中国作家协会主管

编者的话

春天是一年的青春，青春是一生的春天。青年作家永远是文学的希望所在，是文学队伍一代一代生生不息的源泉。所有经典名家都曾是青年作家，都曾引领过风潮，开创过流派，所有青年作家也都会成为老作家，但青年永远是想象力最激荡澎湃、创造力最旺盛活跃、生命力最饱满勃发的一群，是最不受约束最敢于突破最能给文学提供无限多的可能性的一群。在纪念五四运动100周年之际，《中国作家》文学版在第5期推出青年作家、青年诗人专辑，以集中展示当下青年作家的创作样貌，鼓舞和推动青年作家的创作。

七位青年小说家中，李司平的《猪嗷嗷叫》令人惊喜。这篇扶贫题材的小说别具一格又扎实生动，全篇以诙谐的语调直面农村生活的矛盾与疼痛，目光既锐利又充满温情，语言既朴素又欹宕生姿，一名96年出生的在校大学生，能如此深切地关注自我之外的他人生活实属难得。另外，作为计算机专业的学生，写作中全无文学教条的束缚也许是这篇小说成功的关键。

代际划分往往粗略，“90后”标签常常忽略89年左右出生的“泛90”作家群。因相似的写作特征与生活经验，这个专辑也打破界限，一同关注并收入他们的作品。89年出生的徐衎的《火焰简史》在密不透风的文字中伸缩自如，同年出生的大头马的《了不起的盖茨比》在先锋形式下反诸内心，二者已突破青年作家中常见的狭窄与单调，串联多姿意蕴，在众多同龄人中以超拔姿态卓然而立。

立足自己最熟悉的生活，90年出生的鬼鱼的《捕梦网》与97年出生的李曼瑞的《拴柱和天龙》书写当下青年人最揪心的房事与婚事；89年出生的赵依的《密林》希求从情感进入的小切面中显露家国情怀；95年出生的闵芝萍的《月亮照中天》勾连古代志怪小说的余韵，典雅、温婉，虚实之间，是青年人的红烛昏罗帐。

本期特别策划将探寻这批“泛90”作家的创作之源，和读者一起分享，这个青年作家专辑中，他们对自己作品的点滴创作感想。

 

李司平

望天树

为什么写作？得坦然，其实我是我们这个年龄阶段敏感，甚至过度敏感的人之一。过度敏感而导致的多愁善感也使得我拥有超越常人的观察力与洞察力。然有得必有失，当有一天父亲对我说：“你想得太多也说得太多，这样显得没有教养。”于是我在和一个结巴的舅舅鹦鹉学舌后，成功将自己变成结巴了。为了避免嘲弄，我得选择闭嘴不说话，这叫自卑。不断囤积的自卑让我已经过度的敏感加深层次变为愤世嫉俗。想得太多而能说得太少，于是我的少年时代在我零散而密集的自我愤怒中彷徨迷惘。再长大点，青年时代，我终于不再迷惘了，我又有了比同龄人更加深重的困惑。按理说，迷惘与困惑其实没有太大差别。于我自身，少年的迷惘是一种小我的悲愤与得失之苦。而青年之困惑则是从自身的悲愤和得失向外不断扩大范围，我开始尝试着想人之所想，痛人之所痛。换另一种方式理解，我乳臭未干的心灵滋生出忧国忧民的焦虑感。这般青年困惑一旦产生，立即击碎了我一贯的认知。普洱之外有昆明，昆明之外有北京，北京之外是地图，于是我理所应当拥有了版幅辽阔的理想。而对于我这般容易多想的人而言，理想即我有天马行空的胆量去想。终于有一天父亲对我说：“说话磕巴，要不你写作吧？让北京人也读读你的文章。”我和父亲都没有去过北京，那个时候父子俩只知道进了天安门就是北京。那好吧！我就写作了。

后期证明，我是适合写作的。除了言语之外，我有了另一种形式来抚平我这颗容易多想的心。于是从决定写作到真正正儿八经写出一篇像样的文学作品，我又花了几年的时间在胡思乱想上。期间经历了稀里糊涂的中考，浑浑噩噩的高考。好不容易从死板的中学时代挣扎到一个普通的二本院校了。好吧！我学上计算机了。母亲说：“计算机老师这个工作好，随便点一点，不用叨叨地讲。”于是我的大学在密密麻麻的计算机代码和看不懂的电工符号中开始了，我正式提笔写作也是在这样的环境下开始的。原因很简单，我从密密麻麻的代码中获得的焦虑感告诉我，我即将和眼前这些代码一样被潦草地设定周而复始的一生。这会让我绝望，我得改变现状。在一个理工学院搞文学创作是一件极为尴尬的事情，你说你是写作的，就有人指着代码说他是比尔·盖茨。单枪匹马孤军奋战的写作是极为痛苦的，抛去外部因素，这样的痛苦只能源于我对文学的无知。没有老师，甚至没有朋友，这样会很孤独。这样的孤独在于当我写出一篇作品的时候，不会有人对我说写得好，也不会有人对我说写得不好。坦白而言，时至今日，我对我的作品仍持怀疑态度。也是同样的原因，我至今也没能形成辨别一篇稿子的优劣标准。基于乐观，基于无知者无畏的勇气，我得一切往好处看。当尝试有了无所顾忌作为前提，失败不叫失败，这叫方向问题。我无数次对自己说：“我写的，肯定是最好的。”这般写作的自信来源于我们文学院的那本社团刊物，这本小刊放在我床头很久，时不时翻一下，然后自己对自己说：“看，他们写的都是垃圾。”当然，举这样的例子绝无批判之意，只不过是苦中作乐罢了。孤芳自赏的好处，在于我可以从封闭的自我骄傲中获得无所畏惧的自信。

那要写点什么呢？有一天苦聪族作家扎戈老师对我说：“小李，写篇小说给我吧！”我说：“没写过，不会。”扎戈老师拍了拍我的肩：“因为不会，所以才写。”当时扎戈老师主编县文联的《茶树王》一刊，用过我很多稚嫩的诗歌和散文。因而我的第一部小说《猪嗷嗷叫》，是当作一项前辈布置的任务开始的。既然是前辈布置的任务，那就得用心、细心、精心地来对待，尽我所能来写好。那要写点什么呢？可以确定的，要写乡土题材。再具体一些，要写点乡土的什么内容呢？我的母亲是个标准的农村妇女，农闲之余爱好搜集点十里八乡的趣事来作为茶余饭后的谈资。时值我们县扶贫攻坚的关键时期，于是我从母亲添油加醋诙谐的描述中获得第一手的写作素材。那么我确定了，小说就写扶贫攻坚。乡土题材的作品对于我而言是容易写的，因为我也是乡土百姓中普通的一员。只不过就是将别人的故事带入自己熟悉的环境中，我以旁观者的视角来进行辩证的审视和客观的描述使其再以文字的形式重演一次。《猪嗷嗷叫》一稿写完发给扎戈老师，扎戈说：“有点像小说了。”再修改，扎戈说：“有点味道了。”

于是我的第一部小说就这么诞生了。

必须承认，《猪嗷嗷叫》这部小说存在问题，存在很多问题。毕竟是带着问题来进行另一个问题，我个人也是一个问题的集合体。我的小说创作是带着问题进入，解决问题之后带着新的问题出来。在跳出小说的文本和人称后，虚构的写作里，写作者是笔下这个世界的造物主。既然笔下的这个世界归写作者管辖，那么写作者就有责任给予笔下的事物应有的合理与和谐。谈及小说事物的合理性与和谐性，又不得不重新回到开始的“因为”产生“所以”上来。因果最直接的表现并不是轮回，而是承接。只有源于现实的因果，我们才能基于“现实”去设想“接下来”。

写作？言之于肺腑，表于象。至于它最终能抵达什么地方，我不知道。我所知道的，都还很浅薄。而关于小说的写作我所知道的，是问题最先打开新的问题，是“因为”产生“所以”，以完成顺承的过渡以实现再发展，是不断地建立、推翻、再建立，以重塑另一个完整的自我。做个比喻，我像一个初出茅庐的剑客，意气风发的同时仍不知道天高地厚。我想起我们云南热带雨林中有一种叫“帕”的鸟，在捕食和筑巢之余，还喜欢偏执地朝着林冠的上空仰冲，不断地向上仰冲。直至筋疲力竭，失去向下俯冲落地的能力，垂直地坠入土里，化作“望天树”的种子。而“望天树”继承着“帕”的愿力，将天空和白云作为目的地，夜以继日地向上生长。“望天树”永远不是为了“望天”而向上生长，当它决定要笔直向上不断生长的时候，它就撑起了一整片雨林的天空。

那么，偏执仰冲的鸟，是“寻找”的勇敢先驱。

李司平，傣族。1996年生于云南普洱，现大学本科在读。青年作家，诗人。发表诗歌散文若干，曾获第五届野草文学奖散文一等奖、第六届野草文学奖散文一等奖、第四届广西网络文学大赛散文一等奖、第九届包商杯全国高校征文小说一等奖等文学奖项，入围第十三届中国大学生年度人物，荣获云南省第十三届大学生十大年度人物。

 

徐衎

红火火一片，真干净

在幻觉的支配下，他本能地吸了一口气，像任何上路的行者那样启程上路，中途遇见一团火焰，不是路祭也非烧荒，光裸的一团火，更像是火焰的幻觉。他随着火焰的颤动，身体抖动起来。某种认识像个冒烟的火把，没有借助经验的翅膀飞到了他跟前，点燃了过去他的痛苦铺设下的一连串思想。有了他面前的这点光明，他甚至认识到他的疼痛到最近还是抑制着的。现在他稍作休息，有了知难而退或者说迷途知返的冲动，经年累月的虚构能力与叙事思维一度使他一往无前，条条大路通罗马。可是，不期然的火烤化了曾经坚固无比的相信，他自以为的燃烧并不充分：在经验的互相暗示之下，写作里的故事也同现实人生一样，很难摆脱受暗示的命运，贴近现实及生活质感，感情真切就不再是一件简单的事情。他自视甚高的独门绝技终究要将他泯然于路人中。

他顾左右而言他，仿佛突然丢失了轮椅，而拐棍尚未打好。他僵在原地，愣怔地对视火焰，直至视线发热融化，才心慌慌地转移到他处，不偏不倚撞上一把清凉坚硬的视线，和一张不断迫近的陌生面孔，如火烧眉毛，他感到一种赤身露体贴身肉搏的强大摩擦力，没有一丝一毫润滑，他的局促、慌乱、故作镇定悉数映在另一摊目光里。

“你在害怕什么？是一件我们从来没有害怕过的事情吗？”陌生面孔问道。

他一听见这个问题，周身的那些空隙就填满了，缺失的拐棍似乎提早完工，握在了他手里，支撑着摇摇欲坠的身体。过去他可以毫不费力地支起帐篷撑起幌子，隔着虚构的帷幔拒人千里又不显得傲慢。他制造幻象种种，如浓密、寒冷的雾，在这条路上弥漫一段，也湿湿地包裹他，水肿脸充胖子，把货真价实的恐惧、愤怒、不甘播撒进水汽迷雾，自以为就留下了轻盈和坚定。造雾的禀赋是毋庸置疑的优越感，一千双眼睛在注视他又只是雾里看他，看个模糊大概，一内一外，各从其类，一应一答，行礼如仪。他满足于这种粗线条的呈现，有所保留带来安全感也带给他永动的焦虑，需要更多更多的安全感。

“你看，月亮像一团篝火。”陌生面孔说。

他完全没意识到天是什么时候黑下来的，怎么黑下来的，他已经很久没见过月亮了，比起篝火，他觉得那更像是月亮。月亮像月亮？更深露重，他终于开口了，“要是现在有团火就好了。”他这才发现使他停顿不前的那团突兀的火焰没有了，也没留下任何燃烧的痕迹，真是火焰的幻觉？火焰像火焰？

陌生面孔朝他招手。他摇摇头，走过去，不觉中脚下延伸出一条通向男厕的小路，星星点点的污水使他走走停停。

这个空间似乎长久被人遗忘，简直就像是在等候着什么人的到来，因而保持着原来的样子。洗手台、水龙头、拖把、手巾都是一副久旱龟裂的惨状，镜面像一块陈旧的冰的反光。唯一还能运转的便是镜子一侧的干手机。他们没有洗手，轮流将手置于干手机下方，匀匀的热量缓缓穿过如陈旧的冰似的手掌，导向脑袋和脚板。

“我们像不像卖火柴的小男孩？”陌生面孔流露出如卖火柴的小女孩一般的自足安详。在这个肮脏、干燥又温暖的地方，干手机像一堆永不熄灭的篝火，烤化了他们心里的褶皱。那些人都宣称爱他，要帮助他，跟他说话像对待一只小动物，一只需要被驯服的小动物，最后他必须明白，即使无聊，即使朋友对他来说犹如陌生人，即使没有未来，没有朋友，没有工作，他也要感到幸福。火光助燃目光，眼明心亮，他看清陌生面孔携带的火种，以及由此引燃自身潜藏的欲火、妒火、怒火、爱火……熊熊燃烧，各从其类，看着也是好的。

“我想写一部极简火焰史。”他小心征询对方的意见，这个胆敢把月亮比作篝火的狂妄之徒。

“火焰简史。”陌生面孔把这四个字放在齿间嚼了嚼，仿佛火焰充分燃烧，然后确凿无疑地吐出来。

……

好了，最后说点题外话，我还是倾向于小说文本既是谜面也是谜底，所以关于《火焰简史》的创作谈，我只能就着《火焰简史》的余绪以及当时留下的一些没用上的素材续写一点不算番外篇姊妹篇的“题外话”，无关谜底谜面，更像是多此一举地再营造一点“谜”的气氛，这或许是我今后写创作谈的一个方向和方式，也可能是下一篇小说的出发点。

徐衎，1989年出生，南开大学2011级中国现当代文学硕士，中国作协会员，鲁迅文学院第三十四届青年作家高研班学员。2018年获第五届“人民文学•紫金之星”短篇小说佳作奖；浙江省作家协会2015-2017年度优秀文学作品奖；曾获第十一届、第十二届全国新概念作文大赛一等奖；中短篇小说见《人民文学》《收获》《十月》《花城》《上海文学》《江南》《西湖》《长江文艺》《青年文学》《小说选刊》《中华文学选刊》等。

 

大头马

谈谈《了不起的盖茨比》

这篇小说是我的一个系列写作计划中的一篇，如题所示，这个写作计划都是以既存的小说为同题进行写作，但我的本意也并不都是想模仿或有意对原题小说进行互文式的创作，仅仅是阴差阳错所至。因此，解读这篇小说的线索并不仅限于原作的内容或主题，在该篇小说里，我主要试图采用一种由音乐作为互文线索的尝试。这是隐含在文本中和文本外的线索，它主要分两个层面：一，文字所具有的语音、语感层面与不同音乐类型的关联；二，文字就其内容而言与不同音乐类型的关联。

先说一下该篇小说所映射的大背景时代，如文中所示，是一个近未来的故事，在这个时代背景下，正在发生一场“战争”，中美对立，而与人物有关的具体战争所带来的影响是，这个时代已经无人进行“创作”，创作均由机器完成，因此，这是一个本雅明所说“灵光消逝的年代”。对主人公来说，这个创作指的是故事、虚构、叙事或小说艺术；对和主人公对话的司机来说，这个创作指的是音乐、演奏、乐器，两人处于不同的文化背景、教育阶层和价值观取向，均试图相互说服。在前、后两节部分，小说均由两人的对话完成主体部分，它隐隐彰显了一个逝去的黄金年代，这与《了不起的盖茨比》的主题隐有呼应。

而在语言的层面，前、后两节与中间一节的语言风格有所不同，如果可以的话，我建议读者在阅读这篇小说时试着听这几首曲子：第一节对应Keith Jarrett的《Endless》，第二节对应爵士乐标准曲Minor Swing（或任何一首Swing），再切换回Keith Jarrett的《Endless》，第三节则可以按照文中内容的提示播放音乐，因为第三节本身就是在谈音乐，或者改听Nujabes的《Luv(sic.)Pt.3 Ft.Shing02》。那样的话，对于语言为何如此处理会更有体会。

但小说里埋藏的线索和彩蛋还远不止此，在这里，且就小说前、后两节的括号英文部分做一些解释，因为它看上去似乎对读者来说不够“友好”。这个部分的处理有几重考虑：一，它作为一个叙事者的声音，不断出现在对主人公的描述补语中，叙事腔调的变化，既提示了主人公与母亲的关系张力、主人公与司机的关系张力变化，也暗示了叙事者的身份；二，它作为语音、声韵的一部分，与正文文本合同协作，起到语感构作的作用。它更像是一个韵脚，形似Hip-Hop音乐的结构与乐词构作；三，它交代了一些或许会关闭某些大门同时亦敞开另一部分天空的文本暗示。

受字词所限，这篇创作谈就先到这里吧。

大头马，1989年生。出版有中短篇小说集《谋杀电视机》《不畅销小说写作指南》，长篇小说《潜能者们》。《谋杀电视机》被改编为同名话剧，2016年于人艺上演。曾获第二届豆瓣征文大赛虚构组首奖，第十六届华语传媒文学大奖新人奖提名。

 

鬼鱼

三个女人没搭成一台戏

《捕梦网》里主要写了三位女性，A角巫小敏，B角王依，C角棠宁。

关于巫小敏，我略知她二三。我们相遇时，正是我人生中最落拓的那段光阴，住在城中村，拿着低薪水，身边无朋友，是她，给了我精神上的慰藉。我们相处并不长，因为四个月后，我就辞职了。我唯一一次听她唱戏是在五年前，一个仿古的园子里，她唱，我被大家“架”上去在她身旁做形体表演。她唱得很好听，但我表演得不伦不类。我一再强调自己只是研究戏剧影视，并不会表演，但所有人都指责我在撒谎。后来我才知道，他们并不是不知道我不会表演，而是一味在“撮合”我俩。我们当然不会在一起，她名花有主，我也有自己的花需要呵护。写这篇小说时，她人虽在远方，却真正圆了心中梦，做了一名戏曲演员。她梦里的花落了，我大概能知落了多少。我们，只能是这样的关系。

关于王依，我略知她一二。我身边并没有这样的女性，但我身边，又都是这样的女性。王依，大概就是鲁迅所言的“杂取种种人，合成一个” 。正因如此，王依要比巫小敏“复杂”，她执着向上，但城府颇深，她容易感动，但恪守原则。我不会对王依做出任何评价，一说即是错。再说，错错错。文中，与王依的几次“交锋”，“我”都奈何不了她。正如王依最后要离开兰州是因为“不甘”，“我”不提与她分手也是出于“不甘”。这个词语仿佛一条绳索，困住了无数的王依和“我”。汪峰的《北京北京》准确描述了这样的“我们”——“我在这里欢笑，我在这里哭泣，我在这里活着，也在这里死去；我在这里祈祷，我在这里迷惘；我在这里寻找，在这里失去。”

关于棠宁，我对她简直一无所知。棠宁这个名字，之前我在很多小说里都使用过，以后，她还会出现在我更多小说里。文中，棠宁是“谜一样”的女性，在我的生活中，她依然如“谜一样”。我曾“有幸”接触过这样的女性，但未及了解，她已飘然而去。阅读和绯闻制造了她，我对她的叙述，全部来自可怜的想象和下流的张扬。她风情万种也好，她淫荡无耻也罢，我都珍爱，视她如明珠。文中的三位女性，她着墨最少，但格外叫我喜欢。我想，这大概只是因为她说的那句话深得我心——“别处的世界太小，配不上我的野心” 。

巫小敏、王依和棠宁，各自在天涯。她们在《捕梦网》中并没有一起搭戏的机会，不是我不给，是“我”不给。

在文尾的梦中——

“我听见有人在喊我的乳名，扭头看向别处，却没有发现一个人。是个女声，我确定它不是巫小敏发出的，觉得像是棠宁，又像是王依。”

这一刻，其实是“她们”彼此最接近、最有可能搭戏的时刻。

但——

“我站起来，朝着周围望去，四野空旷，天空低垂而孤寂，脚下是陌生的道路，而在路的尽头，我看见有一个人正迎面向我走来。”

是的，梦里的戏台上只有一个人。

鬼鱼，1990年生于甘肃甘州，艺术学硕士，中国作协会员。在《人民文学》《中国作家》《青年文学》《上海文学》发表小说六十余万字，部分被《小说选刊》《中华文学选刊》《小说月报·大字版》《长江文艺·好小说》《中篇小说选刊》转载。获第六、七届黄河文学奖，居兰州。

 

李曼瑞

每一个拴柱和天龙

十七岁那年，我一边准备高考，一边准备美术艺考，一边用剩下的所有时间写我的长篇小说《十七岁的围城》。文学梦、绘画梦和高考，同时裹挟着我。尤其当时在艺考班的经历，我想我是永远也忘不了的。梦想着成为大艺术家的一群学生，像秧苗一样挤在画室一排排的画架后，因为怕蹭到颜料和铅笔屑，永远穿着最灰暗耐脏的衣服，从凌晨到深夜，日复一日机械地画着苹果和石膏头像。

在当时，我也是秧苗中的一棵，原本毫不起眼，但因为怀揣着文学梦想，每天以学生的身份进入艺考班，我总觉得自己是个间谍，潜伏在艺考班里体验生活，收集素材。甚至有时我觉得上学是副业，体验生活才是正事。碰到很多不顺利和压力，我装作不在乎，竟入戏得仿佛那真的和我无关，我只是为了我的文学和小说而活着。

现在想来我很幸运，写小说这事像一剂止痛针，缓解了高考和艺考本应给我的疼痛。但也是从那个时期起，我就决定要用我的文字表达艺考生们的故事。

在我的第一部长篇小说《十七岁的围城》出版后的半年里，我如愿考上了中央美术学院史论系。而在读大学的这几年，我写的几个中短篇小说都以中央美术学院为故事的发生地，主人公也都是有着艺术梦想的人们。

“能耐得住寂寞的人们遇着艺术和理想，便注定一辈子被孤独拖累。”这是小说《拴柱和天龙》中的句子，也是我心中所有追求艺术梦想的人们至死方休的命运。

现实中，小说《拴柱和天龙》中的拴柱张天龙、林亦诗、红房子画具书店、3.14平米的睡房兼画室，甚至连同中央美术学院都不是真实存在的，我描写的不过是每一个追梦的、热爱艺术的人们，每一个尚在苦苦坚持的苦涩现实，和每一个华丽的理想而已。

我一直希望我小说里的人物，无论是李小曼，还是万大爷、拴柱、齐明珠，都能真实得像生活中里擦肩而过的人，又游离在辉煌的理想之上，在逼仄的现实中给疲于追梦的人们慰藉与力量。

为了梦想再多坚持一刻的时候，我希望你能想起《拴柱和天龙》，想起你是一条尚被“拴柱”在尘土中的天龙，终将飞回属于你的天界。

李曼瑞，1997年出生于陕西西安。就读于中央美术学院美术史系，研究佛教美术史。16岁获新概念作文大赛二等奖，17岁获全国创新作文大赛一等奖，17岁出版长篇小说《十七岁的围城》，并正在改编成电影。作品发表于《北京文学》《美文》《萌芽》等。

 

赵依

那朵小而重要且白得刚好的云

《密林》的初稿写于2018年5月12日，那会儿我刚刚开始学习写小说，一连试着写了好几个，虚构的线头被不算太久以前的故事牵引着，又慢慢交织出新的心情：有些人每年复活一次。

那时写的四个故事，主人公分别叫何颜、何欢、何有、何为，两女两男，算是一个系列，有一部分还没有发表。比较自恋的是，这四个人物的名字也观照了自己的人生困惑，但困惑本身并不妨碍生活可给予的疗愈——这种当下的绚烂充盈，可能是跟我一样出生在二十世纪九十年代左右的同代人所共有的幸运。这也是我追求的小说美学，目前我的小说都在呈现城市生活和成长记忆，但是我不太想把它们写得太苦大仇深，尽管我也经历了一些勉强可以称得上是挫折和痛苦的小事，也见证了世事无常的不可抗力，但是我好像也不很怨天尤人，仍然觉得自己是幸运的。在城市里出生、成长，经验到的艰辛可能比从乡镇走到城市的人要少，因此即便遭遇了什么也比较容易云淡风轻，最终还是会感恩。说真的，一顿好饭通常就能成为很大的助益，生活得简单天真，哪怕被说肤浅，也不值得用尘世的幸福去交换某种深刻。

因为一直写文学评论，对自己的小说就不敢太放纵，《密林》的初稿迟迟过不了自己这一关也就一直捏在手里。大半年后偶然遇到朋友的一句话，我想要的小说外壳才如约而至，这也使我更加确认“灵感”这件事。这句话成了小说的结尾一句，当然，是征求过朋友的同意。而事实上，《密林》的结局可以无限写下去，如果生活需要某种希望的支撑，也并不难获得，可以随时成为信念的东西太多了，甚至是一种心甘情愿的“996”，人与人关系的首要层面是一种基本的时空共有关系，共克时艰是题中应有之义——这些是《密林》想要表达的——但据说创作谈里不能对自己的小说阐释过甚，这样会显得作者没有自信，所以我决定就此打住。《密林》完稿后，我写了三个评论，是关于一个长篇和两个中篇，还做了两期话题讨论，都是文学现象论——这是我目前形成的写作节奏（才不是给自己小说写得慢找借口）。

也会有极不自信的时候，小说有时候像是自画像，最难的问题即是“我是谁”，而文学的“本事”又是什么？文学，必须留住时间吗？文学是一种预感吗——它发现问题。而文学又总隐藏或转移问题，那么文学必须提供答案吗？文学的疗愈作用是一种共鸣吗？你最近在阅读时还有哭过吗？缠绕的思考让写作团团转，最后还是像那朵那时那刻只在你头顶、只被你注意到、并且白得刚刚好、还没有你所讨厌的那种棱角的云，它飘去哪里，何时下雨，会不会被闪电光顾，又何时随晴天复现，都是值得倾心等待的小而重要的事。

赵依，1989年生于四川成都。中国人民大学国学院文学硕士，青年评论家、助理研究员、中国作家协会会员，曾任鲁迅文学院教研部教师。现为《人民文学》杂志社编辑。曾获第四届“华语青年作家奖”短篇小说提名奖。

 

闵芝萍

月亮搁浅的晚上

我有个朋友，是再过几年也想时不时就单独约着吃饭的那种。他家住半步桥，吃饱了天黑得确切，我俩沿河遛弯儿。他的工作属传统曲艺行业，所以偶尔地我们也会谈些老戏重编、旧壶新酒的事儿。这篇小说就是在那儿，我跟他先提起。

《月亮照中天》很短，整个底色来自北京传统小曲儿《探清水河》。小曲儿都是旋律，用一支曲牌重复多次叙事，这一首的曲牌名字也有趣，【树荫儿凉】。口口相传的通庸文词，天然拥有起兴互文的手法，开头便是“桃叶儿尖上尖，柳叶儿遮满天”；结尾处又唱“秋雨下连绵，霜降清水河”。其间更有两人亲热时枕上绣鸳鸯，在霜降以后一对多情人跳了河，“鸳鸯戏水咱们说说心里话”，我大学时第一次听，惊心触目。

那会儿听的是位老先生的音频，情节决绝凄苦，半像《梁祝》。我花时间去溯源，尤其被其中一个版本的结尾刺到：为世俗鞭笞淋血，无出路的贫苦爱人，他们并没有含着泪双双投河。那女的跳了，又过了好些天，小伙子悄悄来河边祭奠，望着夜里阴风打旋儿，只是吓得生了场病——“皮也脱一层”。有勇气想要爬出火坑的人，最后却是未敢投河去寻团圆的。这让我对整个故事有了一种新的认知：过程是俗套的戏剧性规律发展，但结局却另有一种冷酷的真实。存在就证明可能性，我沿着这种可能性细想，每次跟朋友在河边走着，水的寒气尤其叫人想找话头，我似乎有太多问题，又都问不出口。最后我说：“这条河一直都在吗？”

很难说我是在什么时候，给一个抖着灰的传说在现实生活中的年轻男孩身上找到契合点。角色与人物的茫然、失重，都给我的叙述本身添上一点儿飘忽，我在开始写作的过程里也为我这种飘忽所吸引，完成初稿后，我重新去观察身边那些看似无聊，却又心事重重的男孩儿。他们的生活密集又空洞，一半是因时代碎片化地流淌在我们身体里，一半似乎是因为他们还没学会如何用力。

但这种用力具体是什么，并不在我这篇故事的讨论范围里，我有意在我的小说中打破戏剧传统的节拍力量，与经验积累型的角色“成长”。写小说的同时我确实在写故事中编剧所写的那出戏，尽管它的落实搬演遥遥无期，甚至我并不对它抱有什么决定，但我确实从两者的同时发生中看到一些交互的可能，我更加自然地将大莲姑娘的形象从过去抽离出来，放到2018年的冬天。

故事写完之后想到，这首小曲儿其实在前年被意外唱火了，流传开来，热度不下。这两个早已经没了自己名姓的青年和那条河都静静走过去这么久了，他们若是得知我由一个每天用交友软件撩妹的人来重演悲剧细末，不知道会做何感想？去年秋天，还有人翻出民国女子的老录音，与他们同时代的、不同时代的，各式各样的人都要唱：“在其位的这个明啊公，细听我来言。”

闵芝萍，女，1995年生，现居北京。毕业于中国戏曲学院导演系，文学创作以小说、散文为主，系列短篇小说《犹在耳》发表于《人民文学》《长城》等杂志。

 

策划/许婉霓