中国作家协会主管

为了建立与现实生活的紧密联系，避免作品的不及物问题，我们经常听说一些作家从书斋走出来，走向生活现场，比如乡村、社区、医院、敬老院，甚至戒毒所。本来，这也是中国文学的传统，从《诗经》的《国风》，到唐代的诗人，到清朝的小说家，莫不如此。

在《山河袈裟》序言里，李修文写道：“……此书里的文字，大都手写于十年来奔忙的途中，山林与小镇，寺院与片场，小旅馆与长途火车，以上种种，是为我的山河”。“我的山河”，应该就是以上所说的“生活现场”。

李修文的奔忙，还不止是抵达“生活现场”，他的目标应该是“找到”“人民”，走进“人民”的内心。“人民”这个词更多的是出现在政治话语中，但在他的文学场域里，“人民”是个感性色彩很强烈的社会学词语：“人民”是谁？不是别人，是你和我的同伴们和亲人们，是你和我的汇集。许多时候，“人民”是失败，是穷愁病苦。他还进一步将这一理念升华为“人民与美”，并指向了他创作的精神向度和美学向度。

我们从《我亦逢场作戏人》说起。作品带有作者十余年来散文创作的特征，但读者可能更愿意将它当成小说阅读。作品是一个彻头彻尾的叙事文本，有完整的故事，有终极意义的呈现，而绵密的心理描写和细节描写，更时刻在提醒读者：这是一篇小说，它通向了人物的内心。

作者将目光投向了一个普通人的情感历程。在切入“我”的命运叙述和内心情感时，作者没有采取高高在上的俯视姿态，更没有批判的意思，从而实现了口述者“我”的个人层面的“客观”。“我”在口述过程中不断称呼“修文兄弟”，这也是互相平视的视角，文学创作的主体和客体实现了对等的关系。

一般来说，文学作品中作为客体的人物，是被作者叙述刻画的对象，他们的角色是被动的。但《我亦逢场作戏人》中的“我”，却走上了前台，“主动”承担起了叙述的责任，作者（修文兄弟）则处于边缘位置，或者说一直在倾听，但始终一言不发。文本中的人物“我”获得了极大的自由。主体和客体同时在场，但“我”是客体，作为创作主体的“修文兄弟”在场却选择身份隐退，只充当客体倾诉的对象。这种叙述形式，在诸如诺奖作家阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》等等国内外纪实文学中比较常见，时下流行的非虚构作品中也时常可见。但在小说文体中却并不多见，在散文文体中则更为罕见了。这也显示作家在文本和文体层面的开放性和先锋意识。

作品中的“我”，是一个命运波折的失败者，作为传统文化的承载体，花鼓戏表现的，是传统伦理背景下的人物和事件，传播的是忠孝仁义等等道德观念。“我”自编的花鼓戏《桃园三结义》，曾经是在各地表演的保留曲目。在演戏过程中，“我”深深代入到这个角色，从此行为处事方式都严格按照“二弟”关公的标准来要求自己。“我”处处碰壁，即使“我”时刻告诫自己：我亦逢场作戏人，但始终无法将自己当成局外人，跟“我”密切相关的人，最终他们的事情都成了“我”的事情，从不分辨是非对错。花鼓戏唱不下去了，结义的三兄弟各奔东西。后来小生意也没法做，“我媳妇”终于心灰意冷，离“我”而去。“我”辗转成为老板的司机。老板丧妻两年，“我”为他接送相亲的女子时，却接到了“我从前的媳妇”。女人背叛，“我”不记恨；女人离“我”而去后，找过一个有钱的台湾人，还给他生了儿子（后来发现被骗），“我”不记恨；女人求“我”成全她跟老板的好事，“我”居然答应，还潜入她的“竞争对手”家里动了手脚，让她如愿以偿。“我”从来就不是旁观者，不是作戏人。

而对大哥和三弟，“我”则更加没有尺度。在穷途末路之时，又查出得了胃癌，这个境地，是“我”最需要关爱的时刻，偏偏又遇到了大哥和三弟。他们也曾做过小生意，却把路走偏了，赌博、吸毒，妻离子散，又染上别的病，他们跟“我”比惨，目的是找“我”索要关爱。声称“我亦逢场作戏人”的“我”，“心里又动了一下”，最后是“我跟你走”，去了他们租住的地方。“我”把不多的活命钱和“我”可以做到的最大限度的爱，都奉献给了他们。“他们想用这几个钱来活自己的命”。自始至终，我全然不在意大哥和三弟是否会算计“我”，即使“我”已觉察。三弟真死了，“我”无力在城市安顿他的后事，租一辆板车，沿二○七国道，雪夜送他回老家。“我”未来的打算，是回老家，“回去照顾大哥”。大哥也是将死之人，他可能走在“我”的前面。令人唏嘘的结义三兄弟。

作品中，我们不仅读到了苦难，还读到了苦难中人心的温度。观念的坚硬和行事的柔软，呈现在读者面前的是一个矛盾的集合体，他的柔软和情义，只会结出失败的果实。该如何评价“我”和“我”的情义呢？答案也许就在读者心里。而作者自己也有一个基本的判断：“人民”是一个极其复杂的群体，它既可能体现出这个民族最珍贵的品质，但是毋庸讳言，劣根性也尽在其中……目前这个阶段，我选择赞美……哪怕我的角度和态度是狭隘的，我也将继续选择视而不见。这样的判断同样交织着作者复杂的情感。

阿列克谢耶维奇说，“我对灵魂的历史感兴趣——日常生活中的灵魂，被宏大的历史叙述忽略或看不上的那些东西”。处于时代和社会缝隙里的人，才是最鲜活最真实的人，那里隐藏着普通人最为真实的情感。他们的生活哲学更直观，更感性，从来不深奥，只关乎爱与生存。李修文一直在寻觅这些情感，发现人物和情感的美学意义。他经常提到的“人民”，及其衍生的“人民性”，反映在作品中，必定是对“人民”的关照、怜爱和包容。基于这样的认识，他的作品呈现出来的人物的内心，可能更接近我们这个时代的内心。

李修文近些年的创作还带有明显的跨文体特征，以《我亦逢场作戏人》为例，可以在文本中找到纪实文学或者非虚构文学，小说，散文等诸多文体要素，甚至还有口述史的特征。因此，也会有疑惑，作品中的人物和事件，是真实的，还是虚构的？李修文说，作品中的人物，我追踪他长达数年。关于真实，我只尊崇美学意义上的真实。美学才是目的，所有的组成部分只是通往它的驿站。作品中，真实与虚构完全消除了界限，可以说是作家根据真实的人物和事件虚构了小说的故事，也可以说小说的故事与真实的人物和事件形成了多重互文关系。作品已经超越了文体的限制，讨论作品到底是什么文体已不重要。形式技巧和文体探索的终极意义，也只是在于为主体跨向客体架设新的最合适的桥梁。被冠以散文作家、纪实文学作家称号的阿列克谢耶维奇也曾把自己的书写体裁称之为“口语体小说”。

刘再复在推出“文学主体性”理论时曾说：“研究文学的规律，最重要的是研究人的感情和活动、主体的审美方式、表现方式等等”。李修文的文学观和作品所表现出的特征，对“文学主体性”理论做出了恰到好处的诠释。

作家根据题材和人物的变化，根据表达的需要不断调整叙述方式，甚至文体形式，这种打破文体边界和束缚的跨文体写作，作为一种文学现象，值得我们持续关注。

从李修文早期的中短篇小说，如《金风玉露一相逢》等等作品，以解构的方式对传统的美学意义发起挑战，到近些年对文体形式的不断探索，以及对无限的“人民”的追踪和对“人民性”的重视，我们看到了一个美学层面的坚定的寻觅者，而且一直在路上。