨让给叙事人自行处理，算是命运叙事赏给叙事人的福利；后者可以凭借特定的意识形态决定的叙事方式用于命运叙事，在极端的时刻，甚至可以将历史看作任人打扮的小姑娘而任意选择叙事方式。汉语思想中的命运叙事针对具体而特定的主人公（比如贾宝玉、楚云），其命运必须溶解于可视、可闻、可感的日常生活；历史叙事更关注围绕特定人物组建起来的宏大事件，它是反日常生活的，甚至是抽象的——唯有抽象带来历史的秩序。日常生活因其不可解释的神秘性而看似易懂实则难解，历史性的宏大事件因其可以被清楚辨识的秩序而看似费解实则易懂。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）说得很好：“今天，大家普遍公认，日常生活就像瓦格纳的歌剧，错综复杂、深不可测、晦涩难懂。”这等境地很可能出自于卢卡奇早已给定的那个原因：在作为事故的时间中，人以各种匪夷所思的方式不断堕落，而堕落的原因却不能简单、轻易地归之于人性——这是懒汉的办法，既俗气，又无聊。相较于特里·伊格尔顿，耿占春也许说得更加精辟，也更为务实：“人类日常生活的俗务仍然具有一种无限探索的不可企及的神秘性质。”但耿占春却没有来得及说：日常生活的神秘性只能归之于命中注定，归诸于天意。在新闻-信息的黄金时代，小说仍然大有用武之地：它可以把每天和人打交道的传奇、奇遇或作为事故的故事，交予新闻和非虚构去处理；小说则去处理非虚构和新闻业不屑于也没能力处理的日常生活的神秘性。处理日常生活的神秘性，是小说在当下中国被授予的新任务：小说“只做”“只”有小说“能做”的事情。

乔治·斯坦纳（George Steiner）在谈及卡尔·克劳斯（Karl Kraus）时深有感慨：面对充满严重危机的日常生活，克劳斯“用独有的方式表明，这个危机既不是诗剧或现实主义剧能解决，也不是散文或小说能解决的；这些文体的固定形式其实是个假象，是受到了凶猛无序的社会现实和政治现实的蒙骗”。斯坦纳之所以这样谈论克劳斯，是因为他特别想指出：各种文体都自有其局限性，因而有必要倡导综合写作，以缓解这种令人遗憾的局面。斯坦纳也许没有和没能注意到：文体的局限性也有可能成就文体的开放性和独创性；当小说在“凶猛无序的社会现实和政治现实”的双重重压之下，却幸运地发现了只有小说才能施展手脚的领域，那谁又敢说，这不是小说从小说文体的层面上，对小说自身的推进和升华呢？在格非迄今为止的所有小说作品中，至少有类似于《月落荒寺》和《隐身衣》这样的作品，对小说的新使命——亦即只有小说才能施展拳脚的领域——做出了既准确又独到（而不仅仅独特）的理解。准确不必谈论，因为打一开始，这两部小说就彻底放弃了诉说传奇的任何念头。所谓独到，说的是我-他关系和我-你关系的叙事人把叙事这件事本身变作了传奇事件：叙事人在传奇性地诉说日常生活的神秘性因而将叙事本身传奇化了；作为传奇的日常生活以它在小说中牺牲传奇性为代价，反而突出了日常生活自身的神秘性，继而造就了小说叙事本身的传奇性。这就是说，日常生活的传奇性在小说中的被废除，是小说叙事换取自身传奇性的必要筹码；就是在这种转换中，叙事人颇为动情地完成了新时代的中国赋予小说的新任务。有必要承认：格非对小说新任务的独到理解，在当下中国的小说书写中颇为罕见。因此，无论《月落荒寺》和《隐身衣》在其他方面有何瑕疵，仅此一条，它们就必须得到严肃、认真的对待——“开疆”有始发和首创之功，它在绝对性的意义上必胜于“拓土”。