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假面以歌:傀儡诗的戏剧情境 ——以杨炼、车前子和于坚的诗为例

来源:《扬子江评论》 | 翟月琴  2019年08月07日09:01

1

引言

傀儡戏出现于诗歌中,可称为傀儡诗。通常而言,中古傀儡戏包括假人傀儡戏和假面(头)傀儡戏两种。前者指木偶戏和影戏[1],后者指假面戏[2]。本文主要讨论的假面戏,即以“面具”作为道具的傀儡戏。“面具”是戏剧艺术里的换头术,从动物至鬼神、从阴间至凡间,它遮蔽演员表情,引导观众迅速走进剧场空间,回到人性本身而展开灵肉对话:“他们头上插着翎毛,戴了/面具,向后反穿了衣服,举着/火把嚎叫着穿过冬日的午夜”(阿德伍德《胡闹》)[3]。区别于戏剧[4],诗歌中的“面具”别具一格、翻新出奇。与脸谱丰富的色彩、图案的观赏性相比,诗人更热衷营造戏剧情境,区分“面具”与人脸的显隐转换,提炼“面具”长期积淀形成的象征意义,透视客观物境与主观情绪的关系。此外,“僧面佛面皆是人面”(周伦佑《头像》),无论是“鬼神面”还是“兽面”,大都带有人面的特征,是人将其内心的体验外化,塑造出“面具”。换言之,人类塑造“面具”,将自我行为外化,本质是塑造自我,犹如波德莱尔曾谈到诗人所享有的特权:“他可以随意保持自己的本色或化为他人。他可以随心所欲,附在任何人的身上,像那些寻求肉体的游魂一样”[5],诗人使用“面具”,将自我附着于其他物或者人身上,令人们忽略其真实身份、地位或者所属阶层,进而遮蔽社会人的面目,触碰乃至质疑客观现实,为主体内心世界的孤独、焦虑、压抑、创伤探寻归宿。透过细读20世纪80年代以来杨炼的《面具》、车前子的《风格》《内省的蜗牛》和于坚的《面具——为西班牙诗人Emilio Araúxo作》,可见诗人或假托“鬼神面”在古老的语言文字里寻找传统文化的回声,或头戴“兽面”拖曳着苦难的肉身游弋于抽象的图形里,或凭借“他人之脸”在诗国里创造语词剧场,总体而言,都是凭借古老的艺术形式(面具)返回语言之乡,进而为汉诗由传统转向现代、从历史迈向未来寻求出路。

2

杨炼与“鬼神面”:唤醒古老的文化记忆

“鬼神面”自古有之,《春秋元命苞》曾有记载:“头者,神所居,上圆象天。”原始人就将头看作灵魂栖居之处,关于此,从古人将“天门”看作“灵府”便可知。可以说,对于肉体的消匿与存在,头颅的作用不可小觑。阳神自由穿梭于生者的头颅中,待死后,头颅开始对抗阳间。与此相关的神话传说不一而足:蚩尤被黄帝砍下头颅藏于寿张县阚乡城,每年10月此冢一股赤气冲向云霄,其状犹如旗帜,甚至被称为“蚩尤旗”;防风氏被大禹斩首会稽山后,化为硕大的头颅,阴魂也活跃不休;伍子胥直谏却被吴王夫差将头颅悬于城门,待夫差兵败自刎后,只见伍子胥的头巨若车轮,使得灾难不得平息;眉间尺为报父仇,头颅大战取得楚王之首级。[6]这些例证,无不说明头颅是鬼、神相向的枢纽。假借头颅,人的灵魂可以上天入地,而关于头的崇拜与祭祀也由此而生。头颅崇拜转换为“面具”崇拜,也是通过祭祀人头(以“面具”代替)驱除灾祸而演变的,可以说:“面具的活力是居住在头颅中的精灵给予的。”[7]因此,祭祀祖先、还原生命本真,从传统、现在与未来的对话里寻找诗性精神的栖居地,也是此阶段汉语诗人的一种言说方式。

提及头颅里居住的精灵,杨炼创作于1989年的《面具》组诗最具代表性。20世纪80年代末,杨炼从澳大利亚漂泊至新西兰、美国、德国、英国等地,作为经历过“文革”岁月的“今天派”诗人,对政治意识形态话语尤其敏感;作为卷入寻根热潮的流散诗人,格外留恋长期被割裂的汉诗传统。在奥克兰回望悉尼的生活,一间靠海的房间、波光粼粼、阳光明媚,诗人似乎看到满墙的面具瞪着眼睛看着他。此情此景,既令他追忆北京的“鬼府”小屋、西安的古老陶俑等,又思考诗人与诗千年的对峙关系。于是,挂在墙上的诗人之脸一直在寻找“另一张脸”,而神秘的汉字戴着面具砌成文化记忆之墙(见杨炼:《摘不掉的面具——<面具与鳄鱼>序》)。故而,杨炼的诗歌中,“面具”是镌刻于人脸之上的历史痕迹,烙有祖国传统文化的印记,它模拟、掩饰、填白着文化传统,又审视、度量、拷问着现实中“面具”之下的人脸。“面具”塑造完成之后,头戴“面具”的人脸必然会发出“面具”的声音。可是,真实的人脸则因无力发声而变得哑口无言,甚至违背自我意愿说出谎言。当“面具”的声音迫近人脸,直至将其逼向绝境时,“另一张脸”便应运而生,期盼着于剧烈的噪音、无力的失声状态下嘶喊出新的声音。

这何尝不是传统与现代的相互表述?扭曲的人脸正是“影响的焦虑”所造成的变形,象征着过去与现在、虚构与现实、传统与现代的隔膜。《面具》18节,诗人一把扼住幼小脆弱、残缺不全而又充满灵气的“婴儿的腭骨”意象,凭借婴儿的声音,极富冲击力地形成一种镜像:“婴儿的腭骨细小而结实/被死亡摘下/学会无声地喋喋不休/几粒乳牙与生死/对视了多年/早已苍老得皱纹纵横”,即新生与衰老、出生与死亡的对照关系,一方面,新生婴儿的喋喋不休,唤醒了记忆里最古老的回声(19节):“你熟悉一张脸/和脸后面某种回声/深邃地传来/自白骨星座/黑暗中躲避你的瞳孔/走投无路的回声”,使得传统文化的气息挥之不去,有如死亡的墓园:阴郁、潮湿,遍地霉菌;另一方面,“被死亡摘下”的新生婴儿,几粒乳牙与生死的对视,新生婴儿的脸反而变为苍老的面孔,“面具”象征的传统文化与“脸”象征的现实处境相互对峙、相互依存,促动诗人去寻找一条纽带,将二者的缝隙弥合:

21

墓碑是最后摘下面具

放弃脸的人们

终于彼此认出

开始说同一种语言

耳朵烂掉时

海洞穿头颅越响越清晰

死亡面具被对象化,成为一尊供人们缅怀脸部记忆的静物。在诗人笔下,对死亡面具的崇拜,是永恒的记忆,是残存的图像,也是对文化传统的祭奠。早在1941年,穆旦的《鼠穴》就化用“骷髅”隐喻传统文化记忆的亡魂:“丰润的面孔”指称活着的青年人,亡灵团团围住青年人,以至于失去前进的方向:“我们的父亲、祖父,曾祖,/多少古人借他们还魂,/多少个骷髅露齿冷笑,/当他们探进丰润的面孔,/计议,诋毁,或者祝福”。对于世世代代沿袭下来的传统根脉,只能留给“我们是沉默、沉默,又沉默/在祭祖的发霉的顶楼里,/用嗅觉摸索一定的途径”[8]。同为新旧交替的时代,同新/旧、古/今、传统/现代的二元对立思维判然有别,杨炼以为,弥合裂隙必须透过语言寻找答案。他笃信:正是因为使用“同一种语言”,彼此才能相认。这无疑是诗人的暗示,是汉语将中国诗歌的血脉延续下来,即便文化传统如何转型,都必然会回到汉语之乡。而汉语可以摔碎一个“面具”,生出无数的“面具”:

29

面具从不对自己说话

寂静中一场谋杀

面具只流通面具间的语言

在死亡中咬文嚼字

神是一句梦呓

被满口牙移剥出去

30

你在海边的房子看面具

当水光泛起

每张脸下无数张脸

一齐说话粼粼

眼波把你淹没

你流走时认出万物是你

汉语作为文化记忆的一部分,可以使“面具”与人脸统一,“鬼面”与“神面”相应和,死亡与新生携起手。同时,不断为汉语这张人脸重新塑形,汉语新诗的古老传统便甘愿卸下“面具”,迎接无数张新脸。在杨炼看来,“我们根本的困境,来自语言内部也来自自己内部。一个当代中文诗人,必须敏感到,先于任何政治的、社会的困难,他的诗已先天被传统置于这样一块双重死地”,所谓的双重死地,指的是中文古典诗作为传统文化在当下所面临的困境,不仅包括形式的、还包括内容的转型。而走出困局的根本在于,诗人必须破除“自我”的思维局限,从干涸的历史里拓出新的活水。“在一个人身上重新发现传统——那就是说:一个‘活的传统’,必须以‘自我’(‘现代性’的前提)为地基和能源;而任何诗人的精神视野若想避免残缺和单薄,也必须包括深刻反思‘传统’的层次。解脱出‘对立’的困扰,‘传统’与‘现代’,两种表述,指向同一个自觉。”[9]事实上,这种自觉取决于语言与现实的对称关系,是“语言,敞开了我的现实。诗人创造诗句的痛苦,正是他忍受的各种现实苦难的根本象征。他忍受、甚至享受这一代价。因为,正是这些文字,使这个世界在太多死亡中仍然是‘幸存的世界——与‘一个字已写完世界’对称的是:一个世界让所有字成为可能。”而诗人的使命就在于调度古老的语言并创造新的语言,实现传统的现代转化,就好像他在长诗《Yi》里造字的努力。与口耳相传的语言相比,文字显然具有恒久的记忆,镌刻着民族文化的集体记忆。

3

车前子与“兽面”:编织个人化的抽象图形

回溯上古神话,中国鬼神多带有鸟兽特征。“兽面”同为诗人最为青睐的“面具”,戴着不同的动物“面具”,构成“转化或者展开自我的一种戏剧化手段”[10]。“面具”的演变经历了由简至繁的过程,人面的局部特征慢慢被抽离出来,以抽象化形式替代视觉功能。诗人颠倒人兽关系,借动物表情和身形表达主体的心理感受,譬如痖弦的《我的灵魂》:“啊啊,在演员们辉煌的面具上/且哭且笑。我的灵魂/藏于木马的肚子里/正准备去屠城。我的灵魂/躲在一匹白马的耳朵中/听一排金喇叭的长鸣。我的灵魂。”[11]藏在木马肚里的“我”像是动物傀儡,表情看似辉煌,胸腔却激荡出咆哮的轰鸣声,预示着一座城池的灭亡。

饶有趣味的是,如狄金森笔头层出不穷的花、如博尔赫斯绘制的花园迷宫,车前子魔术般地建造了一座动物庄园,生活在里面的有猴子、公鸡、独角兽、金鱼、犀牛、马、猫、老鼠、蜗牛、老虎、羊、长颈鹿、喜鹊、燕子等。20世纪80年代,车前子看到路上的耍猴表演,回想起年少时看到南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》。画中显示的是,头戴幞头、身着纱衣的大骷髅,正曲腿弓步、抬脚伸手戏耍手中的悬丝小骷髅。大骷髅以悬丝傀儡戏引诱幼童,身后的母亲上前阻拦;小骷髅渴望挣脱大骷髅的操纵,被大骷髅背后的招凉仕女尽收眼底。明万历年间,《顾氏花谱》曰:“吴来庭李嵩骷髅图跋,李嵩精工人物、佛像,观其骷髅图,必有所悟,能发本来面目耳”[12]。由于宋代傀儡戏盛行,李福顺认为该图是民间艺人以真骷髅表演悬丝傀儡戏,以体现生死、苦乐、愁闷与天真的矛盾。确实,图中暗含着操纵与被操纵、生命与死亡、虚拟与真相的张力,意味深长、值得思考。车前子未开蒙时,看到骷髅的形象,便感到异常惊恐,成为他记忆里时常浮现的鬼影。看到为了生计、卖艺街头的猴戏,市井氛围、戏耍招式,令诗人车前子又回想起那副《骷髅幻戏图》。他采用时空叠映、古今对照的方式,借“古代的猴子”一词彰显市井剪影,而后考虑到观者、艺人与傀儡三者的参差比对,最终由猴子演戏戴的“面具”诠释传统与现代的关系:

山高月小,古代的你,养猴子的你,酒酣耳熟,戴上猴子的面具,跳呵,

跳呵。一个踉跄,他死了。宠坏的猴子,挣脱锁链,跑到你身边,嘶嘶叫着,

摘下有些压坏的猴子面具,它戴上。想来你养的猴子,也是古代的猴子。要

知道一只猴子戴上猴子面具,不会更像猴子。哪怕是古代的猴子。打着红灯

笼的猴子,山高了,月不一定就小。

——《风格》

诗人观看“鬼神面”,却书写“兽面”。他点出“猴子的面具”,区别于“古代的你”和“猴子”。由于“面具的作用就是因为演员在广场演出,不仅靠面部表情,而且要动员身体的每一部分,要求演员的姿势代替语言,如果身体每一部分配合起来,才有表现力”[13],故而一连串快节奏的动作,贯穿于三者之中:“养”“戴”“跳”“踉跄”“死”,完成了“古代的你”的行为;“猴子”的动作由“挣脱”“跑”“叫”“摘下”“戴上”构成;与上述活灵活现、惟妙惟肖的动作相比,“猴子的面具”则始终是被动的角色,它是“压坏”和被“戴上”的。显然,“古代的你”戴上“猴子的面具”,变成了游戏者,回到大象无形的状态;“古代的你”死后,将传统的仿造者赋形于“猴子”,戴上“猴子的面具”,返视自我,自语道:“要知道一只猴子戴上猴子面具,不会更像猴子”。这其中,无不渗透着诗人对传统的理解,即“传统,每个人都可以解释或创造属于他自己的传统”[14]。也就是说,被模仿的传统是没有未来的,未来滋生于创造。关于传统与未来的理解,有如附着于金鱼、蜗牛等动物的隐形“面具”。戏剧家路易吉·皮兰德娄(Luigi Pirandello,1867-1936)曾区分过“面具”与“面孔”,在他看来,“面具指的是外在的形式,而面孔则指受难的生灵”[15],金鱼是诗人的一张面孔,肉身受难,从它融化的身体里,可以感觉到存在的痛感与虚无的空洞。《金鱼》开篇两句,点到:“两条金鱼融化,/需要这猜得到的存在”[16],关于“融化”,车前子的解释可归纳为三:其一,融化是肉体受难的过程,它损耗着体力和精神,但融化过后,便留有大量的空隙需要填补,“损耗,让我又有了积聚能量的空隙”;其二,填补空隙,也是诗人通过内心的对话探测自我的存在:“一个我穿着宽大的白袍(不是白大褂),与另一个我交谈。另一个我在橡皮树的暗影子中”,这种存在正隐藏于被遮蔽的阴影之处;其三,阴影固然缺少光亮,但同时指引着“我”开启另一扇向阳的窗户,“我常常把电筒照向另外的地方”[17]。金鱼融化是诗人从肉体到精神的自我拷问,更是从传统通向未来的思考。在他的想象中,存在也面临着虚无的可能,而虚无却反而能够通向存在。当然,诗人无意处理哲学问题,所谓的存在与虚无的话题,不过是投射在日常生活中的一个断片而已。

车前子跳脱出杨炼笔下“鬼神面”所召唤的文化记忆,而是从鬼神戏里发现“兽面”并提炼出抽象化的“面具”,探索更贴近个人化风格的语言形式。擅长水墨画的车前子,对图像格外敏感。他透过与动物的神秘对话,编织抽象化的形式,如图像诗《龟》以汉字“田”“由”“电”“申”等呈现龟的收缩动作,“以抽象的语言表现抽象的感觉,其效果将逊于抽象的旋律之于音乐,抽象的线条之于绘画。事实上,抽象也具有形象的性质,只是这种形象我们不能给它以确切的名称。表现这种抽象的形象,是由外形的抽象性到内形的具象性;复由内在的具象还原于外在的抽象。从无物之中去发现其存在,然后将其发现物化于无”[18]。20世纪90年代,车前子修改完成的《内省的蜗牛》中,蜗牛的收缩动作牵动出的抽象图形,体现出蕴藉于其中的生命体验:

虫子在县城,设若我看到内省的蜗牛

彩色的脸蛋与花布都返回棉田

又搬上了驳船。驳船上加重棉花

去织布厂仓库,“吃过午饭,浑身轻松!”

而虚妄的织布机,如云头花朵

虫子在外面的——左边,痕迹似抽

抽出,正方形中正方形的逻辑

从正方形中不拘抽出正方形一格

平等:柔软的部分并非蜗牛自省

内省的中心,是上足发条的肠子

正如云头花朵虚妄的织布机:“并非并非并非

内省的这一行文字。”

业余自省的人,从肠子中

给我们带来内省的逻辑,上足发条

除了仓库,厂子里也都是棉花

瞧!织出俗语的织布机离你最近

车前子倾向于发现“兽面”隐藏的有趣图形,寻找古老的象形文字传统;又将图像文字与心理结构相联结,描摹动物的动作,录入现代的个人化记忆。第一节,“设若我看到内省的蜗牛”,“蜗牛”的软体区别于“内省的蜗牛”,诗人以“我”的口吻,探出“彩色的脸蛋和花布”,将顶在软体上的躯壳作为“棉田”。而“我”并没有出场,只是作为显露在躯壳之外的软体部分,触摸外部世界。其中,一个“搬”的动作,体现出裹在软体之上的躯壳所承担的重量,这对于“蜗牛”而言,无疑是受难。第二节,“蜗牛”内外收缩,车前子将其比作“织布”。“抽出”恰体现出诗人试图提取出的动作,以抵抗“正方形”的逻辑形式,这也是虫子露出躯壳的痕迹。可见,车前子对诗歌写作的抽象表达,即不拘泥于固有的结构,不受限于严密的逻辑思维,而追求连绵不断地创造新形式。第三节,点睛之笔“平等:柔软的部分并非蜗牛自省/内省的中心,是上足发条的肠子”,进一步区分出“柔软的部分”和“上足发条的肠子”,从而解释第二节出现的“虚妄”的“云头花朵”。为何虚妄?诗人的回答即:虫子究竟还能否退回躯壳,实现“蜗牛的自省”。第四节,织布机的内核,其实是“蜗牛”究竟在自省什么?最直接的答案是“上足发条”,用一部懂得创造的织布机“织出俗语”。因为在车前子看来,显露出“面孔”是不再缩回躯壳的时刻,是驰骋于想象力的世界、解读宇宙密码的时刻,“诗人的癖好是不让它们从历史和未来跳出,把他们按紧在历史和未来的棺材里婚床上放大,它们兽头人身。也就是不让它们缩回去。兽头人身:活跃着想象力和宇宙密码的:诗的:内部或轮廓”。[19]可以说,动物的面孔,又充当着面具的功能,可参照阿德伍德在《彼国动物》中对于人与动物的思考,以一句“在彼国,动物/有着人的面孔”开端,又以“在此国,动物/有着动物的/面孔”转折,最后以“他们有着/‘无人’之脸”[20]结尾。其中,被戴上人的“面具”的动物,讲究礼仪、斯文而优雅;而保持动物面孔的动物,它们的生命一闪即逝又无所谓优雅,这种逆转颇具戏剧效果,又以看似平静、克制的笔调颇具反讽性地还原了人与动物的差异,同时更是揭示出动物性与人性的区别。表象是二者无所谓优劣,只是在边界线上,各自有各自的王国;但实质却是,动物的肉身却戴着人的“面具”则显得荒诞,所谓的动物性与人性的差别,不过是一张形同虚设的皮囊而已,这点阿德伍德的诗歌《胡闹》里戴着“兽面”、举着长矛抵抗的人倒是更有说服力,诗歌结尾那句在冲突时截然而止的逆转与问句:“停。变回人类?”[21]极尽可能地凸显了人类只能假托“兽面”反抗的悲哀。由是反观车前子的诗,没有身份的调换、亦没有反讽的语气,而是保持着动物面孔的“蜗牛”,它的肉身遍布诗人的感受和思考,试图从动物的身形里编织出人的想象力,以动作体现人的思维的运动轨迹。可以说,以车前子为例,借用“兽面”延伸出抽象图形,在汉语新诗中比比皆是,杨牧的《蜻蜓》《介壳虫》[22]等亦如是。“在图像那里会出现一种一次性的、不可变更的‘脱离肉身’,而在文字那里是可以任意重复返回肉身的机会,就像把文字作为种子这种很普遍的隐喻所证明的那样”[23],诗人以文字的反复构成抽象图形,完成了返回又脱离肉身的心理动作,既以动物造型塑造出一个高于自我的形象,又为未来融入相片、影像等的跨媒介书写,提供了更开放的空间。

4

于坚与“他人之面”:创造跨媒介的公共性剧场

与杨炼的“鬼神面”、车前子的“兽面”不同,于坚笔下的“面具”是“他人之面”。也就是说,仿造人脸制造的“面具”,通常作为舞会、狂欢节或是剧场等场所伪装外表的道具。假面形象,自古有之。以伪饰的方式,或者装扮,如隋朝薛道衡云:“假面饰金银,盛服摇珠玉”[24];或者御敌,如唐代刘餗云:“高齐兰陵王长恭 ,白类美妇人,乃著假面以对敌”[25];或者驱鬼,如清代赵翼有言:“假面盖起於《周礼》方相氏黄金四目以逐鬼……见於史传者则俱以铁为之,军旅所用也”[26];或者演戏,如清代俞正燮说:“戴面自是倡优假面,鬭很者以护面,亦别有意。”[27]可见,“他人之面”尤能遮蔽自我的形象,自由地出入于另一种情境,既消除个人与他人、与环境的隔膜,又具有表演和观赏性。

于坚2008年写作,2010年修改完成的《面具——为西班牙诗人Emilio Araúxo作》大概因为是赠诗的缘故,鲜有批评者关注。作为赠诗,不难想到波德莱尔献给雕塑家厄内斯特·克里斯多夫的同题诗《面具》。雕塑家刻画的双头妖怪,令人瞠目:正面优雅迷人、高贵诚挚的面庞,不过是舞台上的“面具”;背面抽搐蜷缩、残酷可怖的脑袋,才是现实生活的面孔。在波德莱尔看来,“面具”就是在世人面前掩盖过错和痛苦。同为赠诗,如果说波德莱尔透过雕塑联想文艺复兴时代的生活假象,于坚则打破时空界限,创造出别开生面的公共性剧场,由此设想诗的未来。

通信十年却从未谋面,不论是云南与西班牙的遥远距离,还是寄来的照片所呈现的布景和人,都充斥着于坚的想象空间,包括白昼与夜晚的更替、包括水井与产床的静穆、包括“母亲渐瞎、乌鸦发白、祖母去死”的渐逝,就像他提到的“我喜欢你的生活在我的祖国这是一个梦/那是你的面具 那些停在河谷两旁的农场/那些旧城堡那些在人们身后等候秋天的村庄/那些我不知道名字的树 如果有风/它们也会随着窗户摇晃”(《致西班牙诗人Emilio Araúxo》)。沉浸于EmilioAraúxo描述的生活情境,难免令于坚去想象这耽美而曼妙、神圣而庄严的“面具”到底隐匿着怎样的经验,如第5节写道:“戴着死者的面具/我们来到世界上/取下这张惟妙惟肖的纸/我们就死”。一方面,戴着“鬼面”来到人间,以死者的身份环视世界,万物都显得本色天然又具有神性,如果摘掉“鬼面”,所谓的现实足以灼伤甚至摧毁人类;另一方面,“鬼面”也象征着伟大的文化传统和历史资源,摘去“鬼面”就意味着脱离记忆,没有记忆的人类是无法通往未来的孤魂。

这位戴着死者“面具”的人,或许就是诗人。因为,诗人是最具创造力的群体,创造并超越着模具之脸、生活之脸,他们“在黑暗里悄悄地脱掉短裤/打开灯戴着面具上床”(第7节),进入一种神秘而幽暗的自我意识,头戴独制的“面具”以诗性创造出上帝,进而朝向自由、无限的未来:

1.

大家好全体看镜头系好纽扣整整头发

微笑你们要集体微笑像天真的犹太人那样

露出牙齿笑排好队就往快门深处走快走

快走穿过一片片透镜快走你们这些纸人

暗房里有一只显影罐温水750毫升米吐尔

2克无水亚硫酸钠100克几奴尼5克硼砂

2克加冷水至1000毫升摄氏20度时

海牌胶卷10-16分钟保定胶卷8-12

分钟依尔福胶卷6-8分钟最后定影

5—10分钟统一切成长方形一张张

还给你们脸

他模拟戏剧的脸谱,透过人脸的表情和装扮等还原出模式化、规范化的动作,进而实现了诗文本与剧场的互动。这样带有集体面具的特征的模拟,于坚早在1994年1月发表于《大家》杂志的《0》档案中就有展现,曾被认为“这首长诗正是以极端个人的方法来写一个极端非个人——或者说‘去个人化’的经验,以最个人的方式来揭露、讽刺最贫乏空洞的存在。”[28]以照相馆的装置为舞台背景,如同医院、工厂或是军队,被诗人于坚布置为冷冰冰的空间。类似冰窖般的客体化空间,还有龚学敏写攀钢工人的工作车间:“车间在背景中用面具识别真相,/直到钢铁,把雨季一列列送的更远”,工人打造的钢条演变为纤细的流线体舞台装置“钢的线条越来越瘦,/直到被描成条规上的一出黑白话剧”(《在攀枝花南山宾馆会议室与攀钢劳模座谈》)。作为群体出场的人们,随之被制造出一种整体的舞台印象:“全体”意味着一道命令下达后,所有人都必须完成一套整齐划一的行为动作,包括“系好纽扣”“整整头发”“集体微笑”“露出牙齿笑”“排好队”“往快门深处走”“快走”。这样的动作序列,“特写/慢镜头”,“零碎的字正拼接/卷宗的底细”(桑克:《闭嘴》),如同军事化的训练,注重统一和规范。经过调整过的脸,包括表情、目光、姿态等的表演过程和自我再现被记录了下来,形成连续性的舞台场景——“快走穿过一片片透镜快走你们这些纸人”——显得客观化、单一化,最终被规训为缺乏个性、丧失多元性的“纸人”。经由摄像者指挥的人们,就像是操众者摆弄出的木偶,完成了规定的动作、露出了规定的微笑,丧失了主体意志力和精神性。舞台空间转向暗黑的拍照室,诗人将胶卷的成像过程全然量化,以具体的数字丈量镜头前的人脸。罗列的数字,与单调的人脸,恰是互相补充的关系。就好像舞台上的人与物之间的对话,各自在摄影师的指挥下进行,而“制造面具的意义在于使面具固化为某种表情,而社会对这一表情具有支配权”[29]。这种固化的表情,恰恰就是一种“变形的媒介”(罗格·凯洛斯),支配着佩戴面具者的肢体动作,呈现出僵化、呆板和驯化的特征。

2.

抬面具的人们已经散去跟着大路上的灰

只留下一张相片餐具般光滑

曾经盛满海鲜通宵达旦痛饮狂歌

洗印店在加利西亚以北靠近地中海

旅游手册介绍种土豆的人很多

盛产白色的阳光和幽灵午夜

黑暗的原野上底片已经丢失

五英寸的硬纸搁在哪儿

哪儿就被遮起一片

因为摄影技术,人脸得以保存,成为一种定格化的新型面具形态。然而,随着时光流逝,图像的记忆必然也会模糊消退。主体面部表情固化的“相片”,所承载的内容显得单薄。诗人的意义就在于,让晦暗与隐秘的世界敞开,不再无端受到所谓的规范的制约,而可以自由地“通宵达旦痛饮狂歌”。这何尝不是精神之旅?从云南到西班牙,于坚打开了另一个舞台空间:白昼与黑夜里有蓝色的地中海、白色的阳光和幽灵,色泽鲜艳而纯美全然遮蔽了象征着秩序的黑暗世界。

3.

这是一个午后

秋天在我楼下

街边停着三辆汽车

都是丰田牌闪着微光

像是刚刚抬走了死者

邮递员跨上单车离开时

歪了一下前轮我没有按下快门

那时猫取下脸朝着垂死的阳光

并不像莎士比亚所提到的那样,在人生的大舞台上,每个人都可以决定扮演什么角色。于坚笔下,镜头里的人脸没有决定权,而是根据规范、规则塑造的模具,它的一颦一笑都受制于操纵者,留下的是统一而易于被遗忘的脸;与之相比,猫脸则是日常生活场景里,偶尔擒获的一个瞬间,这自然的造物无需受控于他者,但它却沦为当下人类生存语境里的悄然逝去、无人问津的个体,最终会将脸伸向死亡。那么,谁来传递或者缔造新的“面具”?这是没有按下快门的“我”渴望找寻的谜底:

4.

上帝已经割断了脐带

谁可帮我们取下面具

这两行诗句,简洁而不乏张力。通常而言,“面具”掩盖了上帝造物的真容,应该摘去,才能展现真实的脸。[30]而在于坚笔下,人类越来越不需要“面具”遮蔽面孔,通过角色扮演的途径,完全可以演绎出多重人格。亡灵的鬼面附着于“我”的脸,淹没于浩瀚历史汪洋里的“面具”终归需卸下,为创造新的人脸做准备。对于诗人而言,“‘发明’一种语言,不过是找到你自己的舌头。”但“在发明之前,诗人恐怕得先搞清楚,他那个自以为是的舌头到底是谁的。也许并非发明,只是搏斗罢了,在一群已经固定死亡的语词之间搏斗,在对语言的批判中获得活力,一个去蔽的过程。诗是什么,只有上帝知道”[31],于是,彻头彻尾的塑形便发生了:

6.

在自己面部挥霍颜料脂粉

涂掉修改铲平勾勒新草图

校牙用推土机将圆鼻头填成鹰勾

在嘴巴里浇灌水泥安装防盗门和插销

头发染成黄色脑袋削尖

在耳朵上接通一部歌剧

我们创造了上帝

8.

请为我画上眼睛

请为我画出骨头?

请卸去我双腿间的盔甲

请清除我藏在胸腔里的恐惧

请注销我的档案

请将我的秘密画成大海

请为我画上蔚蓝色额头和波浪牙齿

请为我画上三千丈白发和长舌头

请让我素面朝天?一望无际

9.

逝去的千年的李白啊

亡者洛尔迦啊

你们的面具一定留在大地上了

——于坚《面具——为西班牙诗人EmilioAraúxo作》

都是触及传统与现代的关系,于坚给出了自己的答案,即“我们创造了上帝”。蕴含在创造动脉里的细小血管,指向一切不甘于被规训的抵抗性的动作:包括“挥霍”“涂掉”“修改”“铲平”“勾勒”“填成”“安装”“染成”“削尖”“接通”等直接的行为,还包括“请为”“请卸去”“请清除”“请注销”“请将”“请让”等客气的指令。事实上,亡者的永恒与不朽,可诉诸于诗者的创造性。因为诗人的创造性,戴面具的主人公在剧情与现实里穿梭,而“言辞的魔术师从有到无/他的后背永远是射击者的靶子”“言辞掀起惊涛骇浪,砸向岩石的/金甲武士,犹如一把世袭的利剑”(森子:《夜布谷》),言辞使得虚幻的“面具”才能够留在大地上。关于此,吉狄马加的《面具——致塞萨尔.巴列霍》也表达了相似题旨:“独有亡灵在黄昏时的倾诉/把死亡变成了不朽/面具永远不是奇迹/而是它向我们传达的故事/最终让这个世界看清了/在安第斯山的深处/有一汪泪泉!”于坚献给西班牙诗人的诗,结合文化传统的理解,融入社会公共性的思考,提出对于诗性精神的寄望,即真正抵达自由、创造、日常、幽默等多元化的创作空间。

5

结语

自20世纪80年代至今,大陆诗人相继以“面具”为载体,与自我拉开距离,塑造一个发现自我、高于自我乃至反自我的形象,思考传统与现代、历史与未来的关系。他们从文化记忆里走出来,转向于日常化场景和公共性剧场寻找主观情绪得以栖息的空间,为观者呈现多维度的客观现实环境。由“鬼面”“兽面”到“他人之面”,形式愈富变化性,由文字本身拓展至平面图像、又由平面图像过渡为立体场所,逐渐开拓出一条由古老语言、抽象图形到语词剧场的审美方向。不难发现,媒介技术使得“面具”趋向退场,透过相片、影像记录凝固的人脸表情,扮演各类角色;同时,语言作为一种美学追求而言,又始终是诗人们的集体信仰。提到以上两点,深受叶芝面具理论影响的臧棣,在他的诗《地铁里的乞丐入门》里发挥得淋漓尽致,可以看到“面具”消失的背影(“一幅面具,因为从背后看去/他在我们的生命原型中”),汉语诗歌乃至人类社会的障碍依然是语言(“语言的电流就无法穿透/意义的神经”)。但需要指明的是,语言形式的追索绝不是诗人创作的唯一目的,譬如台湾诗人惯于凭借“面具”完成主体的自视和内省:覃子豪的《金色面具》,主体胸中燃烧着官能的狂乐,而客体对象却迷幻冷漠,感觉与知性相互激荡出诗人忘却旧我寻找新我的愿景;纪弦的《面具》,商店、宴会、办公室里虚伪的谈吐动作,与摘下“面具”后肆意哭笑、享受孤独相对照,体现出诗人渴望于沉默里审视与剖析自我的期望;渡也的《面具》,身带剧毒的“你”,其实是自我的影子,二者如同镜像般,厮杀决斗又相互同情,体现了诗人内心的多重矛盾;白荻的《只要晨光醒来》,梦醒的人总是戴着面具“做一个无所谓的人”,而忘记了黑暗与死亡的悲怆,凸显出诗人对“晨光”所象征的现实美好光景的怀疑。不妨借用美国剧作家尤金·奥尼尔在《面具备忘录》中的言论:“一个人的外部生活在别人的面具的缠绕下孤寂地度过了;一个人的内部生活在自己的面具的追逐下孤寂地渡过了”[32],总体而言,讨论假面傀儡诗,需描述“面具”的形貌,辩证看待“面具”与人脸(包括面孔、面容等)的关系,浸没感知表演者的展演和观者的体验,深入探索客观物境和自我意识、自我表达共同延展出的“海洞”奇观。

本文系国家社科基金青年项目“1980年代以来汉语新诗的戏剧情境研究”(项目编号15CZW044)、“上海戏剧学院高水平地方高校(学科)建设项目”阶段性成果。

 

【注释】

[1]含有木偶或皮影傀儡戏的诗歌,包括唐玄宗的《傀儡吟》、黄庭坚的《咏傀儡诗》、刘克庄的《观傀儡》等。笔者曾撰文《线里线外:傀儡诗的戏剧情境——以顾城、焦桐和车前子的诗为例》(《文艺争鸣》2018年第5期),其中详细分析了以提线木偶戏入诗的傀儡诗。

[2]以假面傀儡戏入诗,譬如杨忆的《傀儡诗》所云:“鲍老当年笑郭郎,笑他舞袖太郎当;若教鲍老当筵舞,转更郎当舞袖长。”鲍老、郭郎佩戴面具引舞,扮演傀儡戏里的滑稽角色。

[3][加]玛格丽特·阿德伍德:《吃火》,周瓒译,河南大学出版社2015年版,第116-117页。

[4]吴晟在《中国古代诗歌与戏剧互为体用研究》(北京大学出版社2014年版,第57页)中,提到“面具”在古代戏曲的内涵:“中国古代戏曲脸谱的色彩及图案,一方面具有直观的观赏性;另一方面经过长期的伦理道德内容的积淀,而内化为一种心理结构和审美经验。”

[5][法]波德莱尔:《恶之花 巴黎的忧郁》,钱春绮译,人民文学出版社1991年版,第401页。

[6]详细论述,可参见郭净:《中国面具文化》,上海人民出版社1992年版,第38页。

[7]郭净:《中国面具文化》,上海人民出版社1992年版,第43页。

[8]穆旦:《鼠穴》,《穆旦诗选》,人民文学出版社1986年版,第35页。

[9]陈超编:《最新先锋诗论选》,河北教育出版社2003年版,第363页。

[10]刘正忠:《杨牧的戏剧独白体》,《台大中文学报》2011年第35期,第305页。

[11]痖弦:《我的灵魂》,《痖弦诗集》,洪范书店2010年版,第262页。

[12]李福顺:《李嵩和他的<骷髅幻戏图>》,《朵云》1981年第2期,第166页。

[13]黄佐临:《我与写意戏剧观》,中国戏剧出版社1990年版,第286页。

[14]车前子:《车前子说诗》,《散装烧酒》,唐山出版社2009年版,第220页。

[15] [美]艾瑞克·班特莱:《现代戏剧批评》,林国源译,联鸣文化有限公司1985年版,第181页。

[16]车前子:《金鱼》,《散装烧酒》,唐山出版社2009年版,第140页。

[17]车前子:《车前子说诗》,《散装烧酒》,唐山出版社2009年版,第209-211页。

[18]覃子豪:《覃子豪诗选》,文艺风出版社1987年版,第122页。

[19]车前子:《车前子说诗》,《散装烧酒》,唐山出版社2009年版,第213页。

[20][加]玛格丽特·阿德伍德:《吃火》,周瓒译,河南大学出版社2015年版,第51-52页。

[21][加]玛格丽特·阿德伍德:《吃火》,周瓒译,河南大学出版社2015年版,第118页。

[22]此处不再赘述,可参看拙作《静伫、永在与浮升:杨牧诗歌中声音与意象的三种关系》,台湾《清华学报》2014年第44卷第4期。第四部分“浮升:抽象的螺旋”中,细读了杨牧的诗歌《蜻蜓》《介壳虫》,特别强调诗人透过语言文字组合而成的抽象结构。

[23] [德]阿莱达·阿斯曼:《回忆空间:文化记忆的形式的变迁》,潘璐译,北京大学出版社2016年版,第244-245页。

[24] [隋]薛道衡:《和许给事善心戏场转韵》,《拜城诗词选编》,中国文化出版社2010年版,第42页。

[25] [唐]刘餗:《隋唐嘉话》卷下,《教坊记(外七种)》,上海古籍出版社2012年版,第42页。

[26] [清]赵翼:《陔馀丛考·假面》,河北人民出版社1990年版,第587页。

[27] [清]俞正燮:《癸巳存稿·胄》,辽宁教育出版社2003年版,第219页。

[28] [美]奚密:《诗与戏剧的互动:于坚<0档案>的探微》,《诗探索》1998年第3期,第103页。

[29] [德]汉斯·贝尔廷:《脸的历史》,史竞舟译,北京大学出版社2017年版,第43页。

[30] [德]汉斯·贝尔廷:《脸的历史》,史竞舟译,北京大学出版社2017年版,第43页。

[31]于坚:《答西班牙诗人Emilio Araúxo九问》,《彼何人斯:诗集2007-2011》,重庆大学出版社2012年版,第153页。

[32]中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编辑委员会编:《外国现代剧作家论剧作》,中国社会科学出版社1982年版,第76页。