“柏林戏剧节”作品来华 中德戏剧人士对谈 德国导演“沉迷”舞台手段 中国演员训练成问题
第四届“柏林戏剧节在中国”即将带来德国汉堡塔利亚剧院的《奥德赛》与慕尼黑室内剧院的《夜半鼓声》，两剧在2018年入选柏林戏剧节德语区十部最受关注剧目。另一部入围剧目《沃伊采克》，其演出影像也于上周末在歌德学院（中国）放映。
柏林戏剧节总监和评委介绍了2018年入围作品及2019年发展趋势，中德两国戏剧人士就《沃伊采克》以巨型机械装置“占领”舞台的形式，围绕“机器剧场”这一概念展开讨论。
陈平 中国驻德国大使馆前文化公参
伊翁娜·比登赫尔策尔 柏林戏剧节总监
玛格雷特·阿冯策勒 柏林戏剧节评委
李亦男 中央戏剧学院教授
柯理 北京德国文化中心·歌德学院（中国）院长
七年内超过30部德国戏来中国
陈平：我算是“柏林戏剧节在中国”这个项目的发起人，我想简单讲几个数字，让大家了解近六七年里中德戏剧交流的情况，可能这个数字会让人有一点吃惊。六七年时间，中国有13部话剧作品到德国的剧院或艺术节演出。大家猜一下有多少德国的戏到中国来？30部！12个剧院的约30部戏剧到中国的各个城市和艺术节上演出。即便是哪个欧洲国家在六年之内也不太可能邀请30部德国戏。
柯理：今年“柏林戏剧节在中国”邀请的是2018柏林戏剧节的入围作品，2018年戏剧节呈现什么样的特征，2019年有什么变化？
玛格雷特·阿冯策勒：2018年我们看到的很多欧洲剧作都在探讨移民问题。另外一个热点是探讨剧院的定位是什么，怎样重新挖掘剧院作为反映社会现实场所的功能，在社会生活当中剧院所扮演的角色、有什么作为。
整个德国的戏剧图景变得越来越多样化，导演手法有很多新的发展。现在导演注重舞台审美形式多于表演，不太强调个体的艺术家的表演魅力、个人表演的艺术性，新一代的艺术家更是如此。创作团队的总体表现是导演追求的主要目标，舞台整体情景更重要。
柏林戏剧节新规——
明年入围导演必须一半是女性
柯理：从2020年开始，至少两年的时间，柏林戏剧节入围作品的导演要保证一半是女性。为什么会有这样的决定？
伊翁娜·比登赫尔策尔：柏林戏剧节56年的历史中，有300多位导演入围，其中只有27位女导演，只有11.7%，这个数据就说明了一切。
每年戏剧节评审委员会开会的时候，最后讨论出十部入选作品，然后大家就会说，这次女导演作品还是很少。这个新的安排最初由一个女评委提出，她建议设定一个非官方的性别比例，但是我们发现这个比例不起作用，所以最后确定了一个硬性的数字。有负面的声音认为这限定了戏剧创作的自由。
我们统计了一下，德语国家60%的戏剧导演是男性，40%是女性。现在我们处在剧烈变化的时代，我发自内心地希望能够推动剧院在计划戏剧演出的时候，让女导演获得更多做大制作的权利和机会。我们希望能够引发持续性的变化，两年时间可能不够。
玛格雷特·阿冯策勒：50%的比例实现起来难度很大。但我觉得这是从官方角度发出一个信号，女性导演的剧目跟男性导演的同样重要，女性有同样的权利、同样的机会，她们在戏剧市场上具有同样的地位。
机器成为核心 人被“挤出”舞台？
玛格雷特·阿冯策勒：“机器剧场”在德语区国家经常被讨论。《沃伊采克》的导演乌尔里希·拉舍的舞台，把机器作为导演手法的核心，所有演员都在机器上完成表演。除了《沃伊采克》中旋转的圆盘，还会有跑步机、轧机等等。这位导演还研发了各种不同的模型应用在表演当中。
《沃伊采克》中机器等于设置了一定的节奏，这种节奏传到演员的身体上，影响他们的呼吸，就会影响演员说台词的表现。我们看到，演员的动作其实是比较单一的，没有什么太多的变化，无非就是往前走、往后走、倒着走。他们的服装也基本上是统一的，都是黑色。演员都在转盘上，人和机器形成一种竞争，演员的自由受到限制，只剩下走路和说话。行动受到限制，演员的表情就很夸张，要想方设法表现这个角色，他们的台词发音也更加强烈和突出。
我们对机器非常感兴趣，要知道机器是怎么运转的，它有哪些功能、有哪些影响，它们在舞台上有什么样的表现力。人和机器的关系有很多种，有剧院依照真人做了一个机器人，由本人在台上跟他的仿真机器人做语言交流。有一位韩国的导演，她把一些电饭煲放在台上，通过它们的电子功能发出的声音彼此对话。
乌尔里希·拉舍的这版《沃伊采克》及表演的演员都获了奖。语言是舞台的主体，机器只是完成目的的一个手段，它使得演员能够发挥表现力，诠释角色，这是一种新的、很有价值的呈现方式。
柯理：李亦男教授从中国传统戏剧的角度讲一讲，应该怎样理解机器剧场？
李亦男：机器剧场对表演者的处理，是去掉了人物的心理深度。所谓的有心理深度的人的表演，是在欧洲的启蒙主义影响下的资产阶级的产物，尤其在19世纪成为欧洲剧场的主流。在那之前和之后的很多戏剧样式和流派都不把心理现实主义作为戏剧表演想当然的追求。
机器剧场非常讲求演员的身体技巧，而且这些艺术家都是直接或者间接受到亚洲剧场的启发。中国的剧场美学和传统的哲学思想有很多的相通之处，戏曲演员从小练功目的是要更好地掌控自己，就像操控一个工具一样，让肢体脱离开辅助工具，做出像木偶一样的动作。人为什么要在舞台上模拟木偶？是出于人的谦卑。
通过反复操练达到得心应手，这是衡量一个中国戏曲演员表演技艺的标准。中国的古人不认为人的本质固定不变，认为人有所谓的固定的本体，是欧洲启蒙主义思想家的发明，基于此，西方现实主义的戏剧才能立得住脚。中国人认为人是灵动的，是在不断变化发展的，如四季轮回、新陈代谢，处于永恒发展当中。怎么体现活灵活现的人？人努力怀着谦恭锻造自己，趋向于天道。中国的戏曲动作以圆为准则，圆是天之道，动作和声腔都模拟圆，这种做法被认为是符合宇宙万物的规律的。所以我觉得中国戏曲从这种意义上讲，也许就可以说是一种机器剧场，机械的运作要符合宇宙运作的规律，机器剧场的目的是要把人变成一种“机”，把机巧变成合乎规律的更上一层楼的人，就是艺术家。
柯理：受到新兴媒体的影响、新技术的应用，演员作为本体慢慢消失，而舞台表现起主要作用，到底演员还有没有存在的必要，或者演员还演什么？
李亦男：现在戏剧演员的训练是比较成问题的，我们的表演体系是上世纪50年代苏联专家帮助我们建立起来的。现在大家看到国有剧院的很多话剧，会觉得真正做到心理现实主义的很少，很容易演得过火过头。这跟传统中国人表达情感的方式是有关的，因为传统中国人习惯用一种符号化的东西来展示情感，在交流的时候，就已经把它程式化、符号化了。从这样的传统出发，再去模仿西方的心理现实主义是费力不讨好的，所以我们的戏剧训练不如从技巧出发，把身体练灵活，用戏曲方式培养我们的演员做技术化的处理，可能我们的剧场和表演会更有意思一点儿。
对谈现场供图/歌德学院（中国）
