中国作家协会主管

在阅读《普罗米修斯已松绑》之前，我刚刚读完陈希我最新发表的长篇小说《心！》。出乎意料的，《心！》中那长久纠缠着我的隐约而晦涩的焦灼感，在这个文本里得到了一次彻底的释放，或许是长篇叙事的固有特征多少阻碍了一些书写原始冲动的爆发，《普罗米修斯已松绑》可被视为是对之前的长篇创作的某种补充和回应，而这中间最有价值的，我认为是那字里行间闪烁着的诗的品格和气质。当然就形式论，这个小说确实传承了古典诗剧的某些特征，基本固定的场景，大量的戏剧冲突，大量的对白，这使得文本的叙事特征疏离于时下中短篇小说的常态结构，也挑战着读者的阅读习惯。它独特的叙事节奏给人以紧迫感，而且是越到后来越紧迫，那种加速度扑撞过来的巨大力量究竟是什么？也许这就是作者想要的那种“下坠感”。陈希我在《心！》的创作谈里阐释了“下坠”的状态，就像心碎的感觉，又如同一个人头朝下堕入无底洞一般的深渊。然而能将其发挥得淋漓尽致的，却是《普罗米修斯已松绑》。它的成功，在于它抓住了一个瞬间，但同时，这一瞬间又可以被延宕至无限的时空。你仿佛听到心破碎的声音，啪的一声，那一瞬间；然而它朦胧的回响，却又荡漾在你所能抵达的整个现实认知的尽头。

与长篇小说不同，中篇小说由于篇幅的限制往往更被要求在一个横截面的基础上建构起应然世界的整体性特征。在这一点上，卢卡奇认为古典悲剧倒是与中短篇小说在形式上达成了某些相似。《普罗米修斯已松绑》的结构也十分精妙，是由三个剧本构成的，其中两个，即“我”作为导演所创作的那个用来阐释当下经验复杂性的剧本以及“我”所推翻的以抗日战争为背景的剧本，表面上看指向两个完全不同的维度。一个属于典型的革命叙事，另一个则明显受到八十年代启蒙话语的影响。但实则，它们又都是在处理一个高度统一的主题：英雄的形式与价值。在典型的革命叙事中，英雄来自于人民，离不开群众，同时也需要集体的维护。而在启蒙思维里，英雄则是个人主义的，是理想主义的，他孤独而奋不顾身的身影自愿地背离日常语境，自觉地与现实格格不入。然而吊诡的是，革命叙事的剧本最终获得了成功，而“我”心心念念着要揭露现代人精神流弊，探讨理想者处境的剧本却遭遇了失败。此时，文本进入对最后一个“剧本”的演绎，内容是关于作为创作者“我”自身的崩塌和溃败。在这里，“我”的故事又与“我”所创作的剧本故事形成了某种同构，它们共同指向了对理想主义的根本性质疑。启蒙的效用何在？能再多大程度上对接当下个体在实际生活中所面临的困境？如果不能，那么是否应该彻底地取消对启蒙的妄念以及对理想主义的执念？

文本由大量的对话构成，所有的戏剧冲突几乎都通过语言来表现，这使得这个连环套式的戏中戏在形式上显得尤为紧凑而完美。当然，除了充分尊重戏剧的形式特征，我认为更重要的是，这使得参与对话的所有人物都被牢牢地固定在自身的范畴之内，只能说自己的话。作者通过对人物各自语言的不断强化，形成了一股强势的话语流；与此同时，这股强势话语流却又没有办法建构起某种一致性，达至和谐的状态。当巴赫金借用巴赫音乐作品中的“复调”性概念来阐释陀思妥耶夫斯基小说的诗学问题时，我们不要忘了这“复调”的效果恰恰是为了达成某种和谐，构成一种此起彼伏，相互应和，使表达（无论是音乐上的或是文学上的）更为紧凑、丰富的效果。也即是说，巴赫金强调的仍然是陀氏作品的整体性，丰富性不过是基于整体性的某种表征。然而似乎是出于一种反叛，陈希我并不满足于构建一个丰富的整体，相反，他是执意地要打破这种整体性，他通过这些人物的对话以及他们各自的表述而使那些冲突更加剧烈，更加本质化。是的，他就是要将这种冲突本质化。这在小说末尾对“我”父亲的话语表达中显得尤为突出。父亲在向儿子发表演讲时，两次说了“不要插嘴”这句话。“不要插嘴”！这种命令式的，专断独行的，居高临下的，充满了父权色彩的话语表达实际上也贯穿在其他人物的话语中。这就给了我们一种感觉，作者是出于强烈地意愿要求他的人物这么说话，他要加强他们话语的可信度，让他们每个人都成为自己的话语“权威”。所谓各执一词，其直接后果就是无法达成共识，它导致了话语的破碎，观念的破碎；最终指向的，则是一种被构建起来的人类整体性生存境况的破碎。这，就是作者想要达到的效果。

但另外一个问题出现了，如何“整体”地表现这种“破碎”？“破碎”作为一种状态或一种表现形式，这之间的区别还是非常明显的，更何况是要去强化这种破碎，这不仅涉及到文本完成度的问题，更是一个美学的问题。如何使用一种高度统一的美学风格，一种强而有力的语言，一种独特的叙事方式去呈现“破碎”？这恐怕还得从陈希我的文本话语风格本身去探究。正如前文所提到的，文本形成了一股强势的话语流，虽然具体的话语指涉是分裂的，相互打架的，但它们都有一个共同特征，就是一样的强势，一样的咄咄逼人，一样的不留余地。当这一波又一波话语浪潮源源不断地向读者袭来时，我们感受到的，是焦虑、烦躁，甚至，疯狂。作者在这个文本中实践了一次语言的狂欢，所有的说理、辩白、自剖或揭露，粗看都表达得滔滔不绝很有道理，但那不过是揣着一本正经的口吻说着歪理。所有的“理”，都不是出于作者对这个世界，这个现实的整体性，连贯性思考；而是一种瞬时性的，片段化了的基于焦躁、愤懑和困惑而不得不发动的自我审问。因此，这种发于自身的内指性使得所有看似有理的“理”最终都只能是个人的，而无法成为“公理”，成为人类理性思考所能达成的一定程度的“共识”。

语言的狂欢使得文本彻底脱离“说理”的范畴，转向了更深层次的独白和自诘，用陈希我自己的话来说，就是“地下人”的状态。“地下人”的共同特征首先是非理性，其次是从根本上切断与他者的联系。让一个人彻底放弃对外在于他的一切事物的思考，放弃对所有通过与他人交接而产生的正当性（正义性）问题的追问，他的话语方式就会自然而然地产生一种强烈的抒情性。事实上所有偏执、激烈、暴戾、极端的话语表达，本质上都是抒情的，它们共同指向的，是个体的激情。从以往的阅读经验出发，我始终认为陈希我的作品具有很强的抒情性，只不过在近期的作品中，它往往被一种话语表层的逻辑感和思辨性所掩盖，以至于会给人一种错觉，认为他的“雄辩”或“反讽”都是不够彻底的。事实上，无论是逻辑感还是思辨性，在陈希我的作品中通常只表现为一种话语形态，而并不直接指涉思想或逻辑本身。所以去理解或证伪这些“雄辩词”是否合理有效，并无太大意义。作者根本无意言说真理，从他的作品中，我们也已经知道他根本就是在捣毁真理。“普罗米修斯”这个意象，埃斯库罗斯塑造了其被缚的姿态，遵循的是古希腊的神律；雪莱使其得到解放，则是本着人本主义精神、反映的是浪漫主义的狂飙突进；而到了陈希我的笔下，普罗米修斯已松绑了，是谁给他松了绑？在这个人神俱灭的后人类时代，普罗米修斯还会存在吗？这是一次来自于灵魂最深处的“捣蛋”。于是，那基于非理性的自我辩难，那带着毁灭感的自我沦陷，事实上是以一种独有的抒情方式道出了对人类无处安放的心灵域的焦虑。当人，或者更直接一点地说，当作者发现了自己满脑子的思想最终只能指向思想的匮乏与虚无时，除了用思想化了的文学语言击破思想之为思想的荒谬，还能有其他更好的方法吗？