中国作家协会主管

每个作家的创作，毫无疑问，都只可能源于他生活的全部现实，而他生活的全部现实，又只可能由两个部分组成，一个是经验的世界，一个是体验的世界——前者决定了他写作的维度，后者决定了他写作的深度与抵达的方式。经验可以重合，甚至大规模重合，比如一整座被围困的城市中的人民；但体验不会，越深入地体察，不同个体之间的体验就越像鼓胀的宇宙中那些相互远离的星球，中间隔着越来越多的光年。不同的体验能让相同的经验面目全非。从这个角度看待写作，一个力求诚实的作家最后会发现他的作品在面对整个现实生活时，不可避免地总是狭隘、残缺的，因为再丰富的人生经验，也不可能穷尽所有人的人生经验，而只能是一个个体的人生经验；再丰富的情感体验，也不可能穷尽所有人的情感体验，而也只能是一个个体的情感体验。所以在我看来，从本质上说，任何深入的写作都注定只能是一种孤独的表达。是所有个体的、孤独的表达在不同维度上描述着我们这个公共的世界。

既然写作只能源于作家的现实生活，所以在写作中，我并不着意考虑写作与现实的关系，因为就像人不能提着自己的头发离开地面一样，从广义的层面说，没有一种写作在本质上不同时是现实主义和表现主义的。现实就是写作的前提、边界和宿命。

写作过程中我最关心的一件事情，是如何用文字准确地表达我的体验，一切表现手法、叙事策略，都得为这个终极目的服务；而所谓文字的精确，也只有在这个前提下才具有意义——而这之前，我会像偏执的淘金者在河泥中寻找一粒金沙那样，拼命地想要找到那属于我的、最本质的体验。有时候它比一粒河泥中的金沙更难寻觅。体验使一个人与别的人不同，使一个作家与别的作家不同。我们被我们的体验压抑，被它怂恿，也被它切割和区分。写作过程中，我常把自己看成一个主体中的客体，或是一个客体中的主体，这交织的主体和客体中，客体被观察，而主体被体验。我不排斥这个客体冒出来的任何感受和由此导致的任何想法，无论这个感受和想法看上去多么荒诞不经和不可理喻，只要它是真实的，它就具有了最初始的价值——真实的价值，只有这个初始的价值具备了，我才会对它进行文学价值的审视，决定写不写它，如何去写它。真实是一个前提，而与众不同的真实则弥足珍贵。

从我个人来说，我最初的写作冲动来自于聆听音乐的体验，而非我生活的经验。少年时期，我生活于斯的这座偏远的省会城市，第一次出现了如今看来非常简陋的录音机，少量我完全听不明白歌词的西方流行音乐磁带像宝贝一样在几个爱好音乐的朋友间反复流播，记得某盘由两个男声演唱的磁带轮到我手上时，磁粉差不多已经掉了三分之一，音色因此显得混浊而模糊，但我还是虔诚地听完了磁带里的每一首歌。其中有一首我非常喜欢，我觉得我在听这首歌的时候，感到了一种从未体验过的空旷、清冽而寒冷的感觉，仿佛能看到一幅画面，能嗅到一种空气，还能感到一种温度。那是一次奇特而饱满的体验。我非常激动，无以发散，于是写了一首诗，试图想要表现出那些既清晰又混为一谈的感受。几年之后，我知道那两个男人，一个叫保罗·西蒙，一个叫阿特·加丰克尔，那首歌叫《沉寂的声音》，歌词内容与我所感受到的内容毫无关系。同样的情形还重复了许多次，比如第一次听诺德·斯得华特的《远航》，我以为那是一首描述希腊舰队远征特洛伊的歌曲，因为它气魄宏大，充满悲壮的英雄气概，还能看到满眼的海水的蔚蓝和上面莲花一样盛开的白帆。于是我又写了一首诗来描述我的想当然，但后来我发现，那不过是一首普通的爱情歌曲。

企图用明确的文字来表述模糊的音乐的感受，是我开始文学创作的起因。它是偶然的，但在我现在看来，这至少不是一种最不好的开始：仅依凭经验而写作，可能是危险的，因为它很容易受到历史的、既定的对类似经验的公共性表述和判断的影响，从而变成一种人之常情的平庸——更不用说凭借概念来写作了。我自觉有那么一点幸运，因为我是从描述抽象的音乐感受开始起步的，它首先抓住的是本能的体验——它要与人同，那必是一种本质的同，它要与人不同，那也必是一种本质的不同，因为音乐并不直接作用于理性，而是直接作用于感官，它引发的体验不过脑子，直接从五脏六腑中发散出来，因而是一种猝不及防的真实。

戴冰话剧《技术问题》剧照。

这样写了几年诗歌之后，我不再满足，因为我开始情不自禁地把一些音乐的感受投射到对自身生活的向往中，我想让它们转化成形象，转化成某种现实的行动。人有了行动，也就有了故事，于是我尝试写下了我的第一篇小说《短夏》，小说的开头是这样的：“开始，电吉它前奏，一个大滑音，停在最后一个品格上，中指轻捻，让声音越传越远；贝司一声叹息，架子鼓像回过神来的斗士，我一个转身，让聚光灯在天幕上打下一个最最傲岸的身影。我强迫自己用最最简单的方式理解一切最最深奥的真理，对着麦克风，我喊出震撼人心的第一句。在铺天盖地的喧哗声中，我让所有的兄弟们为我锋芒般尖锐的声音衬底。”

喜欢摇滚乐的读者也许一眼就能看出来，这段自恋的文字的作者，显然是想跟黑豹般的迈克尔·杰克逊来一次疯狂的灵魂附体。

那之后相当长一段时期，我的小说创作大抵如此，都跟音乐有关，都是试图通过虚拟的文字世界，把抽象的音乐形象语言化、现实化、具体化。再之后，我小说的主题慢慢不再是音乐，它扩大到了我的生活的方方面面，但那种通过模糊、多义、难以名状的本能体验进入小说的方式，却成为我后来小说创作的基本方式。我开始关注人性中那些只偶尔磷光一现的幽暗角落，它们潜藏在人的意识之外，不为人知，不被己察，但我觉得也许更能呈现一个人灵魂的真实图景。

就像贝司为音高固定不变的鼓声抹上了变化的调性，体验也让经验别具意味。

纷繁喧嚣的世相之后，实则有一个人性的渊薮在，不探究这个渊薮的底蕴，作品中的现实就只能是一种伪现实，是无源之水，无根之木。而体验正是它的路径。独特的体验让简单的生活事件变得波谲云诡、深不可测——现代主义由此诞生。在卡夫卡的《变形记》里，格里高尔·萨姆沙并不是在物理层面的现实世界中变成了甲虫，也不是在文学的虚拟世界里变成了甲虫，而是在心理层面变成了甲虫，是他在自身对自身的体验里变成了甲虫。

我对学习写作有个很肤浅的概括：向一流的大师取气象，向优秀的作家学技巧，向熟悉的生活讨素材，向自己的内心求体验。而私心里，我以为“向自己的内心求体验“这一点，在四句话里最为重要，因为它是前提，是起点，是根本，也是文字的道德良心。

从某种角度说，写作也许不是为了说服，而是为了让不同体验的人相互发现；从某种角度说，写作的意义也许只在于让写作者在表述独特的体验中感到自己独立地存在——只有存在真切了，现实才可能真切，真切地表现现实也才成其为可能。我们沉浸在写作里，实际上也许是沉浸在表述自我的体验里——是这种体验让生活变得令人惊讶，也让写作变得严肃，就我而言，这才是最重要的。