中国作家协会主管

一

讲到中国电影，我想起一件事情。张国荣去世多年之后，梁朝伟有一次来内地做活动，他走出机场，很多人大喊他的名字，梁朝伟并不回应，一直低着头往前走，后来有一个人突然大喊：“黎耀辉，你还记得何宝荣吗？”这时，匆匆走路的梁朝伟停了下来，转身点点头说：“记得。”这场景挺感人的。黎耀辉和何宝荣是电影《春光乍泄》里的人物，是由王家卫执导、梁朝伟和张国荣主演的一部作品。我相信这位观众的呼喊肯定触动了梁朝伟的记忆，这就是艺术，它可以通过形象的塑造，让人觉得一个虚构的人物就像真实的人物一样，就生活在我们中间。

由此我又想到，喜欢中国电影的朋友们，还记得余占鳌和九儿、段小楼和程蝶衣、马小军和米兰、福贵和家珍、颂莲或秋菊吗？这些都是上世纪八十年代和九十年代几部电影里面的人物，这种记忆，一下子就让我们回到了一个电影的辉煌时代。从《红高粱》1988年获得柏林国际电影节金熊奖开始，一直到上世纪九十年代中期，是中国电影的黄金时代，那时，国际上所有A类电影节或B类电影节都会有一部中国电影获奖，中国电影也由此赢得了较高的国际影响力，出现了一批知名度很高的导演和演员。可惜好景不长，大概从九十年代中期开始，中国电影工业濒临崩溃，一方面电影不断获奖，另一方面电影市场越来越差，屏幕越来越少，甚至很多电影院都被改造成了歌舞厅、娱乐厅。电影艺术质量与电影票房之间的关系并不成正比。

另一个关键的时间节点是2010年，中国电影票房突破百亿元，这是一个标志性的数字。十几年前，一部电影如果票房过亿，便是一件大事，如今，每年票房过亿的电影已有大几十部。2018年票房过十亿的电影都有八部了。2018年电影总票房突破600亿元，都快赶上北美电影总票房了。这么庞大的市场对于电影工作者而言，确实是件值得兴奋的事情，就连美国好莱坞也对中国电影市场抱以极大的期许。但是，中国电影票房的狂飙突进并没有助力于中国电影艺术水准的提升，繁华的背后恰恰隐藏着深刻的艺术危机，尤其是艺术审美和精神原创力的匮乏，使得中国电影并未发出自己独特的声音，跟风、堆砌、惟商业化的倾向越来越严重。虽然我也并不赞成导演都去拍艺术片，但如此巨大的票房背后如果没有艺术片的生存空间、上映档期，也是一件悲哀的事情。

电影作为一种文化工业，既要重视它的商品特性，也要重视它的文化逻辑，两者的冲突和矛盾会一直在，但也会一直共存、一起发展，关键是如何平衡它。

二

电影作为国际化程度极高的文化名片，一直是诠释民族精神的重要通道。电影可以调动各种艺术手段，在很短的时间里讲述一个故事，并探索人性的复杂状况，这是别的艺术介质所不能替代的。电影语言可以超越国界，这决定了电影的影响力是与国际同步的。一部好小说写出来，往往要多年之后才会被翻译，而好电影却可以在世界各地同步上映。这也充分说明，社会正从文字时代过渡到形象时代，这个转型，电影在其中扮演着极为重要的角色。

它意味着，阐释的时代正在远去，娱乐化的时代已经来临；追求意义的时代正在远去，追求感官享受的时代已经到来。

文字阅读的过程更多的是求得文字背后的意义，但图像是一个景观，是视觉、听觉等各种感官的全面享受。形象时代的来临，表明影响民众的已经不再是儒、道、释这些传统思想，而更多的是电影、电视、动漫、流行乐、网络游戏等消费文化，这些新崛起的艺术形式正在重塑民众的精神结构（尤其是年轻人的价值观），而电影作为最国际化的一种艺术样式，对新一代的影响是极为明显而有力的。

上世纪八九十年代，以“第五代”为代表的中国导演之所以频频获奖，是因为这些导演普遍背负着文化使命感。他们对民族忏悔、文化自新、文化批判怀有诚恳的热情，并一直在电影里寻找中国符号，试图建立起自己的艺术面貌。他们觉得自己这一代人有义务还原和追问历史，有义务讲述好民族的故事——正是这种使命感创造了那个时代的辉煌。《红高粱》里对生命的礼赞，《霸王别姬》里艺术至上人格的建立，《大红灯笼高高挂》里的形式感及对色彩的偏执追求，《阳光灿烂的日子》里的镜头转换和抒情性，既有一种艺术仪式感，也挥洒着一种生命激情。这个时期的导演都有一种艺术抱负，他们对民族精神的审视、民族历史的讲述，应用的是自己的艺术语言，进而极大地改写了中国电影的现状。

但今天的中国电影，由于过度商业化而面临精神荒芜、艺术空洞、趣味单一的危机，失去了艺术追求之后，中国电影的国际影响力也在不断衰退。尽管电影票房的增长、电影工业的成熟，很好地训练了投资人和导演，为电影的产业化打下了坚实的基础（至少如今的电影人在特技、制作、剪辑、传播以及对观众口味的研究和分类上，积累了很多有价值的经验，这种技术层面上的进步，确实为中国电影补上了重要一课），但中国电影日益空洞化、庸俗化，也是不争的事实。

三

造成这种困局的原因很多，但我以为，下面几方面的缺失也许最为突出。

一是不重视编剧，不重视故事的讲述和人物的塑造。当下中国很多导演过于自信和专断，很多电影、电视剧编剧名字上都有导演的名字，而且都排在第一位。这个细节可以看出中国导演的傲慢和自得，以为自己什么都能干。事实上，编剧是非常专业的活，如果不尊重编剧的专业精神，肆意改动、穿插，肆意设计、安排一些角色、场景，肯定难以拍出好的电影。我听有“中国第一编剧”之誉的芦苇讲过，他写《霸王别姬》《活着》这些电影剧本时，张艺谋、陈凯歌等导演都是踩着自行车、带着馒头到他住处彻夜聊本子，对编剧有一种发自内心的尊重，更不会随意把自己的名字放在编剧的名字前面，我想，这种谦卑精神是造就那一时期电影辉煌的重要原因。

正因为如此，那时很多获奖电影都改编自小说，有非常好的文学基础，人物立得住，有精彩的故事细节和精神底蕴；而当下很多商业大片都是导演跟几个人一起聊出来的故事，往往缺乏生活和历史的根据，漏洞百出、不知所云。就此而言，中国电影比之中国文学，存在很大差距。包括那些票房惊人的电影，几乎都没有讲清楚过一个故事，也无印象深的对白片断。程永新在一个采访中说，《流浪地球》这样的电影就如当年的“伤痕文学”，影响很大，但多年之后再回头看，会发现极其粗糙。《我不是药神》也是，对社会的认知、表达都简陋，但有一点情怀已足以让很多人感动。《无问西东》更是如此，一味地强调情怀，而忽略了电影叙事的严密、电影制作的精良，不单几个故事之间的关系处理不清楚，在叙述一件事情和塑造一个人物时也缺乏合理的铺垫。今日的中国文学，在叙事能力上已远超“伤痕文学”时代，可电影《流浪地球》的特效已接近好莱坞水准，但在叙事、表演、对白、情理逻辑上仍显幼稚。刘慈欣的原著，文学水准谈不上多高，至少语言一般，但也远超电影人的见识。带着地球流浪的创意极具原创性，格局广大，呈现在电影中却只剩一些精神杂碎。张艺谋刚出道时说，文学是电影的拐杖，如今导演多金而傲慢，普遍思想平庸，却轻忽编剧环节。无文学造诣，堆再多钱也做不好一个匠人，更遑论成为艺术家了。

讲不好一个故事，人物塑造、对话旁白也就难以出彩。好的电影对白是非常讲究也非常节省的，甚至不用对白，靠眼神、动作就能让观众印象深刻。艺术还是要有仪式感，要有欲言又止、只可意会但能给人无穷想象的东西。印度电影《小萝莉的猴神大叔》里，那个六岁小女孩演得多好，全程没有说话，一句台词都没有，但她演得令人心疼，这就是电影艺术。很多的印度电影，包括很受欢迎的《摔跤吧！爸爸》《起跑线》《神秘巨星》等，其实叙事上都无多少新意，甚至还用很老套的讲故事的方法——比如插进非常长的歌舞场面等，但由于印度电影往往有一个好故事，而且人物性格、情感的完成度很好，就能感动观众。中国电影也曾经讲过很好的故事，像《霸王别姬》《活着》《秋菊打官司》等，都令人印象深刻，而像《霸王别姬》里这样的台词，“说好的一辈子，差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子”，更是中国电影里极为经典的对白了。但由于对编剧环节的漠视，这样的故事和对白，如今很难在中国电影里见到了。

剧本的好坏是一部电影的根本。有的时候，一个细节的疏忽、一句对话的穿帮、一件事情或一种命运的逻辑扭曲或断裂了，都会瓦解我们对整部电影的信任。故事如何层层推进，人物命运如何合理地转折，时代背景、风俗人情如何交代，说出来的部分如何与沉潜在底部的、沉默的部分对话，这是艺术的匠心，也是电影的光彩所在。假若无视这一艺术根本，电影就会只剩一个技术的空壳。张艺谋的很多商业大片，像《满城尽带黄金甲》《长城》《影》，就是如此，场面壮观、色彩考究、器物精美、摄影也多有亮点，惟独缺一个强有力的故事内核，无法在叙事的演进中落实一种精神和命运，技术上再有追求，终归显得空洞。

二是导演和制片人都太迷信资本的力量，缺乏艺术的专业精神。我并不想否认资本之于电影的意义，资本对于电影工业走向成熟是至关重要的，但在电影艺术面前，资本常常是无能的，至少它不能替代一切。比如，当下很多电影人把明星阵容看得比电影质量更重要，但一大批明星挤在那里，电影也未必成功。真正有自信、有能力的导演，是可以培养和塑造新演员的。张艺谋当年可以把戏剧学院的学生（巩俐、章子怡）培养成电影明星，现在好像大家都不太相信新面孔了。又比如说宣传，很多电影都是狂轰乱炸式的，通过各种买版面，买票房，以为宣传比内容更重要，票房比口碑更重要，只记得电影是商品，而忘记了它还是一门艺术。

一部电影有没有艺术的原创精神、专业精神，专业观众是一眼就可以看出来的。细节是否有漏洞、场景是否真实、道具是否讲究、对话是否准确、心理铺垫是否充分、故事逻辑是否成立，等等，都是需要打磨的，这就叫专业精神。我很钦佩李安导演，他几年拍一部电影，但每部电影都有他新的思考，在电影艺术方面他真的是追求精益求精。像《色|戒》这样的电影，价值观上可以争论，但就电影而言，肯定是一部优秀的作品，它不单还原了那个时期民国生活的质感，关键拍得如此细腻，把人心内部精微的转折捕捉得那么准确，王佳芝和易先生之间关系，从无爱之欢到由色动心，再到用性来救赎自己，这些微妙的转折，李安铺垫得非常充分。包括几场床戏，确实不能删，删完之后，这部电影很多人就看不懂了。我看过李安导演和龙应台的一个对话，他说，为了找寻那种时代的感觉，电影里面出现的电车，他是按当时的尺寸做的；车牌大小也是按当时的样式做的；易太太他们打麻将的桌子，是他花了几个月的时间才找到的民国时期的桌子；桌子后面那个钟馗像也是那个年代的作品。龙应台问他，那街上的梧桐树呢？李安说梧桐树也是我自己一棵一棵种下去的。一个这么出名的导演，何以要花时间去找桌子、种树、做电车的车牌，做这些看起来毫无智慧含量的工作？这就叫专业精神。一种生活质感的还原，一个可以信任的人物的建立，是由一个一个细节累积、叠加起来的，没有这些细部的累积，就建立不起那种牢不可破的真实感。

我也很佩服《十月围城》的导演陈德森，当时他花五千万港币搭建了一个百年前的旧中环，为了建这个旧中环，他说他调动了大量的博物馆与图书馆的资料和图片，每个细节都去考证，比如说门牌、招牌、药店里有什么药，他甚至细到一个程度，一栋楼应该住几户人家，每一家应该几口人，他都是经过严密考证的，没有一个细节让它轻忽过去。当一个导演愿意做这种案头工作、花这种笨功夫的时候，你就知道这个导演身上有一种艺术抱负和艺术雄心，也有一种要拍精品的意识。拍电影光有钱是不够的，有了钱之后，你要有充裕的时间、足够的耐心在艺术上打磨、追求。既重视电影物质层面的精心设计，也重视电影精神空间的开创，通过物质与精神的平衡和综合，让观众在黑暗的影院里真正感受何为有创造性的梦幻艺术。

三是价值观的空洞和混乱。很多中国导演根本没有自己的价值观，他不知道要在电影里表达什么；有一些导演貌似有价值追求，可又显得肤浅而混乱。任何艺术都是关于人生和世界的观察、感受和思考，哪怕你对人生和世界的看法是陈旧的，但也必须有看法，艺术才会有灵魂。比如看《琅邪榜》这样的电视剧，必须承认，制作团队富有专业精神，从服饰到构图、摄影，都很讲究，它要表达的思想其实是很陈旧的，无非是明君、忠臣、信任、友情一类，但这个导演是有想法的，哪怕他的想法并不新鲜，但他至少把自己的想法通过剧情和形象塑造呈现出来了。可现在很多中国电影是没有什么想法的，价值观上如同一团浆糊，什么都想表达，又什么都表达不清楚。我有一次跟张纪中导演一起参加一个活动，他说，现在一些中国电影里，一个好人都没有，我听了后，觉得这确实是一个问题。还有，像陈凯歌的《无极》、张艺谋的《长城》这样的电影，导演想要讲什么？都是一些肤浅而怪异的想法。而拍出了获奖电影《图雅的婚事》的王全安，他回来的电影《白鹿原》对小说原作又是简化得多么严重，它更像是一部“田小娥传”，完全没了原小说的神髓。那些投资巨大的商业片就更是无所追求、一片荒芜了。

一个导演固然不能用他的电影生硬地诠释思想或者精神，但又不能没有思想和精神，而是要通过独特的形象和艺术语言来完成对这种思想和精神的呈现。我之前看迪士尼的电影《寻梦环游记》，非常感动和震撼，这本来是拍给小孩看的电影，却有深刻的艺术追求。它告诉我们，人其实活在记忆里的，亡灵也是活在活人的记忆里的。你可以摧毁我的生活，唯独不能摧毁我的记忆，只要这个记忆还存在，就意味着这个人还活在我们中间，记忆消失了，这个人就灰飞烟灭了。这是非常深刻的主题。又比如好莱坞的电影《血战钢锯岭》，一个绝对不愿意杀人，绝对不碰枪、不开枪的一个人，不得不上战场了，本来是匪夷所思的情节，但导演可以把这样一个不摸枪、不开枪、不杀人的人，塑造成电影里的英雄，而且通过情节铺垫，让我们觉得这个英雄是真实存在的。他把不可能的拍成可能的了。在这样一种人格里，我们看到了一种精神的力量，一个伟大的灵魂是如何勇敢无惧，又是如何通过这种勇敢无惧折服和感化周边的人的。而诺兰拍的《星际穿越》，是科幻片，也是商业片，但整部电影一直在思考人类往何处去，人类如何才能获得自我拯救，爱在何种层面上能够拯救我们这样一些伟大的主题，没有说教，不生硬，也很好看。这就表明，在商业和艺术之间，还是有可能找寻到一个平衡点的。而如果电影取消了价值追求，导演不再通过艺术来出示自己对世界的观察和态度，不思索人类的命运和境遇，也不再背负艺术探索的重负，电影势必沦为光影技术空泛的载体，或者只是生活的小甜品，这就和电影诞生之初的艺术理想背道而驰了。

四

电影是想象的奇观、梦的艺术。按照佛洛伊德的研究，梦是愿望的达成，是释放被压抑的潜意识的主要途径，这种达成不是直接的，而是晦涩曲折、乔装打扮的。之所以要强调电影的艺术性，就是希望看到电影对人类精神的解析不是粗陋的、直接的，而是曲折、抽象或变形过的——从某种意义上说，艺术就是对现实的抽象和变形，是在一种假定的艺术形式里创造新的现实。

随着消费文化和大众文化日渐成为主流，电影这一连接精英和大众的媒介形式日益重要，影像的力量也有着前所未有的影响力，它当然不能被商业所控制，一味地去迎合公众俗常的趣味，而是要通过电影艺术的创造性，重新建构一种观看影像的方式，让观众在自我娱乐的同时，也不失对娱乐本身的警惕。

《娱乐至死》的作者尼尔·波兹曼在书中说：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”我们往往对后一种文化危机缺乏警觉——无度的搞笑，为滑稽而滑稽，集合肤浅的生活段子以讨好观众，已经成为当下中国电影主要的生产冲动。笑声替代了思考，可多数人不知道为什么笑，也不知道自己为什么不再思考。电影是一个民族的精神写照，它的境况说出的是一个民族的精神原创力处于什么状态。尤其是当中国电影票房一路高歌猛进的时候，电影的生产却过度受制于商业和资本，放弃了更高的艺术追求，在精神探索上更是有一种荒芜的感觉，这就迫使一些热爱中国电影的人，在这个电影工业日益规模化和巨型化的时代，重新思考电影作为一门艺术所要回答的基本问题。我想，高票房未必是中国电影的福音，只有反思和探索，才能给它一个更好的未来。

（根据作者的一次公众演讲录音整理而成）