中国作家协会主管

一、“90后”：新一届“新生代”

2018年末，《特区文学》第6期推出了“文学新生代专辑（1988-1999）”专刊，重磅推出了22位青年作家作品。在这22位作家中，除兔草（1988）、邵栋（1989）外，其余20位皆为“90后”。而在之前许多刊物对于“90后”的定位中，兔草和邵栋同样可以归于“90后”或“泛90后”作家—毕竟，他们是同代人，我们很难说出生于1989年与出生于1990年有什么本质上的、或者某种泾渭分明的区别。与此同时，我们也很难判断1990年出生与1999年出生的写作者群体之间是否就必然地存在了某种共性。事实上，从成长环境上来看，1990与1989更为相似，与1999反而显得差异较大。这是引发人们对于“从代际角度出发对当代文学进行研究”这一路径的质疑、争论甚至否定的重要原因之一。因此，“90后”以及“90后文学”这一命名的合理性也受到相当的争议。但是，无论如何，从发生学的角度来看，一个文学现状确实摆在了我们面前：“90后”这一代写作者越来越受到重视，他们的登场已然成为近几年文学生态场域中的重要事件。

《特区文学》“文学新生代专辑（1988-1999）”可以视作是对这一现状的又一次证明。近几年，“90后”被视为文学创作的“新生代”、“新锐””、“青年力量”，全国各大刊物纷纷为他们开设专栏，或是推出专辑—这一点已经无需再赘言。有意思的是各大刊物对于“90后”专栏或者专辑的命名。较早就有意识地推出“90后”作品的《作品》杂志社，在2016年之前将“90后”专栏命名为“浪潮1990”，2016-2017年更名为“90后推90后”，2018年命名为“90后”；《人民文学》2017年开设“九〇后”；《西部》开设“西部头题•90后小说”……相对而言，这些命名特征鲜明，即主打“90后”作家作品。而更多的杂志，包括本期的《特区文学》专刊都将“90后”纳入一个更为宽泛的概念中去：《收获》的“青年作家小说专辑”、《大家》的“新青年”、《青年文学》的“新力量”、《芙蓉》的“新声”、《广州文艺》的“新锐文本”、《山花》的“开端季”、《西湖》的“新锐”、《上海文学》的“新人场特辑”等等。

这些更宽泛的命名，着重强调“90后”以及部分“80末”等青年一代写作者的新锐特质。而事实上，这些命名却是略显“古老”—曾经“70后”、“80后”同样被视作是当年的新锐力量。只是，随着时间的变化，新锐逐渐成熟为生力军、主力军，而“90后”成为了此刻的、新一届的“新生代”。目前的情况是，最早的一批“90后”即将抵达“而立之年”。换而言之，“90后”似乎也并不年轻了。倘若继续按照代际划分来归纳文学新人，那么，“新”之一字还能在“90后”作家身上存在多久？当“00后”、“10后”也陆续走进文学场，“90后”是否还能被称之为“新锐”、“新人”？ 当摘掉“新”的帽子与“福利”，“90后”作家群体又会呈现怎样的气象？

于是，一种隐秘的“焦虑”心理随之滋生了。对于大多数青年一代写作者来说，这两年是他们的“黄金年代”，各大刊物出于对青年作家的挖掘（甚至是“网罗” ）而对他们的作品青睐有加。但这样一种热度必然会随着时间的变迁而有所下降—事实上，此刻“90后”热已经开始在“降温”。在这一过程中，“90后”作家群体也产生了较大的分化。有的人笔耕不辍、水准稳步上升并逐渐形成自己的叙事风格，成为了“90后”作家群体中的佼佼者；有的人勤奋创作但仍然未能得到更多的认可与激励；有的人则悄无声息地脱离了当下的文学场域；还有的人则刚刚入场或者尚未完成入场。这是相当部分“90后”作家自身焦虑之一种。其二，对“90后”青年一代的大力支持，其目的自然是发现文学新锐，促进青年作家进一步成长。目前，有相当数量的“90后”作家已经在当下文学场域崭露头角，并受到好评。但是，从更广阔的视角看，“90后”没有被人广泛所知的代表性作家、也尚未出现具有代表性的成熟作品这一论断仍然被大多数人所认可。正如同王春林在给“90后”作家李君威长篇小说《昨日之岛》所写的序言中所说：“从一种普遍意义上说，一个作家，到差不多三十岁的时候，其实也应该相对成熟了。从这个角度说，与其说90后带给我们的是惊喜，不如说是某种高远思想艺术期待的不能够满足。就此而言，我们完全有必要向90后作家提出更高的要求，要求他们能够早日写出带有经典意味的代表作来。”这是文学界对于“90后”的焦虑之一种。于是，在大力推出“90后”作家作品的同时，对“90后”作家作品的批评、研究甚至“经典化”举措也随即紧跟而上。2018年7月7日，由中国作家网、《作品》杂志社共同主办的“90后：正在成长的文学力量”研讨与座谈活动在北京鲁迅文学院举行；7月22日，“青年作家与中国文学现状与未来”研讨交流会在清华大学人文图书馆会议室举行；9月26日，“第五届青年作家、批评家主题峰会”在绍兴举行，着力探讨“新时代、新青年、新写作”；2017年起《作品》推出系列关于“90后”文学的研究论文；2018年《名作欣赏》推出“新世代小说”研究专栏……凡此种种，都能看出人们对于青年作家作品高度的、迫切的期待。

回到《特区文学》“文学新生代专辑（1988-1999）”—我相信，这一专辑的出现同样是源于刊物对青年一代作家的关爱与期待。在这二十余位青年作家中，我既看到李唐、琪官、重木、王占黑、路魆等较为熟悉的作家，也看到不少我初次接触的新名字；在这些作品中，既看到了“90后”一代对于现实的独特书写，也看到他们充沛独特的、充满现代气息的想象与叙事。

二、传统与现代：“90后”小说家的现实刻画

现实主义是当代文学创作中极为重要的一部分。伴随着时代环境的变迁，“什么是新时代的现实”、“如何书写新时代现实”这两个问题在近期又一次成为了学界与评论界研讨的热点。譬如说，当前的小说创作中，现实主义时常披上了现代主义、科幻主义、神秘主义等面纱—现实书写比不仅仅意味着“如实反映”，反而时常在种种另类的表述中彰显现实批判的锋芒。于是，现实主义也有了两副面孔：“一看就是现实主义的现实主义”与“不像现实主义的现实主义”；前者为“传统现实主义”，后者则属“现代现实主义”。针对后者，李德南在《加前缀的现实主义》一文中探讨了“未来现实主义”、“科技现实主义”、“科幻现实主义”等当下“现代现实主义”书写的细微变化，认为“要认识现实，在以史为鉴的同时专注于未来，变得非常重要”、“现实与未来之间的关联，开始变得前所未有的紧密，似乎未来就是现在；对现实的洞察力和对未来的想象力，也早已变得不可分割”。

在“90后”小说家的身上，那种事无巨细、追求细节描绘与宏大社会景观建构等传统现实主义手法逐渐变得少见了。譬如，王占黑《怪脚刀》这般将“生活化”与“泛传奇色彩”融为一体的叙事风格，在“90后”作家中就显得独特。王占黑的叙事有一种温润的“南方气质”：细腻、温和、零碎、口语化、生活化、趣味化等；但其故事与人物却时常显现出“矛盾体特质”：“英雄”与“反英雄”、“坚韧”与“忍受”、“伟岸”与“卑微”、“可敬”与“可悲”、“感人”与“反感”往往同时出现在我们的阅读体验之中。比如在怪脚刀—一个为了拿到买断金而拼命活着的国企下岗工人身上，“联防队员”、“街头混混”与“下岗职工”、“硬杠性格”、“风云人物”与“唠叨老头”、“和事佬”、“慈祥祖父”等多重反差极大的性格特征综合于一体。凡此种种，都使得怪脚刀的人物形象张力十足。这样的叙事风格不仅仅出现在《怪脚刀》中—王占黑着力书写了一批小人物的各自不同的“喜怒哀乐”与“特立独行”。

2018年她相继出版了小说集《空响炮》与《街道英雄》两部小说集，并获得了“首届宝珀•理想国文学奖”，引发了众多的关注。颁奖词中写道：“90后年轻作家努力衔接和延续自契诃夫、沈从文以来的写实主义传统，朴实、自然，方言入文，依靠细节推进小说，写城市平民的现状，但不哀其不幸，也不怒其不争。”

如果说王占黑以“街道人物”为主体的现实刻画还带有相对开放的“社会属性”，那么，粟冰箱的短篇小说《家庭游戏》则在一个封闭的家庭空间之中生成独特的现实书写。小说中，“我们家是个很悲惨的家庭”：“爸爸”赌博并被骗走十多万、“妈妈”贪慕虚荣又热衷刻薄八卦、“姐姐”为了拿到分手费任由肚子里她根本就不想要的孩子一天天成长。对于他们而言，“与更为悲惨的家庭生活进行对比并从中获得幸福感与存在感”成为了支撑他们继续“悲惨”生活的主要动力。当有一天，“我们家”对面来了一家百分之百完美的家庭，让“我们”找不到任何一点能够对他们进行“蔑笑”的时候，一种深刻的批判锋芒就此生成了—“我知道，他们只是在一厢情愿地欺骗自己。对面的家庭太过完美，连妈妈这样目光精得像剃刀的人都挑不出瑕疵。苍蝇不叮无缝蛋，既然找不到缝，就自己创造出缝来”。最后，“我”也加入了这“自我欺骗”的行列中，并从中获得了“一种轻飘飘的喜悦与自信”。于此处，粟冰箱的小说在一定程度上继承了鲁迅小说批判传统：既对“我们这个破碎的家庭”饱含“哀其不幸”，又对他们视为根本的“家庭游戏”显现出“怒其不争”。 在封闭的空间中暴露而出的隐秘“人性黑点”是国民劣根性之一种。然而，“我们家”这一种劣根性又有其极其可怜的一面。当对面“完美”的家庭也卸下其伪装，于“我们”而言，无异于天塌地裂：“然而现在，它被撕裂了，让我们看清它其实并不安全，漏洞百出，且爬满了蚤子。还要怎样庇护我们，让我们高枕无忧呢？”对这一“典型”家庭的刻画，既是虚构又是写实，既令人怜悯又令人憎恶，小说由此就彰显出了深刻的批判锋芒。

在2018年初的一篇文章中，我曾经这样写道：“在‘90后’作家的笔下，我们也发现，他们不断在虚构文本中建构属于‘90后’一代对于青年形象的理解……除却对青年精神成长历程的刻画，还有相当数量的‘90后’作家将视线集中到了青年的现实处境上，关注青年的现代体验，尤其着重书写他们的焦虑、困惑与孤独。在陌生人社会中孑然一身的‘我’，在喧嚣中渴望宁静的‘我’，午夜房间里孤独无眠的‘我’，在快节奏生活中彷徨的‘我’，试图逃离的‘我’，都成为了‘90后’作家的重点书写对象。”而阅读这一期《特区文学》“文学新生代专辑（1988-1999）”又有一个颇有趣味的发现：“90后”青年一代写作者不仅仅关注自我，同时也热衷关注另一个与他们看似差异极大的群体—老年群体。

王占黑《怪脚刀》写的是怪脚刀的老年生活，严孜铭的《有谁认识他》写的也是一个风流而落魄的老年人，庄志豪《废墟拳击拳》同样写的是一位中风的退休老人故事。相比前二者，《废墟拳击馆》试图传递的意蕴更为复杂一些。依我看来，庄志豪在这一短篇小说中其实所图不小：它至少包含了“一个人从少年到老年的打拼史”与“城市化进程中的城乡冲突”两大主题。年迈体衰的“他”接收到神秘的邀请，在旧船厂的废墟上参加一场拳击赛。而参赛的选手都与他相似，“全是一些秃头痴肥或瘦巴巴的老头”。主办者将这一赛事定义为一次行为艺术，并借此替这座城市保留一点记忆：“你们看我身后这些赌场，已经把大半个半岛占据光，我们的家园不再属于我们自己，我们这个城市，每天都服务外来者，替他们擦鞋和抹屎，我们要发声，要让外界看见，要让城市听见我们的声音，让所有人看见我们为城市打下来的根基……”废墟之上，老年选手姿态滑稽地大打出手，甚至打出鲜血，这实则是对城市化进程中种种冲突—城市与乡村之间的冲突、底层人与中高层人物的冲突、本土与外域的冲突、物质与文明的冲突—的隐喻。这其中，就含有“他”的故事。“他”十八岁偷渡到澳门，为了打拼事业而丧失了家乡与心爱的姑娘。这些记忆，通过“他”在病床上一个又一个梦境呈现出来。应该说，无论是从立意、意象、结构与切入角度看，《废墟拳击馆》都令人眼前一亮。但是，“成也萧何，败也萧何”。一个短篇小说试图融纳如此厚重、广阔之题旨，并不是不可行，但这对于写作者来说这无疑是一个巨大的挑战。譬如说主题因为过于庞大而难以集中；譬如说，小说中“他”回忆往事的部分读起来与整篇小说相比就略显单薄、节奏过快且疏离于小说叙事主体之外。

除此之外，李濛的短篇小说《广播时间》以女性含混而卑微的暗恋情感为中心，带有明显的青春写作色彩；王文的《魔力月光》亦是对情感现实的记录；琪官的《纳喀索斯之死》以西川父子的故事呈现一个病态自恋的父亲形象，同样对人性之一种进行了揭露；兔草《恐龙是如何灭绝的》则在“艺术之死”中引领我们思索在物质化时代如何追求艺术精神这一宏大命题……这些小说，都从生活中的细微之处进行挖掘，呈现属于青年一代眼中的现实图景。这些图景未必宏大，未必波澜壮阔，也并不包含强烈的历史感与使命感。相反，它往往是从个体出发，透露青年一代对这个社会“变”与“不变”的个体观察。杨晓霞的《单身税》亦是如此。不同之处在于，它在独特的现代想象中完成了对现实一种的刻画。

三、此刻与未来：“90后”小说家的现代叙事

单身比例不断上升、结婚率下降、生育数量下降是我们此刻所处阶段的现实之一种。倘若这一现状持续保持这一趋势，我们未来的生活会怎样？杨晓霞的《单身税》就在这一设想之上为我们建构了一个交错着现实锋芒与现代想象的叙事文本。

《单身税》中曾哩哩与许东强之间的故事建立在这样一种时代背景之上：“单身即无知罪，不知繁衍可奠定人类复兴的基础；丁克即不为罪，对世界的昌盛繁荣无所作为。这都是腐朽不开化，是享乐主义、极端个人主义，要交税。”不仅如此，在“这个时代”，单身意味着落后，意味着可耻的异类，意味着一切待遇的降低：被赶到郊区未经申请不能进市区、家人有伤病不能得到及时的治疗，甚至，曾哩哩都没办法在酒店住宿。因而，看着在火灾中艰难逃生、急需入院治疗的父亲，曾哩哩在53秒之内完成与许东强的初次见面并定下结婚事宜，以结束自己的单身生涯，并获得种种福利。因而，曾哩哩的决定并非出于爱情，而是出于现实无奈。倘若故事仅仅如此，那我们可以说这是一篇充满想象力的、对社会现状有着敏锐感知的小说。但是，小说并不止于此。小说中，鸳鸯社是一个关键性的社会组织—“有近乎百分之五十的夫妻从鸳鸯社里相知相识，手挽手走进婚姻的殿堂。根据价格的不同，它可以为会员提供三个不同层次牵线搭桥的服务：随机随缘，制定条件，私人定制。”而当曾哩哩与许东强从陌生走向互生好感再走向热恋的时候，《单身税》也从一个“现实无奈故事”走向了“爱情故事”。故事到此，仍未结束—当曾哩哩最后得知许东强是为了寻回已经病逝的初恋玉子（与曾哩哩形象相似）而“私人定制”了这一婚姻之后，“爱情故事”又变成了“伤害故事”。父亲所受到的伤害皆为鸳鸯社所为。仍未结束—当曾哩哩回想起初次看到许东强照片感觉他与那久违不见、曾向她告白的学长极为像之时，我们发现，“伤害故事”实则又是一对男女的“情感弥补故事”。无论是她，还是许东强，在不同层度上都将对方看作是某人的替代。然而，他们内心都有着伤痕，都依然保持着一份纯真，因而都没有办法理直气壮地指责另一方。由此，《单身税》从现实出发，在独特的想象与虚构中，完成了对此刻社会现状的观照，更完成了对男女之间复杂情感的书写。所以说《单身税》是一个有着高完成度的、兼备多重意蕴指向的叙事文本，它独特且丰腴，令人印象深刻。

无独有偶，陈春成的《<红楼梦>弥撒》亦是一篇充满现代特色的小说作品，它同样将故事的发生时间设定在了遥远的未来。在4876年，小说中的“我”见到了出生于1980年、在博物馆突然苏醒的植物人陈玄石，当时唯一一个读过《红楼梦》的人。在陈春成的小说设定中，《红楼梦》残缺不齐，已然成为了一本“神灵之书”—“《红楼梦》没有中心思想，因为它就是一切的中心；也没法从中提取出意义，因为它本身就是宇宙的意义。”寰球总统焦大同为了他的统治，不断逼迫陈玄石将《红楼梦》复述清楚，并大肆改造（“去其糟粕，注入正能量”），以此证明其地位的合法性与合“神”性从而得到更多的支持率；与此同时，另一被视为异端的社会集团红学会也极力试图从陈玄石身上找到《红楼梦》的原貌。他们派人将陈玄石从牢狱中救出，并提供能够恢复记忆的药丸从而令陈玄石复述《红楼梦》。在这追忆与复述的过程中，陈玄石仿佛成为了《红楼梦》的创作者。恐怖之处在于，《红楼梦》不断地在侵蚀他的记忆。他丧失自己的所有意识，取而代之的是深邃而玄妙的《红楼梦》—直至他的死亡亦成为《红楼梦》的一部分。在这篇想象力极佳的小说中，我们仿佛读到了奥威尔《1984》的诸多意味：隐喻似乎无所不在。无论是陈玄石还是曹雪芹，无论是未来世界还是玄之又玄的《红楼梦》，都隐隐指向一种隐秘而含混的真实—它如今就存在于我们之间，就存在于21世纪。换而言之，陈春成虚构了一个发生在未来的故事，但其核心指向依然是现代的。

谈到隐喻，本期作者中李唐和路魆在小说创作中都极为擅长使用这一手法。李唐小说《江边旅馆》中的“蛇”之意象—无论是作为“我”努力试图驱逐、超越的“脑海中的蛇”，还在城市中需要捕蛇人清剿的、无处不在的“白蒙蛇”—都极富隐喻意味。在故事与故事的相互嵌套中，“蛇”是恐惧，是恶心，是存在之艰难，是人生之痛苦，是死亡之虚无，是记忆之脆弱。路魆的小说《一个海边的陌生时刻》延续着他以往的叙事风格：将故事封锁在一个相对闭合的有限空间中言说存在与生死，叙事充满神秘主义色彩。事实上，李唐与路魆的小说创作都不止于讲述一个故事，他们总是试图在故事之中传递给更多的人以暧昧、混沌的思索，尤其是关乎存在与死亡的哲学思索。他们都是我极为熟悉的青年作家，我也都曾多次在文章中论述过他们的写作。以我看来，这两篇小说在叙事上依然保持着他们应有的水准，限于篇幅，在此便不再多言。

总而言之，《特区文学》“文学新生代专辑（1988-1999）”给我带来了相当的惊喜，尤其是杨晓霞、庄志豪、粟冰箱、陈春成等原本我相对陌生的青年作家作品。因而，我愿意少谈些我熟悉的、创作也较为成熟的王占黑、李唐、路魆与重木等人作品，而将更多的关注献给他们。这与《特区文学》策划本期专刊的初衷与期待应当是一样的：一批“90后”作家已经崭露头角，又一批“90后”作家同样需要更多的关注。

作者简介：徐威，男，江西龙南人，1991年生，广东省作协会员，中山大学文学博士，惠州学院文学与传媒学院讲师。在国内各文学期刊发表作品评论、小说、诗歌若干，著有诗集《夜行者》。