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摘要：“神思”与“想象”是分属于中西文学理论、美学的两个不同的范畴。它们在中西文学、艺术创作中所发挥的作用举世公认。它们产生于两种截然不同的文化和语境之中，义理和内涵存在着天然之隔，这不是表面之隔，而是本质之隔，是理论的不可通约性。“神思”与“想象”的义理和内涵之隔表现在许多方面，最为典型的是心理特征和思维特征两个方面。“神思”的心理特征是虚静，“想象”的心理特征是记忆；“神思”的思维特征是超越时空，“想象”的思维特征是化解、综合；二者之间不可通约。然而，“神思”与“想象”也有融合、融通的地方。这种融合、融通最主要体现在二者所表现出来的思维特征与情感性上。概括地说，“神思”和“想象”都是直觉思维，它们都追求虚构，在开展的过程中都伴随着情感。

关键词：神思 想象 义理 内涵 隔 融

作者李健，深圳大学美学与文艺批评研究院教授（深圳518060）。

 

“神思”与“想象”是分属于中西文学理论、美学的两个不同的范畴。这两个范畴在中国古代和西方文学理论、美学的地位，无论如何评价恐怕都不过分。它们在中西文学、艺术创作中所发挥的作用举世公认。西晋文学理论家、美学家陆机说，神思能使作家“观古今于须臾，抚四海于一瞬”；南朝伟大的文学理论家刘勰也说，“神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海”。这是着眼于神思的思维特征，包括超越时空和虚构的特征。德国美学家黑格尔说，“想象是创造性的”，是“最杰出的艺术本领”；英国诗人华兹华斯说，想象是“一种把感觉现象映现在心中的能力”；这是着眼于想象的创造性。中西文学理论家、美学家不遗余力地赞美神思，推崇想象，已经证明了它们的存在价值。当下有人将“神思”与“想象”混为一谈。即便有人讨论“神思”与“想象”的差别，也仅简单从大的文化差异、思维差异以及语言等方面进行表面化的推断，很少切入问题的实质。也有学者从这两个范畴的指涉范围、主客体处理方式、运思方式、衍生形态等方面论及它们的实质性不同，探讨这两个范畴会通的可能性。中国古代的“神思”是否是西方的“想象”？或者说，西方的“想象”是否是中国古代的“神思”？只有通过对“想象”和“神思”内涵的辨析才能给予解答。

无论“神思”还是“想象”讨论的都是创作思维和心理问题，在各自生成和发展的过程中，形成了各自的理论特征，塑造了各自的理论品格。它们之间有隔阂、有差异，同时，也可以融合，能够融通。撇开大的文化因素，从思维特征、心理特征、情感特征来看“神思”与“想象”的隔与融，可能会发现两种理论的本质异同。它们的隔主要体现在对各自的思维特征、心理特征的把握上，在这两个方面，它们之间不可通约。而它们的融主要表现在，它们都是直觉，都追求虚构，都注重思维开展过程中的情感性，与其说这是中西对艺术思维和构思方式的认识相同，不如说是中西文心的相通。

一、“神思”义理之辨

据文献推断，“神思”一词最早出现在汉末建安年间曹植的《宝刀赋》中，但是，并不具备文论范畴“神思”意涵。西晋时期，陆机《文赋》虽然深入地讨论了神思理论，却没有运用“神思”概念。这说明，神思理论一直处在自主性的生长过程中。真正将“神思”发展成为一个创造性范畴的是刘宋时期的绘画美学家宗炳，《画山水序》明确提出“神思”概念，为后来刘勰正式确立这一概念，使之成为一个规范的文学理论、美学范畴打下了坚实的基础。

《画山水序》云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目以同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉？”在这里，“应会感神，神超理得”、“神本亡端”、“万趣融其神思”、“畅神”都提到一个“神”字。这每一个“神”字意义都不太一样，或指人的思维，或指人的精神，或兼而有之。思维也好，精神也好，都说的是心理活动，说到底，是思维层面的问题。“应目会心”就是“应会感神”，神思飞扬，思维自由，便达到了“神超理得”。整个过程，艺术家的思维不受时间和空间的限制，形、趣、理等都在神思的弥缝之中，借助于神思，完成了艺术创造。宗炳最大的贡献就是发掘出“神思”这一概念，并在陆机的基础上对其内涵进行简要的阐发，并用它来解释神秘的艺术创作。陆机、宗炳与刘勰共同成为“神思”理论的开拓者。

陆机对神思的理论认识是从虚静的无功利心态入手的。在他看来，神思产生时必备的心境是“收视反听”，只有在这个基础之上才能“耽思傍讯”。神思的表现特征是“精骛八极，心游万仞”，“八极”、“万仞”代表着广阔无垠的时空，它们是作家、艺术家思维、精神的遨游之所。陆机还描述了情思由“曈昽”（朦胧）到清晰的过程，描述了物象“昭晰”呈现的情形。语言、思想和情感密切配合神思，上演着创作艰涩和流畅的故事，倾泻着创造的痛苦和欢乐。“于是，沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百事之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（《文赋》）神思的诸种特征通过陆机的形象描绘传神地呈现出来，其创造性也进一步彰显。

刘勰对“神思”的阐发具有典范的文学理论和美学意义。《文心雕龙》专列《神思》一篇，形象地告诉人们什么是神思：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”刘勰言说的主旨是“江海”和“魏阙”的时空距离，一为臣子所处，一为君王所居，臣子心系君王，借以比喻神思超越时空的特征。这与“精骛八极，心游万仞”的说法一致。与此同时，刘勰还用“思接千载”、“视通万里”，“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”相充实，神思的思维特征更为明朗，创造价值得到进一步张扬。

归纳陆机、宗炳、刘勰对神思的认识，可以得出这样的结论：神思是一种创造性的构思方式和艺术思维方式，其中包蕴着丰富的思维和心理内容，是任何文学艺术创作都不可缺少的。神思的理论意涵涉及中国传统的思维和心理，具体来说，大致体现在以下几个方面：

其一，神思与情感相伴而生，一方面，情感推动着神思的开展，另一方面，神思又深化了情感。由于文学艺术以表达情感为中心，因此，情感是神思的灵魂，左右着神思的开展。“情曈昽而弥鲜”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，揭示的都是二者的关联。神思之所以具有创造性，就是因为情感的参与。神思的情感性将神思牢牢固定在文学艺术创作的神坛上，使之最终成为中国古代原创性的艺术思维和创作心理的范畴。

其二，神思最主要的特征是超越时间和空间。超越时空意味着思维的自由，更意味着创造的自由，它可以不受任何条件的限制。这是文学艺术的魅力之所在，也是创造的魅力之所在。陆机的“精骛八极，心游万仞”、“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰的“思接千载”、“视通万里”、“神与物游”，都是在张扬神思的思维特征。这一思维特征，赋予思维以自由，也赋予创造以自由。唯其自由、超越，才能充分发挥作家、艺术家的艺术创造才能，创作出神妙无比的作品。

其三，神思展示了心与物的融洽关系，这是艺术思维呈现出来的天人合一关系。心和物是思维和心理的问题，其内蕴的不仅是物象对情感和思维的激发，同时还是情感和思维对物象的寻求和选择，以及最终在文学艺术作品中的呈现。古人是将物作为一个主体来加以对待的。神思和物象的关系不是主体和客体之间的关系，而是天人（主体间）关系。陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》），说的就是这种关系。人的情感受自然物象的感发，人与自然产生了感应，引发了创作冲动，这缘于人对自然的深刻体验。人感物，物也感人。刘勰说得就更为清楚：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）外物之所以能够引导神思的开展，按照格式塔心理学的看法，是因为它具有与人心相似的结构，使它本身形成一个张力场。在中国古代的观念中，外在物象本身就是一个主体，具有激发作家、艺术家创作冲动的素质。物的主导地位无可置疑。因此，神思所蕴含的心物关系深深地打上了中国传统思维的印记。

其四，神思是一种无法言说的心理现象，它是一种神秘的直觉，维系着思维的个体性、独特性和创造性。从司马相如的“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得其传也”，到陆机的“是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”（《文赋》），再到刘勰的“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”（《文心雕龙·神思》），都在说神思的精义妙理不能够言说。不能言说是说思维的个体性、独特性、创造性难以参透。直觉具体到每一位作家、艺术家都不一样，那是因为每人的个性、气质、修养不一样。作为个体的作家、艺术家的思维、心理不仅别人不可言说，即使作家、艺术家本人常常也不能言说，因为经验是属于个体的。正因为其属于个体，所以别人才不可言说；正因为其属于个体，才保持了作家、艺术家创作的独创性。古代的理论家认识到神思的不可言说，可是一直都在言说，其实是在渲染神思的直觉创造。神思的直觉性特征决定神思的不可重复性，唯有不可重复，才是独特的。

二、“想象”内涵之析

“想象”作为西方最古老的文学理论、美学范畴之一，理论内涵同样经过了漫长的演化，其丰富性和复杂性自然简言难尽。我们只能择其典型者加以论析。

柏拉图的想象观念隐含在他的模仿说和虚构说里，通过他对模仿和虚构的贬低，我们能感受到他对想象的鄙视，因为想象同样无法接近他所说的“理式”。亚里士多德的想象观念显然超越了他的老师，他对想象的思考是依据心理学和思维学的。在亚里士多德看来，想象的产生是因为外在事物的激发，它根植于人类的生活经验，是人类记忆的一种表现。亚里士多德说：“既然快感是对某种情感的感觉，既然想象是一种微弱的感觉，所以一个有所回忆或有所期望的人会对他所回忆或期望的事有所想象。如果是这么一回事，那么，很明显，那些有所回忆或有所期望的人会感到愉快，因为他们都有所感觉。”这里的“回忆”也就是记忆，并不是指个体的心理行为，而是指整个人类的生活经验——直接或间接得来的——心理积淀。记忆的行为不是把个别的事物保留在个别的心里，而是将整个人类的生活经验加以综合提升、改造，保存在人类的意识中，使之成为集体意识，作为创造的素材统筹运用。这样，记忆已超越了一般心理学的理解，包含着创造的内容。德国古典美学家康德和黑格尔都曾经深入地思考过想象问题。康德把想象力和“天才”联系在一起，其实就是把想象力看作是审美创造的一种能力。黑格尔也说，想象的开展“首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里”，并说，想象要靠牢固的记忆力。维柯说，记忆和想象是一回事。“在人类还那样贫穷的时代情况下，各族人民几乎只有肉体而没有反思能力，在看到个别具体事物时必然浑身都是生动的感觉，用强烈的想象力去领会和放大那些事物，用尖锐的巧智（wit）把它们归到想象性的类概念中去，用坚强的记忆力把它们保存住。这几种功能固然也属于心灵，不过都根植于肉体，从肉体中吸取力量。因此记忆和想象是一回事，所以想象在拉丁文里就叫做memoria（记忆）。”这些论断对我们认识想象有很大的启发。它说明，西方人对想象的认识原本就有哲学和心理学的基础，他们是把想象作为一个形而上的问题来加以讨论的，这种情形一直持续到浪漫主义文学兴起才发生转变。

浪漫主义文学的突出特征是想象瑰丽，情感奔放。因此，浪漫主义的作家和理论家在讨论想象问题时总是离不开对情感的讨论。瑞恰慈在归纳西方关于想象的认识时曾罗列了六种意义：（１）“指产生生动的形象，通常为视觉形象”；（２）“指运用比喻的语言”，隐喻和明喻；（３）“意味着对他人的精神状态，尤其是他们的感情状态给以共鸣的再现”；（４）“指发明能力，即把本来没有联系的因素贯穿起来”；（５）“指把一般人们认为彼此相异的事物形成相关的联系”；（６）柯尔律治对想象的见解，即新颖鲜明的感觉与古老习见的事物，异乎寻常的感情状态与异乎寻常的条理，始终清醒的判断和稳重的自持力与热忱和深沉的或炽热的感情，等等。从中我们大致可以看出，想象的蕴含极其丰富，新奇、形象、共鸣、创造等是它的特征。

瑞恰慈的归纳虽然经典，但是，那毕竟是西方的理论视角，在我们看来，他并没有把想象的理论内涵清理完整。从认识想象的思维特征、心理特征、情感特征的目的出发，我们把想象的理论内涵大致归纳如下：

其一，想象是心理学的记忆，想象的一切行为都是以记忆为基础的。这一点涉及的范围很广，从古希腊时期的亚里士多德到18世纪的黑格尔、维柯乃至20世纪甚至当下，相关的讨论从未间断。毫无疑问，这是试图从根源上解释想象的发生，其中缠绕着许多重要问题，比如，想象与原始思维，想象与模仿，想象与表象，想象与意识、无意识，等等。记忆是对曾经的现实生活的回忆，记忆中有真实，有虚幻，想象能够唤起这些东西。但是，记忆之于人的表现是千差万别的，有人能够把记忆表现得富有美感和诗意，有人则不能，为此，黑格尔才会强调想象是“掌握现实及其形象的资禀和敏感”。愈到后来，随着心理学和科学的发展，西方将想象纳入科学的研究范围，精神分析学、人本主义心理学、实验心理学、艺术心理学等广泛引入意识、无意识、幻觉、移情等概念来思考想象的问题，深化了这一美学问题的研究。

其二，想象是一种自由的创造能力。这种自由创作是全方位的，从整体的构思、协调到思想和情感的处理，及至语言、形象，无不受想象的调配。自由是强调创造的无功利，强调创造的无约束、无限制，它与审美价值联系在一起。西方的想象理论尤其是康德之后的想象理论很多都涉及这一领域。华兹华斯对想象的认识是建立在对具体诗歌分析基础之上的。他说，想象力“是一个更加重要的字眼，意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程”。既然是一个创作的过程，“它处理思想和感情，它规定人物的构造，它决定动作的过程”。想象最擅长的是把众多合为单一，同时又把单一合为众多，以此展现它的意象创造能力。柯尔律治把想象分为第一性的想象和第二性的想象两类，他说：“第一性的想象，我认为是一切人类知觉所具有的活力和首要功能，它是无限的‘我在’所具有的永恒创造活动在有限的心灵中的重现。第二性的想象，我认为是第一性的想象的回声，与自觉的意志并存；但它在功能上与第一性的想象完全合一，只是在程度上，在活动形式上，有所不同。”瑞恰慈特别申述赞赏柯尔律治对想象的认识，强调想象对艺术家冲动的整合作用。他说：“想象力在一切艺术中最突出的显示就在于把一团纷乱的互不连贯的冲动变为一个有条理的单整反应的这种化解能力”。化解不连贯的冲动正是想象创造力的表现。在创作过程中，这些互不连贯的冲动常常是相互干扰的，它们之间相互冲突、相互排斥、各自独立。但是，一旦这些冲动进入作家、艺术家的想象里，便进入一种平稳的状态。瑞恰慈精心描绘了这种冲动的完成过程：“诗人在无意识中进行选择，这种选择胜于习惯的力量；他唤醒的冲动从普通环境促成的抑制中解脱出来，而解脱的手段正是唤醒的手段。无关因素和外来因素被排除出去；在由此产生的简化而拓宽的冲动域他强加了条理，这些冲动具有较大的可塑性，所以能够接受这种条理。”想象俨然一个大的创造系统，在这个系统中，各个环节相互作用，共同完善着人类的审美。

其三，想象是直觉的成果，它伴随着浓烈的情感运动。直觉与理智一直是西方哲学讨论的核心问题。西方人重视理智而鄙视直觉，偏偏克罗齐发现了直觉的价值。他着意强调直觉是想象的创造：“要表示历史的内容与狭义的艺术的内容如何分别，我们须重提关于直觉（即第一度知觉）的意象性所说过的话：在直觉里，一切都是实在的，所以没有一件事物是实在的。只是到较后的阶段，心灵才分出外表的与内在的，所希望的与所想象的，主体与客体（对象）之类的概念。只有在这较后的阶段，心灵才分辨出历史的与非历史的直觉品，真实的与非真实的，有真实根据的想象与纯粹的想象。”克罗齐认定直觉的实在性，由此断定想象也是真实的。这是从另一个角度即直觉的角度对想象的价值进行评判。后来关于直觉的一些观念都多多少少和想象发生关联。

我们还是要回到浪漫主义对想象的言说，那是经典的想象理论，能够代表想象理论的前沿性思考。

严格说来，浪漫主义对想象的认识就是以情感为基准的。就像韦勒克评价拜伦所言：“但实际上拜伦在其理论中分享了当时的情感主义和历史主义。他反复告诉我们‘诗即激情的表现’，‘想象的熔岩’，它‘本身就是热情’，是他感到‘犹如一种折磨’、一种迷狂或诗兴的个人需要。”雪莱《为诗辩护》也说：“同情心能扩大想象力，所同情的痛苦和激情是这样强烈，以至它们一进入想象中，便扩大想象者的能力，所以怜悯、愤怒、恐怖、忧愁等都足以增强良善的感情”。席勒在论述感伤的诗和素朴的诗时曾经作出这样的陈述：素朴诗人往往会遇到这样的危险，那就是庸俗乏味，而感伤诗人也会遇到危险，那就是感受和表现上的夸张。席勒承认夸张的感情可能来自热烈的心和真正的诗的天赋。感受和表现上的夸张是想象的结果。“如果思想不妄图成为想象力的对象，它也就不能是夸大的；因为只有思维才是无限的，凡是没有限度的东西，也就不能超越任何限度。”想象的无限性决定想象所表达的情感也是无限的，它同样是想象创造性的标志。

三、“神思”与“想象”之隔

基于“神思”与“想象”的思维特征、心理特征、情感特征，我们便可进入对两者之隔的学理考察。隔是隔阂、不可通约。

“神思”和“想象”产生于两种截然不同的文化和语境之中，它们之间存在着天然之隔。这种“隔”，既有表面之隔，也有本质之隔，归根到底，这是两种文化造成的。就两种文化来说，它们之间可能会存在类似的文学艺术形式，也可能会存在相似乃至相同的思想和情感，然而，这种“类似”、“相似”、“相同”的背后依然会隐含着巨大的差异。

中西哲学观念不同，这是文化差异的根本之所在，也是“神思”和“想象”之隔的内在主因，因为，“神思”和“想象”的背后都有一种哲学观念在支撑，在中西文学理论中，关于它们义理或内涵的阐发都以本土的哲学观念为依据。中国古代对“神思”的认识是基于天人合一的立场，西方对“想象”的认识立场则是主客二元论。天人合一的理论主旨是天人一体，天与人是和谐共生的关系，在这种关系中，人与自然是一气贯通的，人就是自然，自然就是人。而主客二元论的观念则将人看作世界的主体，整个世界是因为人的存在而存在的，主体和客体虽然相辅相成，但总体来说是一种对立的关系，主体对客体的制约是永恒的。因此，“神思”所展示的是“神与物游”，那是人与物的自然和谐的感应、交流；而“想象”所展示的是化解与综合的能力，即人是高高在上的主宰，人运用一系列的思维、心理化解人与物、综合人与物，化解、综合的主导者一定是人。

发掘“神思”和“想象”之隔，大的文化之隔和言说的形式之隔均不在我们的探讨范围。我们将焦点对准义理与内涵之隔。“神思”与“想象”的义理和内涵之隔表现在许多方面，一篇短文难以面面俱到。我们只从思维特征、心理特征入手发掘二者的本质差异。从这两个方面可以看出，中西之间有些问题确实是无法通约的。

第一个方面，关于心理特征的认识。“神思”和“想象”都非常看重对各自心理特征的认识，各自展开了相当有深度的探讨。在对二者开展的心理特征的认识上，中西存在着巨大的差异。简单地说，中国古代强调“神思”开展的心理基础是虚静，西方强调“想象”开展的心理基础是记忆。

神思的开展必须有一定的心理基础。古人谈到神思开展的心理基础时，几乎众口一词：保持虚静。陆机说，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯”（《文赋》）；宗炳说，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”；刘勰说，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》）。这里都说神思开展之前必须要经历一个心理涵养的过程，而这个过程就是虚静。虚静原本是老庄倡导的一种养生方法，这种方法的要义是保持无功利的心状，无私无欲，绝圣弃智。后来，虚静被应用到文学艺术创作的心理涵养上，要想实现本真的文学艺术创作，必须保持内心的虚静。在古代文艺理论家、美学家的意识中，虚静的心理状态才是进入文学艺术创作的最佳状态。陆机的“收视反听”，其实就是不视不听，其目的是使作家、艺术家不受外在的干扰，保持内心的绝对宁静，这是开展真正的审美创造的前提。宗炳所强调的“闲”，是心闲，“拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”都是心闲的状态，只有在这种状态中才能“万趣融其神思”，进入创作的妙境。于是，刘勰才会说“是以陶钧文思，贵在虚静”。神思的过程就是一个心灵澄净的过程。这不仅是对神思在文学艺术创作中作用的高度重视，究其实，是对神思的审美创造的高度肯定。

在西方人的观念里，想象的开展是在打开人的记忆之门。也就是说，文学艺术的想象是建立在记忆基础上的，记忆是想象发生的心理依据。作家、艺术家在创作的过程中必定要去寻求创作的素材，要保证这些素材真实可感，只能从自己的记忆中去寻找。这里的记忆，包含很多类型，或者是亲身经历（亲身体验，亲眼所看），或者是道听途说，或者从书本获取。然而，想象并非对这些记忆的简单描述，亚里士多德说得非常明确，那是建立在记忆之上的想象，也就是说，想象对记忆的描述并不是“已经发生的事”，而是“可能发生的事”，带有虚构的性质。亚里士多德尤其强调，这些记忆是能够给人带来愉悦的。黑格尔强调“想象是创造性的”，同时，他又说“这种创造活动还要靠牢固的记忆力”，“把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里”。想象要表现“自在自为的真实性和真理性”，必须对表现的对象深思熟虑，作品中所使用的任何材料都是“从各方面长久深刻衡量过的”，“轻浮的想象决不能产生有价值的作品”。在这里，我们就理解了黑格尔所讨论的想象和记忆的关系，他是把记忆当作现实的体验来认识的。

虚静与记忆，是中西两个重要的心理学范畴，而这两个心理学范畴，一个是无功利心态，一个是回忆、虚构，它们分别成为“神思”与“想象”开展的心理基础。

第二个方面，关于思维特征的认识。虽然中西都把“神思”和“想象”视为艺术思维，但是，在对二者思维特征的认识上，切入点很不一样，得出的结论也大相径庭。

中国古代认为，“神思”的特征是超越时空；而西方认为，“想象”的特征是化解与综合。这典型地体现了中西文学理论、美学的逻辑差异。

无论陆机还是刘勰，都高度评价了神思超越时空的思维特征，并将这种特征看作神思创造性的标志。陆机用他摇曳多姿的文采描述了神思的特征：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是，沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百事之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（《文赋》）通过这种描述，一方面强调，神思不受任何时间和空间的限制，可以升天入地地去寻求创作所需要的素材，以保证创作的成功；另一方面又在说，正是在这种超越时空的行为中，神思显现出巨大的创造性。为什么超越时空就具有了创造性？陆机没说清楚，刘勰却从作家的修养这个角度作了一些探讨：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之境，窥意象而运斤。”“积学”是学问的积累；“酌理”是对事理的斟酌；“研阅”是广泛的阅读和研究；“驯致”是顺从自然的理路。这都与学识有关。这些学识，包括从书本得来的和从现实实践得来的学识两种，都是作家、艺术家在进行文学艺术创造过程中应该具备的。有了广博的学识，在神思开展的过程中才能游刃有余，最大限度地发挥创造才能。可见，神思超越时空，以及由超越时空所带来的创造性，都与作家、艺术家个人的素质有关联。

西方对想象特征的认识似乎不太关注它超越时空的思维特点，记忆、回忆本身都是超越时空的，但是，西方理论家的思考焦点却落在化解、综合上。其实，黑格尔对这一问题的认识也很独到。他论述到，想象的目的是表现真实和真理，这是需要作家、艺术家在想象的过程中精心提炼的。他之所以称想象活动是作家、艺术家的才能、天才，也就是看到了作家、艺术家所具备的化解与综合的本领。“有了这种对外在世界形状的精确的知识，还要加上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的各种意图；在这双重的知识之外还要加上一种知识，那就是熟悉心灵内在生活通过什么方式才可以表现于实在界，才可以通过实在界的外在形状而显现出来。”这就是化解与综合。化解就是把现实生活中的平凡上升到典型，或者是正面的典型，或者是反面的典型；综合就是把一系列纷乱的事件、思绪或情感按照艺术的目的整合。这都是想象必须完成的任务。为此，雪莱才会说：“想象是创造力，亦即综合的原理，它的对象是宇宙万物与存在本身所共有的形象。”这说明想象的开展对作家、艺术家个人的修养要求很高，只有具备如此修养的作家、艺术家，才能创作出优秀的文学艺术作品。

“神思”的思维特征是超越时空，“想象”的思维特征是化解、综合，这符合中西方的思维习惯。中国喜欢直觉，西方更喜欢理智。超越时空着眼的是直觉，化解、综合着眼的是理智。两种思维特征是两条截然不同的道路，这是“神思”与“想象”的典型之隔。

四、“神思”与“想象”之融

“神思”与“想象”虽然不可通约，但是，这也不是绝对的。作为中西两种不同文化语境中所产生的艺术思维方式，它们都是本民族文学艺术创作不可缺少的手段。中西文学艺术虽有差异，相通的地方仍有不少，其中包括心理、思维、情感、语言方法和技巧等。由此来看，“神思”与“想象”肯定有融的地方。这种融合、融通，在我们看来，恐怕最主要的还是体现在思维与情感上。具体地说，“神思”和“想象”都是直觉思维，都追求虚构，在开展的过程中都伴随着情感。

中国古代的思维以直觉为主，对事情的言说都通过比譬和会意的方法，最终实现表情达意的目的。我们今天称《周易》是哲学，《周易》的言说方式恰恰是直觉。受中国传统的直觉思维的影响，中国古代文论、美学的言说方式基本是直觉，即采用生动形象的语言表达想要表达的思想和观念。这与西方的理性形成鲜明的对比。

陆机说，神思是“精骛八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，这都是在强调神思是直觉思维。这些对神思的言说，完全是在表达直觉感受，哪一句是理论的语言？但是，细细思之，哪一句又不是理论的语言？它们的意义蕴含很深，把神思的超时空性和创造性表达得非常准确。用直觉的语言来言说直觉，是中国古人的创造。刘勰也是一样。刘勰说神思，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《文心雕龙·神思》）。“神远”是说人的思维（思绪）飞得很远。当作家、艺术家凝神静虑之时，思绪能够延展到千年以前，目光能够看到万里之外，口里吟诵的是无比美妙的声音，眼前呈现的是风飞云起的景象。这种直觉思维把“神思”的直觉特征描绘得极为传神，“神思”的思想和义理也呈现得非常清晰。“神思”是一种直觉思维。

“想象”也是直觉，这是西方文学理论家、美学家的共识。“想象”在文学艺术创作中发挥的作用巨大，黑格尔、柯尔律治、瑞恰慈等都已经给出了明确的论断。柯尔律治赞美“想象”是诗的灵魂，它“无所不在，贯穿一切，把一切塑成为一个有风姿、有意义的整体”。这不仅是对想象的论断，同时也是对直觉的论断。黑格尔说，艺术家的想象，“是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类最深刻最普遍的旨趣”。这是对想象的赞美，也是对直觉的赞美。这在西方对文学艺术创造的讨论中并不罕见。可有意思的是，通常情况下，西方人对“想象”的讨论并不像中国古人对“神思”的讨论那样充满诗意，相反，是一本正经的、板着面孔的，往往把“想象”说得非常抽象。比如瑞恰慈就说：“我们已经提示过，不过只是偶然提示，想象力典型地产生的效果类似于经验中伴随着巨大而突然的危机而来的那些效果。这种提示或许引起误导。确实的情况是那些想象力的综合作用最容易分析，它们最接近危机的高潮，例如悲剧。”说想象的效果和作用说得是那么抽象！那么拗口！这与直觉又是背离的。而这正是西方文学理论和美学的气质与品格。

无论如何，“神思”和“想象”在中西方各自的语境中都是直觉思维，赞美神思或想象，就是赞美直觉，肯定直觉在文学艺术创作和审美中的重大意义。这是“神思”和“想象”之融的一个重要体现。

“神思”与“想象”之融的另一个方面是，它们都是虚构。中西文学理论、美学分别肯定了“神思”或“想象”的虚构性。陆机说：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”（《文赋》）“神思”的开展是“离方遁圆”的，即离开事物本身去描述这个事物。就像王元化所分析的那样，这个物象是方的，作家不要直接说它是方的，应该离开它的方的形状去说它是方的。同样，那个物象是圆的，也不要直接说它是圆的，应该离开它的圆的形状去说它是圆的。这就是离形得似，也就是陆机所说的“穷形尽相”。刘勰也说：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”（《文心雕龙·神思》）所谓“规矩虚位，刻镂无形”，就是虚构，通过作家的虚构，把无形的东西写出有形。文学艺术形象和意象的创造都是“刻镂无形”的结果。“离方遁圆”、“刻镂无形”能够创造出无数艺术形象、艺术意象，保证文学艺术创作生生不息。故清人刘熙载说：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”

西方对“想象”的认识一直纠缠着一个幻想的问题。幻想就是虚构。究竟幻想和想象之间存在着什么关系？西方对这两个问题的认识并不完全一致。黑格尔强调，“不要把想象和纯然被动的幻想混为一事”。即幻想和想象可能是一回事，可能不是一回事，不是一回事的是“纯然被动的幻想”，那种幻想不具有创造性，而想象则具有创造性。柯尔律治与黑格尔的态度有些相似，他也认为想象和幻想意义有差别，但是同一能力的低级和高级的差别。克罗齐则不同，他似乎认为幻想是高于想象的，“幻想是创造者，而想象则不是”，“十九世纪的美学用同样的东西创造了幻想（独特的艺术才能）和想象（非艺术才能）之间的区别，不少十九世纪的哲学家也看到了这种区别”。无论想象是幻想也好，不是幻想也好，但是有一点不能否认，它们都是超越现实的加工创造，且不管它们对现实的改造是剪裁现实本身、添油加醋，或者依据现实的逻辑凭虚构象，都带有虚构的成分，对文学艺术创作的作用都非同小可。

“神思”和“想象”之融还表现在情感特征方面，这在中西文学理论、美学中的认识是非常明确的。这是因为，无论中西，文学艺术本身都是情感的产物，它们的主要功能就是表达情感。借助于情感展示人类的生存智慧，传播人文精神。无论“神思”还是“想象”都有强烈的情感参与，否则，“神思”和“想象”都会失去它们的创造价值。因此，中国古代言说“神思”的发生，强调“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”（《文赋》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“思理为妙，神与物游”（《文心雕龙·神思》）。在“神思”的状态下，作家、艺术家以情感观照万物，如此一来，万物才灵动感人，最终实现心物交融。“想象”也大抵如此。“想象”之中有强烈的情感奔突，为此，才有浪漫主义诗学、美学对想象义理的深化。康德说，想象力通过一个给予的表象而无意中被置于与知性（作为概念的能力）相一致之中，并由此而唤起了愉快的情感。黑格尔说，想象能使“画家把他的情感马上就变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来”。我们姑且再记录下雪莱的深情描绘：“诗灵之来，仿佛是一种更神圣的本质渗透于我们自己的本质中；但它的步武却像拂过海面的微风，风平浪静了，它便无踪无影，只留下一些痕迹在它经过的满是皱纹的沙滩上。这些以及类似的情景，唯有感受性最细致的想象力最博大的人们才可以体味得到；而由此产生的心境却与一切卑鄙的欲望不能相容。”

由此可见，“神思”与“想象”之融在情感上达成一致。这是中西共同的文心。