中国作家协会主管

在当代文坛，很少有作家比王安忆更善变且焦虑而惶惑了。自出道以来，王安忆先是参与知青文学的大潮，而后有了自我意识的觉醒并尝试突破（《69届初中生》）；沿着这一脉络，1985年前后，写出了《小鲍庄》式的寻根作品。同样是知青文学的背景，又有《隐居的时代》这类表现出对知青生活的多重态度的作品和《流逝》及《米尼》；正是后一种类，开启了王安忆后来的海派写作的风格。本以为，王安忆会顺着《长恨歌》所发扬的海派风格一路下来，后来作者也确实表现出把有关上海的想象回溯到历史的深处的尝试，这就是《天香》，以及《富萍》《流水三十章》《启蒙时代》和《月色撩人》等。但这中间，有过《锦绣谷之恋》之类的性爱写作，后来又突然冒出《民工刘建华》式的可以称之为底层文学的作品，以及像《纪实与虚构》和《遍地枭雄》这样的“异数”。2015年底，《匿名》问世，这部作品的佶屈聱牙和晦涩沉闷，终于让人大跌眼镜，乃至困惑不已；及至近期，又有《红豆生南国》和《向西，向西，向南》（2017），王安忆在从绵密转而向质拙发展的同时，语调上愈趋冷静苍凉。面对如此变化频仍，让人不禁产生疑问：王安忆究竟是要走向何处？

与之相反，远在西安的贾平凹却似乎显得要气定神闲而笃定得多。虽然说贾平凹也紧跟时代，写出了诸如《鸡窝洼的人家》《腊月·正月》《浮躁》这样的改革之作，和《商州初录》《商州再录》这样的寻根之作，以及《废都》这样的“畅销”小说，甚至像《高兴》这样可以称之为底层文学的代表作，但他的文学主题始终固定在城市和乡土之间，抑或传统和现代两端。他的作品虽然不免折射出时代主题和精神的腾挪历变、全球化进程的高歌猛进以及作者心态的浮躁凌厉，但这些，并不构成或左右作者一以贯之的思考，也并不令贾平凹对自身的身份有不断的焦虑与怀疑；他的作品虽很少有自我创作上的重复与反复（比如说像张炜），但并不显得花团似锦抑或进退失据，恰恰相反，他的作品始终风格统一，代有递进。虽很难说他创作的每一部作品都是成功之作，但大都厚重沉稳，每部小说之间，并不像王安忆创作的作品那样相差悬殊，判若两人。

事实上，就当代中国文学的写作而言，贾平凹和王安忆并非个案，他们的写作某种程度上代表了中国文学现代性的当代向度的两极，因而也就显得格外具有症候和代表性。这一代表性和症候性表现在，一个在现代文明的前沿阵地，一个在中国传统文明的文化古都，一个放眼世界，一个依托本土，一个通过不断地追溯和确认寻找自己的身份，一个则不断通过释放传统来重塑自己的身份。虽然说他们的写作日趋分道扬镳，但却并未脱出当代中国所面对或所处的“知识型”的覆盖，因而他们的写作所提出或试图解决的问题实际上并没有太大的不同。基于此一认识，本文将试图以王安忆和贾平凹为核心，来探索中国文学现代性的当代走向、症候及其演变问题。

一

虽然说贾平凹是以农民的身份进城，但在他的小说中，却大都是以进城后作为起点展开叙事：进城后的返乡与返城，实际上的或精神上的（如《商州》《高老庄》）。对于贾平凹而言，他始终所关心的是城市和乡村之间的位移，也就是说，他的写作是一种典型的空间叙事，空间上的两端的对照与映衬始终构成他的小说的框架。因此他不像东西、孙惠芬和关仁山，会聚焦于农民走向城市的艰难（如东西《篡改的命》、孙惠芬《吉宽的马车》和关仁山《麦河》等）。即使是写到农民走向城市，如《浮躁》《遗石》或《高老庄》等，他所关注的也主要集中于农民在走向城市过程中所发生的精神上的裂变或嬗变。换言之，他把进城的故事虚化处理，是为了凸显和强化进城后的种种表现，以此作为思考的原点或起点；这在他的近作《极花》（2016）中仍复如此。某种程度上，这样一种“逆向叙事”构成了贾平凹几乎所有小说的内在结构，其所显现出来的毋宁说是作者一以贯之地对城市现代文明持续地反思、质疑和批判。

可见，对贾平凹而言，他所面对的问题是传统向现代的转化问题，以及现代化的反思性命题。这是线性的时空，是历史和现实的纠缠。也就是说，他所面对的仍旧是所谓的现代性的二元对立范畴。对他来说，他所纠缠和困惑的往往仍是传统的现代转化及其价值的有无等问题，以及情感态度上的传统和现代之间游移徘徊。但因立足于西安古都及其代表的文化符码，他的小说虽充满感伤和忧郁，但却少浮躁凌厉之气。最有代表性的莫过于《废都》《遗石》和《白夜》。《废都》和《白夜》虽展现市场经济冲击下发生于人们心态和精神上的巨变，但因小说中输入带有神秘主义色彩的异象，特别是《废都》，更是以一座古城的颓败作为背景，作为结果，是从反面凸显出文化的“崇高”美学价值。而像《遗石》，小说以留守古镇的老父亲同进城当教授的儿子断绝关系的方式，表明对在进入现代过程中割裂传统的倾向的谴责。这样一种决绝和倔强背后，实在是因为作者/叙述者对传统文化的一种自信和底气，而这与贾平凹身处西安这一中国千年古都有着莫大的关系。

贾平凹在面对现代与传统的冲突这一类问题时，采用的策略有几种，一种以《鸡窝洼的人家》为代表，表现出针对传统旧习俗和旧有生产方式的变革的呼唤，但随后作者发现，传统与现代之间并不仅仅截然对立，改革的到来，在带来新的生存方式的同时，也势必摧毁了传统中大量有价值的东西。因此他的很多小说在表现出一种对改革的呼唤的同时，也流露出针对传统的无奈和感伤之情，这在《腊月·正月》《秦腔》等小说中表现明显。另外，贾平凹也注意到，诸如《浮躁》，随着走向现代的过程而来的，是欲望和人性中的邪恶而现实的一面被激发，如何以及怎样重新收束这些“恶”的因素又成为贾平凹的小说创作的命题（如《佛关》）。因此，可以说，贾平凹在面对传统和现代的冲突这一类问题时，大致经历了一个辩证的过程。他既认识到传统的必然消亡和现代的不可阻遏的到来（这在《带灯》中有极为现实而清醒的认识），也认识到传统的美的静的一面，以及现代的丑的和非自然的一面。对此，贾平凹通常的做法是采取一种避实向虚的策略，比如说渗入神秘主义的因素，像《废都》《白夜》《遗石》《怀念狼》和《老生》。这是一种在二律背反的无解矛盾中注入神秘主义的因素以试图缓解自己内心的矛盾冲突和焦虑的策略选择。而事实上，这恰恰也是传统向现代示威和显示其存在的方式，贾平凹以这样一种方式，既能有效缓解自己内心的焦虑，又能彰显传统的现代价值（如《晚雨》）。依靠传统是贾平凹成功释放自己的现代性焦虑的方法，这使他常常在一种山穷水尽后迎来一片灿烂天地。应该说，贾平凹的这一认识过程和叙事策略，代表了中国作家在面对现代和传统的冲突时所可能采取的策略和选择。

相比之下，王安忆则没有贾平凹那么幸运了。首先，她的背后没有深厚的文化传统可供依托。她的文学写作几乎都是围绕上海展开叙事，即使是像《黄河故道人》这样的早期长篇，也都以上海作为参照，至于写出署名《寻找上海》的散文集也就不足为奇了。她之所以不断从事有关上海的写作，其实是表明，上海在她那里并不仅仅是一个背景或远景，而是必须以不断地书写加以填充的对象物：上海在她那里实在是一个空缺和滑动的能指。上海之于王安忆虽然得天独厚，但也同时是一个巨大的压迫，近现代以来上海的繁华与隆盛始终构成她写作的“影响的焦虑”对象，以对立于她的革命身份。正如黄锦树所说的，“‘同志’是一九四九年以后革命果实带来的新兴族类，他们其实是这本小说（即《纪实与虚构》——引注）真正的主人翁……他们的特点在于：是都市、文化、历史的孤儿”。（1）当然，这并不是说上海本身的空缺，而只是表明上海与王安忆之间的紧张关系。“对上海的疏离感与陌生感使王安忆把上海作为一个观察和寻找的客体，从而寻找自己与这个城市和世界的关联”。（2）对贾平凹而言，西安在他笔下，既是西安又不是西安。这一似与不似，具体而抽象的关系，某种程度上源自于西安所代表或象征的文化传统。而对于王安忆而言，上海则是必须不断言说和不断建构的，这从王安忆书写形塑上海时喜欢用“是”字句可以看出。在这里，“是”的后面所显示出来的并不是有关上海的属性的一部分，而是判断和言说。王安忆所要做的正是通过这叠床架屋的“是”字句以建构有关上海这一滑动能指的具体所指。

关于这一点，通过比较王安忆和张爱玲的异同亦不难看出。对于张爱玲的时代，她虽然写的往往是有关上海和香港的双城故事，但她所面对的问题也仍旧是传统和现代以及中国和西方的矛盾。因此，张爱玲的小说尽管透着苍凉，但并不暗藏焦虑。究其原因，她所面对的问题，与更早的废名、沈从文，其后的贾平凹、迟子建们的乡土文学或乡镇写作并没有本质上的不同。相反，王安忆的小说，虽然弥漫着温馨而感伤的怀旧，但其背后却是虚无和无所适从。这里的原因，似乎还是与时间有关。在张爱玲生活的时代，上海还处于一种中西文化碰撞的语境下，张爱玲虽然对感时忧国的主题无甚兴趣，但中与西、传统和现代之间的冲突仍旧是她所必须面对的课题。而在王安忆的时代，特别是20世纪90年代以来，她所置身于其中的则是一个全球化的大都市，全球化时代的新的课题对她的文学性格的形成有着莫大的关系。

王安忆在《伤心太平洋》中有这样一段文字分析她父亲一家的性格渊源：“我发现我们家的男性全无宗教的始终如一的素质，他们随心所欲，意志脆弱，还有那么一点莫名其妙，使我们家陷于混乱。这其实是一种游移失所的性格，是一种典型的移民性格，没有家园。”综合考察王安忆的创作过程，可以肯定，这段话用来形容作者自己其实十分恰当。她不像夏商和张怡微，对于他们而言，他们是以成为上海人的方式来讲述他们的上海故事。他们的小说诸如《东岸纪事》（夏商）和《你所不知道的夜晚》（张怡微），其中也有某种焦虑，但这一焦虑源自于如何才能成为上海人，而不像王安忆，她以革命主人的身份进入上海，却时刻感到自己是一个外乡人，“很久以来，我们在上海这城市里，都像是个外来者”。（《纪实与虚构》）这样一种疏离异己感，只有放在20世纪90年代以来的全球化语境中才能理解。全球化在空间上的最明显特点就是制造出空间上的等级，以及所谓全球化中心城市，像纽约、伦敦、巴黎、东京、香港、北京、上海等等，以及所谓的“全球空间”和“地域空间”（3）的分野。这样一种空间等级秩序，也就决定了空间上的固定的流动线路图：即所谓从乡村到城市，由地方城市到省会，再是全球性大都市。但另一方面，又存在着一种精神上逆向的过程，即随着从地方性空间向全球性大都市的流动而来的，是更加明显的空虚和焦虑，无家可归之感日趋强烈，这时精神上的返乡和对更高层次上的精神家园的追求，就成为全球化时代的主人公们的精神史的写作内容。徐则臣小说《耶路撒冷》中的主人公即是这样一种心路轨迹的典型代表。

二

虽然贾平凹的作品始终在传统和现代之间徘徊，但全球化仍是其小说创作的巨大背景，只不过对于贾平凹而言，他没有王安忆那样居于城与人之间的紧张关系，在他那里西安始终是内在于他的生活经验和观察视角的。显然，全球化之于他们，有着截然不同的表象及表征。这并不是说全球化对贾平凹没有造成冲击。事实上，贾平凹也曾一度有过“意乱情迷”，这在他那充满争议的《废都》中有集中表现。小说结尾庄之蝶倒毙于准备南下的火车站，其所显示出来的正是贾平凹的某种困惑与无力感。他十分清楚而清醒，在全球化的高歌猛进中，作为文化古都的西安已不可避免地倾颓下去，所谓“经济唱戏，文化搭台”的悖论式表述最为集中地显现出文化的尴尬处境：只能在经济的陪衬性身份中才能显示其合法存在及其象征价值。但贾平凹没有在这一问题上纠缠下去，他表达出自己的困惑和思考的同时，尝试在一种“神话”的意识形态和天人感应式的模式中表达天意对人类的警示（《废都》《遗石》《怀念狼》和《老生》）和对传统的再生（《白夜》中的再生人形象）或重生（《秦腔》）的期冀，他的小说常常被指责或认定为具有传统士大夫气很大程度上就源于此。（4）可以说，对神话意识形态的倚重，使得贾平凹在面对现代化或全球化的冲击时格外显得悲壮而具有崇高性（《废都》《白夜》和《土门》）。即使是表现农民进城的写实之作《高兴》，也并没有一般底层写作的悲戚或凌厉。小说的主人公们虽然是身处西安边缘的拾破烂者，但他们某种程度上恰恰又是十分自由而超脱的，他们可以随意出入西安城郊之间，空间上的等级差异并不构成主人公的内心冲突或命运突变的背景，恰恰相反，其对应的是他们内心的高度自主与自由。他们虽然不能决定自己的命运，但可以选择自己的生活方式。因而某种程度上，主人公之一五富的失败虽然让人沉痛但只是暂时或偶然的，并不能改变核心主人公刘高兴对城市及其美好生活的始终向往。显然，这是站在西安的角度想象农民的进城之路，西安的视角预设决定了这一进程虽然充满艰辛甚至险恶，但其实最终指向一种希望。西安形象的内在稳定性，决定了西安城与主人公之间虽充满矛盾但并无内在的分裂，因此也就不必像徐则臣或文珍那样虚设耶路撒冷或拉萨式的另一全球时空来平复主人公内心的焦虑，也不必像王安忆那样非要执著地寻找父系或母系之根。贾平凹的小说中很少以西安或陕西之外的另一（全球化）时空作为参照，正可以从这一点得到理解。

相比之下，全球化语境在王安忆那里则导致了一种可以称之为“后移民写作”（5）的出现。“全球化对认同造成的影响与其说是使认同同质化，不如说是破坏了认同的稳定性”，“当民族性自我与阶级、宗教以及其他认同不太稳定地（或许还是彼此矛盾或互相竞争的）共存在一起时，就可能出现更严重的不确定性。日益全球化的世界以上述方式使某些人感到了分裂与迷失”。（6）“后移民写作”所表征的正是这样一种全球化时代的身份认同危机，因此，它并不仅仅涉及题材上的移民叙事，移民在这里更是指一种身份和身份认同。空间问题看来是这里的问题关键所在。某种程度上，空间问题正是现代性的核心问题，因此“后移民写作”所表征的也就是中国文学的现代性问题中的一个大问题。现代性的激进、历变，使得空间上的流动和位移变得频繁和常态化，在这种情况下，在这种空间位移中，如何确立自己的文化根基，或者说自己的位置，就成为一个问题被提出。贾平凹的聪明之处就在于，他把商州置于中国传统文明的框架下加以表现，他虽写出了商州的独特性，但这一独特性却又在某种程度上具有了普遍性的意义。王安忆则不同，在她身上呈现了现代性的流动性与“全球化自身的矛盾运动——全球化既包括地域又把它边缘化”（7）的结合。

就王安忆而言，其问题的核心集中表现在全球化时代的身份认同危机这一层面。上海人的身份并不能带给她安宁，反而是她焦虑的某种源头：

很久以来，我们在上海这城市里，都像是个外来者……我们家的小孩子和这些“同志”家的小孩子在一起玩，我们使用的语言不是上海话，而是一种南腔北调的普通话。这样的语言使我们在各自的学校和里弄里变得很孤独，就像是乡巴佬似的。……我们是属于那一类打散在群众中间的“同志”，我们居住在最典型的上海的区域：卢湾区。这使得我们必须学习说上海话，不会说上海话使我们很自卑。（《纪实与虚构·序》）

这样一种对“自我他者化”的深深焦虑，其所表征的是全球化进程和与之相伴随的不断地“边缘化”这一双重性（即“全球化自身的矛盾运动”）：她身处“全球性都市”，但又为自身的上海身份的缺失感到内在的焦虑；她执著于建构有关上海的文化认同，事实上恰恰又是为了服膺于全球化的内部边缘化逻辑的需要。

这里需要特别注意其中所包含的时空意识。作者所说的“很久以来”，显然是一种后设叙事，并不是自作者童年（也即20世纪50年代）以来，而是自20世纪90年代以来，这是作者站在90年代的一种前溯的叙述姿态。80年代的王安忆，上海始终是她的小说写作的重要背景，这就像传统是贾平凹的重要支撑一样。她那时的小说，有一种纯净的内涵在，虽然其中有矛盾和难以化解的冲突，但这时的冲突也都是看似充满悖论实则比较容易化解的那种。这是一种在现实和历史的冲突中的写作，与这现实和历史联结的两端是上海和安徽蚌埠或江苏徐州，她是站在上海的高地上回忆有关安徽插队或徐州文工团时的故事。换言之，对90年代之前的王安忆而言，她的写作很多时候都属于回忆体，或者说她是在讲“故”事。但对于90年代以来的王安忆，则表现出明显的不同。她不仅写出了《纪实与虚构》《伤心太平洋》这样的建构自身认同的家族寻根之作，还写出了诸如《歌星日本来》《香港的情和爱》《乌托邦诗篇》这样带有全球化时代症候的小说。90年代以来的王安忆，虽仍不免还在耕耘她的知青经验，但此时写出的《米尼》和《夜色撩人》，其中弥漫着一种世纪末的颓废和慵懒，早已与她80年代的知青题材截然不同。

同样，像“外来者”的说法，也必须放在90年代以来上海这一全球化都市的多重时空混杂加以理解。这里，所谓的“外来者”和“典型的上海的区域”的矛盾共存显现出来的，其实是全球化时空的内部动态结构，及其中心和边缘之间的错位与不稳定性。“这个坐在痰盂上进入上海的孩子，……在春节这样的传统节假日里，别的孩子都去走亲戚家，而孩子她（指叙述者王安忆——引注）只能走‘同志’家，这时候她会有一点寂寞，有一点孤独。她觉得自己和大多数人都不同，人家有的她没有，这使她产生了一种外来户的新奇，好像她是硬挤进人家的地方似的”。（《纪实与虚构·序》）王安忆身处上海的核心，却感到自己是“外乡人”，这样一种错位是怎样产生的呢？显然，这样一种错位，在1950—1970年代是难以想象的，那是革命高歌猛进的时代，是政治话语独占鳌头的年代，有关上海话所代表的“小市民”文化只能作为陪衬或者说“他者”而显示其存在。同样，这样一种错位，也是20世纪80年代特别是80年代中前期的上海所难以想象的，那时的上海还是像《血，总是热的》和《邮缘》等以上海为背景的电影显示的那样，是生产的城市，建设现代化的城市，其显现出来的是1950—1970年代的遗风。真正显示出有关上海的文化认同的差异和危机的，是《街上流行红裙子》这样的电影，及其所代表或预示的90年代的到来。在这一电影中，此时的上海虽然还不具有香港那样的全球化大都市的魅力，甚至要落后于广东那样的沿海省份，但浮现其中的，上海郊区、上海与香港之间的空间等级无疑是其剧情矛盾冲突演进的推动力，而这恰恰是全球化时代最具有症候性的表征。可见，王安忆之所以会产生“外乡人”的感觉，并不是源自于她的幼年时期，虽然那一时期，作者/叙述者可能会产生“孤独”和“寂寞”感，但真正把这种“孤独”和“寂寞”感表达并且叙述出来，却是发生在90年代以后。换言之，孤独和寂寞感，在王安忆其实是一种“被发现的风景”，按照柄谷行人的经典表述，风景——也即孤独和寂寞感——被建构出来后，便会往前回溯，以重构其源头和脉络，而事实上，它的真正源头则往往会被忘却。这一源头，是在20世纪90年代。

对于此时的王安忆而言，她所面对的是全球化的多重时空及其内在的不平等。这里面既有上海同内地之间的不同，也有中国和日本。上海和香港之间的空间差异。而作为上海新一代移民的王安忆，她的政治身份上的上海主人与有关上海的文化认同之间并不总是对等，这样一种距离，某种程度上构成了王安忆身份上的困惑和无所依托。作为南下干部及其后代，她虽然在政治上占领了上海，以新的主人的身份出现，但在文化上、经济上，甚至更深一层的品位或趣味上，却与老上海格格不入。这样一种差距，使得王安忆往往只能通过回溯来重构自己的身份，这就有了《纪实与虚构》和《伤心太平洋》，有了《天香》；同时，她也试图通过那种疾风暴雨式的革命书写来重塑有关上海的新的身份，这就有了《启蒙时代》。这里的“启蒙”主要是针对那些南下干部的子女而言的。他们想通过革命的方式来打破旧的身份，重塑一种有关上海的新的身份。但大多数时候，王安忆是深感失败的，这一失败感体现在她的小说中的人物关系的配置上。她写上海的保姆们在新的革命家庭中的奇特位置：虽然处于佣人的地位，但其实是比她们的主人们更显得像是上海人（《富萍》《流水三十章》）。她们虽来自上海周边的农村，但她们其实是比她们的主人们更容易感受或接受新的时代风气，因而也就更容易在新的时代立足，而事实上，那些老上海人或者上海的老开们，却在新的时代风气下，纷纷飘零了（《流水三十章》中的父母的柔弱），他们的保姆们却屹立不倒。老的上海人的身份在新的时代不可避免地坍塌，新的上海人的身份却又难以建立。而随着全球化时代的到来，数以千万计的民工涌入上海，对于这一日益占据上海的民工和准民工们，他们的存在，也成为了横亘在有关上海的书写中的难题（《民工刘建华》）。另外，当外地商人纷纷占领上海的经济高地，而老上海人却只能给外地人打工时，有关上海人的身份认同更是成其为一个问题摆在了王安忆的面前（《匿名》）。（8）可以说，正是在这样一种交错和中间状态，决定或者说塑造了王安忆的小说的犹豫不决和内在的分裂。她不知道或者无从知道，该以一种什么样的身份、立场去书写有关上海的故事，因而也就使得她的小说创作常常进退失据、顾此失彼乃至不知所以。

三

虽然说贾平凹和王安忆的文学风格迥异，但若从福柯的“知识考古学”的角度看，对他们的创作起支配作用的“认识论基础”（9）仍旧是现代性意义上的个体的位置及其“小我”与“大我”的群己关系问题。这是自近现代以来困扰作家们的宏大问题，这一问题随着“文革”结束以来的改革开放，以及随之而来的全球化进程而显现出不同于现代中国的特征。就现代中国的文学写作而言，个人往往同感时忧国的主题联系在一起，所谓启蒙和救亡的主题是个人所必须加以面对和思考的。而对于当代，特别是20世纪80年代以来，这一主题则发生了大的变化。虽然说，20世纪80年代曾被视为五四启蒙的重启或者说第二次启蒙，但这一次的启蒙在80年代中前期却是在“现代化”的宏大叙事的背景下展开的，也就是说，有关启蒙的议题很多时候是被糅合进有关“现代化”的时代主题中展开的，这对那些从农村走向城市的作家而言尤其如此。从农村走向城市，这不仅仅是一种空间上的位移，更是一种从边缘走向时代中心的开始，贾平凹是其代表。

贾平凹没有沿用“文革”后曾一度流行的“野蛮和愚昧的冲突”的简单对立模式，这与他的身份有关，他是从农村走向城市，没有太多的苦难记忆（很多时候都是作为远景出现），因此，有关启蒙和现代化的命题常常被他置于城市和乡村间的对立中表达。在这一框架内，所谓个人并不仅仅是个体，而是身负象征功能的历史主体。这使他的小说多有隐喻色彩，所谓怪异神秘的自然现象或痴傻固执的主人公形象（《浮躁》《废都》《白夜》《遗石》《土门》《秦腔》《古炉》），其实是为主题表现服务的。他把主人公放在一种神奇的多重交叉时空和相对简单的二元对立——和城乡关系联系在一起的诸如传统与现代、贫穷与富裕、历史与现实、文明与自然等之间的二元对立——中展现，其人物关系配置也莫不显得极具象征功能和寓言内涵。而这些又与他作为一个知识分子的自觉意识是联系在一起的。也就是说，他是以知识分子的身份——叙述者和主人公——参与到对这一系列问题的思考中的，所以知识分子的身份既是他的自我期许，也是他始终着力塑造的人物群像。而在这一群体中，他所反思或聚焦的，也并非知识分子对自身处境的焦虑，而是知识分子在面对现代化（或全球化）的发展时所遇到一系列矛盾时的犹豫、动摇与坚守的问题，是知识分子的自我启蒙。《废都》和《高老庄》是其中典型，两者可以对照阅读。如果说庄之蝶（《废都》）在小说中表现出来的矛盾困惑和无所适从是传统知识分子在面对市场化的冲击和全球化到来时的典型症候的话，那么这样一种无所适从可能与子路（《高老庄》）本身所携带或固有的农民本位思想不无关系。子路的困境，某种程度上可以看成是贾平凹的困境的表征。因此，对于他而言，他采取的策略，就往往是通过释放传统文化或者重塑传统文化以增强他的自信，换言之，他是以文化上的传统力量来重塑知识分子的身份认同的。因此，在他那里，知识分子往往具有一种群体的身份，个人性或个体性并不强，也就是说，他的知识分子主人公往往可以从象征的角度去理解，或者是不合时宜的，或者是悲壮的，等等。

相较于贾平凹，王安忆则沿着另一条路展开思考。王安忆在《纪实与虚构》的序言中的一段话道出了其中奥秘：“孩子（即叙述者王安忆——引注）她觉得自己作为一个作家非常倒霉，她所在的位置十分不妙。时间上，她没有过去，只有现在；空间上，她只有自己，没有别人……孩子她这个人，生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置又是什么”。（《纪实与虚构·序》）这段话所表征的是一种典型的现代意义上自我意识的觉醒，如此一种对自己“位置”的思考决定了王安忆的写作方向，她的整个写作某种程度上可以看成是建构自身“位置”的努力。当很多知青沉浸于一种代言的激情中的时候，王安忆就表现出一种个体意识的觉醒，这在《69届初中生》中有很明显的表征。她的小说很多都可以从这方面得到理解，比如说《流水三十章》就可以看成是一部现代孤独个人的成长史。而即使是彰显性欲的“三恋”系列，其中由不明所以的欲望所引发的狂躁、兴奋乃至绝望，某种程度上也都可以被视为个体的觉醒的症候。这当然是另一种意义上的启蒙：以表面上的远离时代主题——现代化——为标志，代表了当时启蒙主义的另一种倾向，与同为上海知青的叶辛明显不同。叶辛是通过加入到对“文革”的批判（如《风凛冽》）和现代化的叙事当中重建知青个体的价值（如《在醒来的土地上》）。王安忆反其道而行之，但问题也随之出现。她通过对叔叔一代人的重审建立起有关自己（即叙述者）作为怀疑而清醒的“自省兼自嘲”（10）的个体（《叔叔的故事》），她（作为叙述者）也确实表现出对具有家国情怀的知识分子个体的漠然（《乌托邦诗篇》），正因此，她（作为作者）的作品中几难看到知识分子的形象。可以说，这是一个没有精神依托和乌托邦情怀，且又讲求实际的现代孤独个体（不论是就主人公、叙述者还是作者而言），一旦进入全球化时代并深陷其多重时空，其内在冲突和焦虑也就随之产生。就现代性的逻辑而言，主体的建构往往是与“他者”联系在一起的，某种程度上，可以说是“他者”决定主体。这样来看就会发现，面对全球化的多重时空，王安忆的孤独个体会因为“他者”的不确定性，而决定其自己的定位的不确定与不稳定。因此，个体通过何种方式才能在全球化的复杂时空中确定自己的身份，就作为一个问题被凸显。

此时的王安忆所采用的策略往往是，想方设法通过重构“过去”来填充“现在”，如《纪实与虚构》《天香》和《长恨歌》，也曾试图把上海置于多重空间中表现，如《遍地枭雄》《上种红菱下种藕》《匿名》。但正如“纪实与虚构”的标题所示，她的寻根很多时候都是一种“虚构”和想象，是叙述者对往事的一厢情愿式的追溯与建构。就《纪实与虚构》而言，虚构是王安忆建构历史的手段，她所做的工作是在那看似碎片化的孤立的事件之间建构起内在的关联，以此建构自己其来有自的恢宏历史。显然，“虚构”之于王安忆，很多时候并不像贾平凹那样，可以借助于浪漫主义的传统文化资源。王安忆是现实主义者，她不仅对自身的处境有清醒的认识，而且所处理的也都是一个个看似实有的事情。这样一来，其所借助的，在上海那样的全球化都市中，往往只有全球化时代的怀旧之风，虽然怀旧在她的小说中是以一种复杂多变的姿态呈现出来。（11）怀旧既能满足王安忆的寻根情结，亦能构筑上海的辉煌历史，但怀旧的内在问题在于，它是以对过去的缅怀达到对现在的批判，而对于王安忆而言，她恰恰是最没有过去和历史的。其结果是更加剧了王安忆的身份认同的危机和焦虑。张新颖很早就敏锐地注意到这点，“在密密麻麻的书页间，语词有时会指示、会释放，有时又会掩饰、会遮蔽一个仿佛幽灵般的影子，它的名字叫焦虑。……我们的叙述者似乎恰好正属于这类人”。他把这种焦虑概括为“无根的焦虑”和“成长的焦虑”，写作正是“面对焦虑”而又“逃避焦虑”的方式。（12）可以说，正是因为对自身“位置”的游移和内在焦虑，决定了王安忆无法做到优游自如。另一方面，写作中的这种摇摆不定反过来又进一步加深了内在的焦虑。它们之间是一种互为因果的循环关系，因此，写出来的《天香》虽有《红楼梦》余韵，但充其量也只是续书，而像《上种红菱下种藕》，虽一派明净清丽，但总感觉到局促匆忙似乎底气不足，更不用说《逃之夭夭》和《流水三十章》，其中不同时代的交错对比凸显的是王安忆的内心不安与惶惑。

如果说通过重构“过去”是为了建立“现在”的身份，那么表现在王安忆小说中的那种叙述者的强制介入，则可以看成是王安忆显示自己的存在的方式。正是从《叔叔的故事》开始，王安忆显示出这样一种明显的“转型”，“这部小说充斥了比以往小说多得多的议论……故事只不过是为这些议论服务的，占据中心位置的正是这样议论……王安忆是否是在写一篇论文？”（13）这样一种议论的姿态在《纪实与虚构》《伤心太平洋》《歌星日本来》和《乌托邦诗篇》等小说中有淋漓尽致的表现，其发展到极致即其近作《匿名》。当先锋小说早已退潮之时，再来写出这样的元小说式的“先锋”之作，并不能简单看成是王安忆的坚毅或执著。如果说故事是为议论服务的话，那么议论的背后，显然可以看成是小说作者的主体性的建构与彰显，以及作者显示自己存在的方式。正如陈思和所说：“从《叔叔的故事》开始，王安忆……自觉担当起时代的精神书记员。出于自信，她在以后几部精神史的写作（指《歌星日本来》《乌托邦诗篇》——引注）中，不再使用身份不明的人来担当叙事人，直截了当由自己充任了这个职责”。（14）只不过，与其说是“出于自信”，毋宁说是源于内在的焦虑。她要以不断地凸显叙述者的形式来显示作者的存在，这样的凸显背后，反过来说，表征的是王安忆的内在焦虑。因此，可以说是焦虑主宰了王安忆的创作的成败得失。能不能克服焦虑某种程度上就成为王安忆的创作能不能走出困局的关键。

在黑格尔看来，现代意义的自我意识，是建立在怀疑和反思的基础之上的，它在把自身建立为孤独的个体的时候，其实是以主奴辩证法的形式呈现自身的。也就是说，现代意义上的个体是有其自身的稳定定位和强大的精神力量的。但对于王安忆而言，她的个体却是定位不明的，她不知道所来何处，也不知道去往哪里，这样一种无所归依，一旦遭遇全球化的多重时空，也就显示出其先天不足、后天营养不良的问题，其遭遇的紊乱就不难想象。诚然，在王安忆的创作生涯中，自有其一以贯之的线索，比如作为知青的作家的经历，有关上海的寻根和自我意识的觉醒，等等，但这些并不构成王安忆一以贯之的风格。虽然可以说王安忆但开风气不为先，但这一所开风气于她并不总是成功，有些成功的经验，她却又毫不留恋地舍弃，如此种种，都使得王安忆善变而不善始终。她并不是一个彻底的人，从其创作历程来看她并不是一个十分成功的作家。

这里的对照很值得玩味。王安忆在上海成长，但却始终感觉是上海的外乡人，贾平凹以农民的身份进入西安，但并没有把西安视为外乡。对贾平凹而言，他是以成为西安的主人的身份和目标进入西安的，这在《高老庄》中表现明显。这是另一种意义上的“农村包围城市”。但对王安忆而言，却似乎是有关上海的身份认同危机问题。她作为中华人民共和国成立后随解放军进入上海的新一代移民虽然占据了上海的上层，但上海的更广泛更深厚的中下层却被上海的老市民所占据。而全球化时代的怀旧风所激起或重新激活的实际上是民国时候的上海，而非1949年之后的上海，这一错位造成了王安忆对身份认同的内在焦虑。可见，对于王安忆而言，其内在身份的焦虑始终与上海的当代变迁联系在一起。但对贾平凹来说，问题则似乎是传统向现代的转化问题，是农民身份向城市市民身份的转换，是知识分子的进城故事。表面看来，它们指涉的问题并不在一个层面上，但其实都是在现代性的空间流动下的产物，只不过因为他们各自身份的不同，所面对的问题域不同，因而因应的方式不同罢了。

 

注释

（1）黄锦树：《谎言或真理的技艺：当代中文小说论集》，第151页，台北，麦田出版社，2003。

（2）高秀芹：《都市的迁徙》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2003年第1期。

（3）“全球空间”和“地域空间”这两个范畴借自于斯图尔特的《解析全球化》（第54-60页，王艳莉译，长春，吉林人民出版社，2003）。德里克提出“全球/本土的交叠”，以及“全球的本土化”与“本土的全球化”的双重进程等说法，富有启发性。〔美〕德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》，第106-166页，王宁等译，北京，北京大学出版社，2004。

（4）吴炫：《贾平凹：个体的误区》，《作家》1998年第11期。

（5）“后移民”所表现出来的是“极盛现代性”的“脱域机制”（〔英〕吉登斯：《现代性与自我认同》，第12、17页，夏璐译，北京，中国人民大学出版社，2016）下的时空逆向重组，即从全球化大都市中脱离开来，返回本土地域空间或在全球其他空间内位移。

（6）〔英〕斯图尔特：《解析全球化》，第270、269页，王艳莉译，长春，吉林人民出版社，2003。

（7）〔美〕德里克：《后革命氛围》，第39页，王宁等译，北京，中国社会科学出版社，1999。

（8）王冰冰：《后“寻根”时代的名实之惑》，《文学评论》2016年第2期。

（9）“认识论基础”是福柯提出的一个重要范畴。〔法〕福柯：《词与物》，第200页，莫伟民译，上海，上海三联书店，2001。

（10）〔美〕王德威：《回首依稀来时路》，《众声喧哗之后——点评当代中文小说》，第219页，台北，麦田出版，2001。

（11）王晓明：《从淮海路到梅家桥》，《文学评论》2002年第3期。

（12）张新颖：《坚硬的河岸流动的水》，《当代作家评论》1993年第5期。

（13）吴义勤：《王安忆的“转型”》，《文学自由谈》1992年第1期。

（14）陈思和：《营造精神之塔》，《文学评论》1998年第6期。