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毋庸置疑，莎士比亚在英国文学史乃至世界文学史上享有崇高的地位。但莎翁作品借鉴他人作品或民间传说的例子不胜枚举，甚至可以极端地说，一部莎士比亚戏剧史就是一段借鉴或模仿史，他的剧作甚至对“原创”进行了重新定义。日前，文学研究者傅光明在其新书《莎剧的黑历史——莎士比亚戏剧的“原型故事”之旅》中，详述了伟大的剧作家莎士比亚在创作过程中许多不为人知的“引用”和“借鉴”——通过故事主题、人物形象、情节构架及语言方式等方面，让读者领略到：尽管伴随的争议不断，甚至受到过像托尔斯泰这样的文学巨匠对他的质疑，莎士比亚依然是一位具有非凡创造力的作家。他集聚各文本之上的天才般的创造力，成就了莎剧的经典与不朽。

与其说傅光明是为了厘清莎士比亚的借鉴史，不如说作者意欲通过此书探求莎剧对这些已有文本和传说的超越。作者为我们所作的文本细读和比较，证明了那些曾在欧洲大陆或海岛流传的故事，只有当它们被莎士比亚的艺术匠心打磨后，被他的才华浸染后，才化为了人类历史上不朽的经典名著。所以，从某种程度来讲，与其说是这些故事原型成就了莎剧，毋宁说是莎剧让这些久远的故事获得了“当下”的生命力，以至于我们今天还能通过莎剧记住它们，记住它们闪耀着的人性之光。

诚然，如学者熊辉在为该书作的序言中指出，莎士比亚借鉴再创作的现象，并非莎研的新鲜话题，但国内在此之前并无专门对此加以考察，因此无法让读者完整把握莎翁戏剧全貌，不能不说是一种遗憾。有鉴于此，我们对该书部分内容进行了摘编整理，以飨读者。

——编者

罗密欧与朱丽叶的爱情故事真在维罗纳发生过吗？

莎士比亚让剧情说明人在《罗密欧与朱丽叶》正剧开场之前说的全剧第一句话是：“故事发生在如诗如画的维罗纳。”维罗纳被誉为意大利最古老、最美丽和最荣耀的城市之一，其拉丁语的意思就是“高雅之城”，2000年入选联合国教科文组织的世界遗产名录。然而，所有这一切似乎都抵不过一部戏剧的神奇魔力和永恒，那就是莎士比亚在16世纪末创作的经典爱情悲剧《罗密欧与朱丽叶》，仅仅因为这里是莎士比亚笔下罗密欧与朱丽叶的“文学故乡”。戏中罗密欧对朱丽叶的“阳台求爱”一场戏，令无数渴望爱情恒久的年轻男女刻骨铭心，也因此，现在维罗纳城内的朱丽叶故居及阳台，每年都能吸引数以百计的游客前来膜拜。

除此，还有一件十分有趣的事：维罗纳每年都会收到五千封左右只在信封上注明“意大利维罗纳朱丽叶收”字样的来自世界各地写给朱丽叶的信。上世纪80年代初，维罗纳成立了一个由十余名志愿者组成的“朱丽叶俱乐部”，专门负责替朱丽叶给那些渴望、守望和相信爱情的人们信心，还设立最佳来信奖并于每年的2月14日情人节举行颁奖礼。

如果追本溯源，可以在公元5世纪的希腊传奇小说《以弗所传奇》中找到罗密欧与朱丽叶的源头，它第一次写到以服用安眠药的方式逃避一桩不情愿的婚姻。1476年，那不勒斯印行了意大利诗人马萨丘·萨勒尼塔诺的第二部《故事集》，其中的第三十三个故事题为《马里奥托与尼亚诺扎》，讲女主人公“疑似死亡的昏睡”及其“假戏真唱的葬礼”，同男主角没能及时从修道士那里得到情人尚在人间的消息，糅合在一起，但叙事并未涉及两个结下世仇的家族。而且，故事的发生地是在锡耶纳，而非维罗纳。

1554年，在意大利小说家马泰奥·班戴洛的那本著名的《短篇小说集》中，出现了以此为素材的《罗梅乌斯与茱丽塔》，最主要是增加了奶妈这个朴实、忠实而诙谐的人物形象。同时，窗口阳台的情景、绳梯等也都第一次出现。故事的结尾，茱丽塔从坟墓中醒来与罗梅乌斯有一段简短的交流。1559年，法国作家皮埃尔·鲍埃斯杜从这部小说集中选取了六篇小说翻译成法语，出版了《悲剧故事集》一书，其中第三篇是关于罗密欧与朱丽叶的故事。法译本不仅增加了卖药人这个角色，还把故事的结尾改为：罗密欧在朱丽叶醒来前死去，朱丽叶用罗密欧的短刀自杀。

这篇法译小说又成为1562年出版的英格兰诗人亚瑟·布鲁克叙事长诗《罗梅乌斯与朱丽叶的悲剧史》的直接来源。因布鲁克在序言中提到曾看过一部同样情节的舞台剧，便有人猜测莎士比亚是否看过这部戏并进行了借鉴。

有趣的是，1594年，意大利作家科尔泰出版《维罗纳的故事》一书，认为罗密欧与朱丽叶相爱殉情的故事，是1303年发生在维罗纳的真人真事。但在此之前，从未有维罗纳这座城市的编年史作者提及此事。

福斯塔夫何以成为莎翁笔下最具标签性的喜剧人物？

时至今日，几乎可以这么说，凡对莎士比亚戏剧有点常识的人都知道，福斯塔夫是莎翁笔下最具标签性的喜剧人物之一，常与丹麦王子哈姆雷特和威尼斯商人夏洛克一起，并称莎剧三大最复杂的人物形象。

福斯塔夫是莎士比亚最著名历史剧《亨利四世》中最迷人的喜剧角色，而坎普，这位伊丽莎白时代擅长喜剧，尤其是粗俗的丑角表演的演员、舞者，作为莎士比亚早期喜剧最早、也是最著名的演员之一，他的名字是与包括福斯塔夫在内的几个丑角紧密相连的。这也验证了中国戏行里的一句老话：“千旦易得，一丑难求。”

据说，伊丽莎白女王为《亨利四世》中的福斯塔夫深深着迷，并表示很乐意在一部新戏里看这个“老坏蛋”如何谈情说爱。她的勋爵表弟为了讨女王表姐的欢心，命令莎士比亚在三周内，必须写出一部福斯塔夫“谈情说爱”的新戏。

三个礼拜之后，莎士比亚的奉命之作——欢快的五幕戏剧《温莎的快乐夫人们》完稿，剧团迅速排练。4月23日，该剧在女王行宫温莎堡举行首演。顺便提一句，朱生豪把该剧译为《温莎的风流娘们》，不仅不忠于原文，且极易令人产生歧义的联想。

不知是否跟女王对福斯塔夫的青睐有关，坎普的成功及剧团的影响力在1598年达到顶峰。作为剧团台柱子，他的声望远比编剧莎士比亚更大。毫不夸张地说，那时的伦敦人，尤其生活在底层喜欢看戏的人，可能有不知道莎士比亚的，但对坎普则无人不晓。更令奉莎剧为经典的后人难以想象的是，在莎士比亚成为“内务大臣剧团”的头牌编剧之前，剧团的摇钱树是以跳吉格舞出名的坎普。哪怕莎士比亚心有不甘，他也只能遵循“坎普法则”——这就是那一时期的莎剧，无论是《无事生非》《罗密欧与朱丽叶》《爱的徒劳》《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》中，都有一系列丑角是为坎普量身定制的，尽管从戏剧结构来看，这些人物显得那么画蛇添足。

尽管莎士比亚可能早就十二分讨厌坎普，但他明白剧团搞商演，只有挣到钱才有利可图。不过最终，在“环球剧场”落成开张之前，坎普离开了。迄今没有任何材料显示他究竟是为何离开的。有一种说法是莎士比亚把他给挤兑走了。尽管在《亨利四世》（下）演出结束前，福斯塔夫还在向观众信誓旦旦地承诺，《亨利五世》将很快上演。结果在 “环球剧场”开幕的第一场《亨利五世》中，福斯塔夫这个人物便消失不见了。至少从剧本的角度可以分析出，莎士比亚把福斯塔夫给“赶走”了。

十分诡异的是，坎普的离去竟与福斯塔夫在 《亨利四世》中的结局颇为相似。第五幕，福斯塔夫满心以为，在他曾整日陪伴的情同父子的昔日酒友哈尔王子当上新国王亨利五世后，他终于可以鸡犬升天了。没想到，他换来的是亨利五世一顿绝情的犀利嘲讽：“我不认识你，老头儿！开始祷告把，白头发长在一个傻瓜和小丑的脑袋上，有多不相称！这样一个人在我梦里好久了，狂吃暴饮、浑身臃肿，那么老，那么恶俗。但我一觉醒来，便瞧不起自己的梦了！”情同此理，这样的坎普，对年轻的莎士比亚来说不也始终是一个在梦里游荡的恶俗之人吗？

1599年，对莎士比亚的戏剧写作而言是一个分水岭，至少他写戏的时候，不会再被坎普这个丑角束缚手脚了。他的戏剧里仍然有丑角，但这个丑角再不是《威尼斯商人》和《仲夏夜之梦》中的闹丑，而是《第十二夜》和《皆大欢喜》里的喜丑，等到 《哈姆雷特》和《李尔王》中，则变成了具有戏剧力的悲丑。从演员的角度来说，“环球剧场”落成之后，英国的戏剧才真正步入莎士比亚的时代。

延伸阅读

托尔斯泰缘何看不上莎士比亚？

“不论人们怎么说，不论莎剧如何受到赞扬，也不论大家如何渲染莎剧的出色，毋庸质疑的是：莎士比亚不是艺术家，他的戏剧也不是艺术作品。恰如没有节奏感就不会有音乐家一样，没有分寸感，也不会有艺术家，从来没有过。”

在莎士比亚戏剧早已被奉为世界文学经典的今天，俄国文豪列夫·托尔斯泰对莎士比亚的评价，显得如此刺耳。况且，这等评价还不是盲目的泛泛之谈。

晚年的托尔斯泰，在1903年到1904年间，写过一篇题为《论莎士比亚及其戏剧》的长文。为写该专论，托尔斯泰“尽一切可能，通过俄文本、英文本、德文本”等，对莎士比亚的所有戏剧反复精心研读。他始终觉得，莎士比亚戏剧不仅算不上杰作，而且都很糟糕。他认为：“莎士比亚笔下的所有人物，说的不是自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，这些语言，不仅塑造出的剧中人物，任何一个活人，在任何时间和任何地点，都不是用来说话的。……假如说莎士比亚的人物嘴里的话也有差别，那也只是莎士比亚分别替自己的人物所说，而非人物自身所说。例如，莎士比亚替国王所说，常常是千篇一律的浮夸、空洞的话。他笔下那些本该描写成富有诗意的女性——朱丽叶、苔丝狄蒙娜、考狄利娅、伊摩琴、玛丽娜所说的话，也都是莎士比亚式假意伤感的语言。莎士比亚替他笔下的恶棍——理查、埃德蒙、伊阿古、麦克白之流说的话，几乎毫无差池，他替他们吐露的那些恶毒情感，是那些恶棍自己从来不曾吐露过的……人们所以确信莎士比亚在塑造人物性格上臻于完美，多半是以李尔、考狄利娅、奥赛罗、福斯塔夫和哈姆雷特为依据。然而，正如所有其他人物的性格一样，这些人物的性格也并不属于莎士比亚，因为这些人物都是他从前辈的戏剧、编年史剧和短篇小说中借来的。所有这些性格，不仅没有因他而改善，其中大部分反而被他削弱或糟蹋了。”

人们把托尔斯泰看作仿佛是上帝派来人间的莎士比亚的天敌。

托尔斯泰尽管非常不喜欢《奥赛罗》，却“因其浮夸的废话堆砌得最少”，勉强认为它“即使未必能算是莎士比亚最好，也能算得上是他最不坏的一部剧作”。即便如此，他刻薄的笔锋一转，丝毫不留情面地指出，“他（莎士比亚）笔下的奥赛罗、伊阿古、卡西奥和艾米丽娅的性格，远不及意大利短篇小说（即钦奇奥的《一个摩尔上尉》）里那么生动、自然”。

托尔斯泰毫不留情地指出：“莎剧中的伊阿古，是一个彻头彻尾的恶棍、骗子、奸贼，打劫罗德里格的自私自利的家伙，在一切坏透了的诡计中永远得逞的赌徒，因此，这个人物完全不真实。”

这还不算完，在托尔斯泰不揉沙子的艺术之眼里，“人们之所以把塑造性格的伟大技巧加在莎士比亚头上，是因为他确有特色，尤其当有优秀的演员演出或在肤浅的观看之下，这一特色可被看成是擅长性格塑造。这个特色就是，莎士比亚擅长安排那些能够表现情感活动的场面”，换言之，莎士比亚之所以在塑造人物性格上赢得“伟大技巧”的美名，一要感谢舞台上优秀演员的“演出”，二还要尤其感谢平庸观众“肤浅的观看”。

但托尔斯泰不是没有注意到，“莎士比亚的赞美者说，不应忘掉他的写作时代。这是一个风习残酷而粗蛮的时代，是那种雕琢表现的绮丽文体风靡的时代，是生活样式和我们迥然不同的时代”。然而，当托尔斯泰在衡量莎士比亚艺术的天平的另一头放上荷马时，便觉得这根本就不算一条理由。因为，“像莎剧一样，荷马作品中也有许多我们格格不入的东西，可这并不妨碍我们推崇荷马作品的优美”。显然，两相比较，托尔斯泰对荷马推崇备至；而对莎士比亚则法眼不认，并极尽贬低之能。他说：“那些被我们称之为荷马创作的作品，是一个或许多作者身心体验过的、艺术的、文学的、独出心裁的作品。而莎士比亚的戏剧，则是抄袭的、表面的、人为东拼西凑的、乘兴杜撰出来的文字，与艺术和诗歌毫无共同之处。”

托翁从莎剧中获得的真知灼见总是与人们的普遍共识相反。比如，他认为无论过去还是现在，随便哪个活人都不会像李尔那样说话。他认为莎剧中的人物都犯了语言毫无节制的通病。不管情人，还是赴死之人，也不论斗士，还是弥留之际的人，都会出乎意料地瞎扯一通驴唇不对马嘴的事情，他这样写，大多不是为了表达思想，而只图谐音押韵和语意双关。

事实上，托尔斯泰并非孤掌难鸣，早在他的这篇专论200多年前的1693年，在莎士比亚死后25年出生的托马斯·赖默就在其《悲剧短论》一书中尖锐批评莎士比亚：“我们见到的是流血与杀人，其描写的格调与伦敦行刑场被处决的人的临终话语与忏悔大同小异。”“我们的诗人不顾一切正义与理性，不顾一切法律、人性与天性，以野蛮专横的方式，把落入其手中的人物这样或那样地处决并使之遭受浩劫。”“在这出戏（《奥赛罗》）中，悲剧部分显然不过是一出流血的闹剧，且还是平淡无味的闹剧。”如此，赖默算得上托尔斯泰的古代知音了。

尽管托尔斯泰对莎士比亚不遗余力地开火，但莎士比亚似乎毫发未损，甚至有评论者认为，托尔斯泰的莎翁观是建立在武断的假设之上。德国诗人海涅曾提出与托尔斯泰针锋相对的观点，他对《李尔王》不吝溢美之词，在海涅眼里，莎剧是一座迷宫，批评家极易在里面迷失方向。“要对莎士比亚才华横溢到令人晕眩的悲剧进行批评，几乎是不可能的。”

不管世事流传下来的争议是怎么说的，毫无疑问的一点是，莎士比亚戏剧已经作为世界文学的经典之作永远地留存在文学史上了。