中国作家协会主管

我从写与思不能完全绕开的本质性领域看，聂广友的诗从提供的内容和表现的形式上，都不属于超验主流和替神代言的那一类风格，他无形中，凭附自启的思辨天分，让自己灵魂渴求的是新客观主义和自然哲学结合在一起的诗，这类诗，有点像把场景实物摆在眼前，再借一个哲学思辨的主体，在身后牵线。我的印象中，从独立的体裁变式上，创作一种类似巴门尼德《论自然》那种用思辨灵魂灌注过的叙事诗，在国内，现在只有聂广友是有完整体系的。他侧重的创作部分和审美办法，只是为了适应自己心灵特质中最深层的奥义偏好，不是为了切近时代中那些虚向的潮流。这自然和他个人那种先天偶获的心灵命题，从内在的完成上是完全对应的。玄思是天生的，不是学院能够教与学的。聂广友新客观主义诗的理念中，多少也有一点笛卡尔、谢林、康德的哲学思想重叠吹拂在他身上的风，他可能没觉察到，他对哲学的重要感知用的恰恰是诗意的感知，这又加重了他在诗歌中用第一自我视角严格地追求：在均衡的事件发展主脉里，蕴含一些柔和而圆润的感知幻变，在稳定的叙事情节结构里，兼有一些衍生的寄情单元；冷静的事态记录中又孕含一些疏散而飘忽的主观漫想……这样，就形成了聂广友绝对地依赖一种侧重客观自律的表观，不免让读者把上世纪50年代法国新小说派西蒙《佛兰德公路》、格利耶《橡皮》、布托尔《变》、杜拉斯《情人》那些作品开创的客观化叙述方法，比照性地牵涉到一起。

但不同的是，新小说派身上流动的是弗洛伊德心理分析、柏格森生命力学说和直觉主义的哲学血液，最终只侧重一种物化美学机制的小说类型。聂广友身上流动的是谢林自然学说、同一存在哲学的身形血液，他只侧重把哲学知性的重要演绎，完全还原成一种感知表象的神性美感，这种美感主要是在诗的类型中找到源泉。在他这儿，还原不是融合。新小说和聂广友叙事诗二者，在文体方面虽然存在互文的动机，但在本质性特征上完全不同，这是造成中国当代诗歌没有被普遍“新小说化”的主要原因。不过，不管从历史亲自的视角看，还是从新小说风格的演绎变体看，诗人杨黎从新小说派方法中总还是得到了一点方法要素的启发。近年，疏离诗歌主流的聂广友，算是从审美动机的运作层面，对新小说定律的一个实在挑战者。他在观念上拒绝了完全客观性的理想化，追求一种既要在诗中重现客观实物布景的绘画感，又要在诗中演绎概念和表现内心变化的形而上感，就是说，让客观主义和表现主义二者各自遗留的空隙部分，同时被他用哲学光点中映射出来的美学色彩重塑一次，完成新客观主义诗歌模式那种个人理解上的灵感。

可能对叙事诗的本质来说，某个叙事平面，就预示着某个片段场景和片段心境之间交互透视的立面。照这样看，物化的奇迹中可以有内心的造化。比如，诗以极物化的一种视觉经验为主，表现形式重在诗节场景铺展的复线结构，每个场景单元，都注重表现事件和物体紧凑中有松散的空间感、均衡感和对称感，诗的内容上提倡表现内心世界多变的精神内感。比较起来，聂广友重视的是：客观场景中过度的逼真记录和详尽叙述，反而是客观表象的唯一感知者，自我主观内身的强行介入，造成了极度的感性中包含极度的理性，这实际上是一种自然哲学论的现代变体。我从他的代表作长诗《魔都》来分别研究：

“从高陵路下来

（铜川路修14号线，

从真友路到高陵路一段封闭），

看到路头封住的预制板、彩钢瓦

像立起的斑马线，封住在尽头，

又从这段成为一个新的开始，

汽车进入它，高陵路像是一个坡坂，

因为这头的新开始（也作为一个开始，

它后头工地的气象能带入开始，

看到蓝色工棚和它们的机器）”

初读这段诗句，诗中感觉到的是一些画面图状排叠出的实物场景不断地延展，造成感知上的层理在不断向前又倒回的反复循环，这种拆解读者早先思维框架的叠图叙事，让早先叙事诗的界限，不一定能适应这种图面微观多边分解又多重并列的叙事超限，因为诗中的场景叙述远远超过了人的活动事迹的上限叙述的结构，这和经典观念中的叙事本体是有很大出入的。我从《魔都》第一、二段的诗式准侧和定向的表现方法来判断，《魔都》这种新客观主义风格转型发展出来的叙事手法，在当前国内通常的叙述诗类型里，不一定能得到多数读者共同体最广泛的共识，因为聂广友这类叙事的方法范例，是属于亚共同体的分众范例，是处在和传统叙事诗完全不可通约的特殊方法范式之内的。但这种客观叙述方法的潜在优越性在于：内感的直觉作用和思辨的理智作用二者，服从了诗的灵感作用的更高统领。也就是，开掘出事物场景的表象中那些能够独立保留的自性之美，来减少主观意指的参与，它用违反现代主义风格的正统叙述常态的错位性，暗含了一种对公认的叙述准则形成合理演替的竞争性。

聂广友探索的这类叙述手法，改变了过去叙事诗沿用的中国传统和西方传统的规范半径，本质是解体天真的抒情的主观世界，而回归到自然客观世界的本体内在情景中，但最终还是有一个能够展现出客观自性的更高的觉观性，在做出决定性的安排。比如，《魔都》第一节展示了，在古典叙述风格的本性中又兼具后现代的随机拼贴叙述的特征，二者造成的松散影像的叠物化效应，很类似于后印象主义和表现派摄影的影像复制品。同时，在第三段诗节中，取消了场景出现的偶然性和暂时性的铺垫因素，让诗中纯外观性的全部场景，都成了对某个内心影像映现的自然延伸和人为臆出的再造品。试看诗的第三节线性序列中突变的从属再分：

道路在改变着区域的性质，或者，区域

已变了，道路也随着变化，行人变得

稀少，在新世界的行迹中，它自我

已有经验，像是原来那个人，又像是

新区域的人，或者，二者是同一人，

人的改变很快，“新环境塑造人，”

或是，“人的本性包含很多，”

“自我的认识日新月异，”“自我改变一切，”

诗句“道路在改变着区域的性质”是一个客观性和半主观性结合在一起的合成句，它的功能是改变叙事的具体对象化，让叙述的某一特殊对象“道路”，变成普遍性对象“区域”，特殊到普遍 ，就是特殊的客观化到普遍的本质化（主观化），“区域的性质”这个抽象句子巧妙地转渡到“像是原来那个人”的客观性中，然后又用“在新世界的行迹中/它自我/已有经验”的抽象句，穿插到“人的改变很快”这个客观叙事的句行中。读这样的叙事诗，会产生戏剧的现场亲历感和雕塑的空间感二者的无形交集，可以在画面的切换中好像听到了康定斯基和谢林的气息。叙事风格和思辨风格的模糊界限，到底用啥子标志来做出根源性的划分？聂广友的这段诗是一个衡量的借鉴点：

“在它自己的家，当出现了新的变化，事物，

就来到了一种简朴、微红，像是

一种新生而来到一种本相、真相，

它们都有了光辉而矗立，而能敞开了自己。”

这样，在他作品内在整体中产生出的一种陌生读感上，诗反而有一种被可感而不可观中指定出来的幻与真双重场景的迷身性。对这类诗的先决性理解，自然就规定出了很特殊的阅读视角和很特别的进入要素。聂广友采用的这种概念实验性的叙事做法，反映了他内心超然看待世界，还原事物独立自存的哲学结构的长期洗礼。确切地说，一种诗艺的原始样式，往往都是被灵性中显示出来的某个在先样式决定的。有什么样的启悟一旦为诗性做出相关项的预备，就有什么样的诗艺那一原始开端。从我们外部感官获得的直观感觉，总是能当成是辅助这个灵性的东西。所有出现在诗人心目中的，而又借助某个恰当的形式所体现出来的诗艺，都要经过能够统辖着诗本身的最高理性的一番处理，才能给出有灵魂力的最后高度。任何一类艺术中，都有一个衡量艺术的形式与内容是处于怎么一种样式存在的最终判定者。试读：

我要说，每个观念，都预设有自己非常个别化的边界能够越界到其他不同观念边界中的情况。诗的观念更是这样。那问，是不是常规的叙事诗都在叙事概念的拓展上，显得过于拘谨了呢？因为诸物时代总预含着，诗对诗原初踪迹的追问。我们读一段诗来体验：

“在新的生机中进入它的

微红，有小树在水泥基座的坡拱上面生长，

坡坂上的凹轮和拱顶分布整个斜坂，

如布图，再也没有痛苦，在一种新

的机会、命运里，它预示到了，

新的生命微红，又已是布满，生出

明丽、希望的模型，和道路、边上

的小区一起，构成这新景，它道上的行人

稀少，是它的，它开始感觉到，并

迎接观者的到来，生出区域的最初的傲慢，

如具有的美德，生命的自我的更新

是这么壮丽，就发生在自己的庸常

之上，当它慢慢有了意识。”

诗句很直观地展现出一种叙述的图阵，仿佛矩阵中排列的构图语象，从眼前的视点，扩张到某个高度和极远处，最终造成语象群落的原生语义平面和次生的语义某个进深之间的相互在场。于是，在作品中，物的视角表象和人的心灵领域之间，产生了客观化感觉和主观化演绎的交互关系：物的视角转换成了人的视角，人的视角转换成了物的视角。重要的是，聂广友在物的体验中，感到了自在之物的能动性，

好像“它慢慢有了意识”那样。这段诗中场景显示的客体外物是没有自我的一种物的我，诗句场景中的客体外物之所以是没有自我，是因为，客体外物没有内在地揭示到的自身与对象化，因此，只是一种异于自己的直观中被把握。自我的产生是因为对自身进行了一个对象建立而不是表象的意识。只有不是客体的东西，才有可能使自己成为自己的对象。从外在视觉感知的直观，进入意识内在的直观，这个转化过程，就是自我的建立。自我就是这个转化过程本身，就是存在本身。它自为地提供给自己成为自己的一切生成，再次，直观生成就是无限为它的不限定而限定的自我。

“某个时刻，它们就来到新境遇，从它们

内部而来，有了新身份，很自然，很自然

就来到了新的适应，像是有了一种新的知识，

一种新的关于自我的认识、知识”

这几行诗句，展示出诗中隐含的由主观方面设置的深度和转折的画面空间——“内部”，这些“内部”场景其实是诗人展示给读者的想象、象征、隐喻的多重结构——那种内心的体验场景和直觉场景的结合体，从场景的意义上说，不过是诗人主观进深中预设出来的透视点和边界，这些涌动的、穿插的、列阵的、变序的、透视的空间，反映出诗句里的主观运动的秩序。试读诗句：

“过了嘉善坊角门的口子，铜川路

向前伸展，在一个新的棚屋搭出来的

接口，棚屋只是间房子，红砖框架，

像是简易却时尚，从埠上搭到路边，

埠已不是那个埠，并把那个埠拦在那边，”

这五行诗句，是把几个物的视觉场景连接一起，变成了一个视平线延伸到视点，再渐渐延伸到灭点的眼中透视画面，其中的场景的“接口”，变成了介于实和虚那个处于中间状态的泛象征体，把场景自体的远近、大小、虚实、物我、先后——因果、逻辑序列之间的关系——变成了视觉物体和心觉物象共同混合在一起的好像统觉一样的画面。

这几行诗的第一句“房子是由这边的住所生出”是一个过渡句，这个过渡句是聂广友把内心分出的视觉客体画面，向心灵内觉的主体画面空间做出转化的隐渡分水岭，本质上是他引出了物像客体的内在状态，我们可以从诗句精心选出来的及物词，看出聂广友对“铜川路”、“棚屋”、“埠上”、“路边”这些感官物体内在状态的反思，并且这些反思的深度，是从他更高的独有的心觉中，天生原发出来的，所以带有诗性的超常规状态，一般读者不容易捕捉得到这些附带有一种先天诗感的反思成分。试读诗句：

“有了新的事，

遂迎向它，自己也发动了准备，

这准备是一种天赋，也是一种平常，

将平常移向迎接的口子，平常里有力量，

有自然的奥秘，让我们看到雷霆万钧的本相。”

这5行诗，被聂广友用他先有心灵内感所联接起来的反思，给客观外形性的诗句：“过了嘉善坊角门的口子/铜川路/向前伸展/在一个新的棚屋搭出来的/接口/棚屋只是间房子/红砖框架”赋予了一个首先由主观灵魂统筹的而可感觉得到的客观外形性，这就从叙事功能的本质上，和新小说派的客观叙述方法有了严格界限的区分。因为新小说派提倡的客体，并没有客体自定的客观性，新小说派所主旨的客观自体，都是凭人脑海中赋予出来的客观尺度所衡量的结果。事实上是聂广友在这几行诗句中，体验了一种他自己内心对自我意识的某个流动的感觉，使他能够在诗句的叙述选项中，既要保证能够感觉出客观物体的视觉直观——写实的诗意，又要保证能够内感出主观事实的心觉悟观——写知的诗意。根据他这种主客双方可以自我解构到一起的叙事方式，我就能预言：一切心灵的感性现象都是诗性的，一切心灵的理性现象都是神性的。所以，我对聂广友新客观主义叙事诗的概念流变，不希望得到只是风格差异上理解的共识。

我负责地说，在聂广友新客观主义诗歌艺术现状中，有很多潜在的层次可以释放，不一定只是还原到后现代艺术准则的层面为止，为这，我从拓展论证的策略上，对他的诗补充一个可以广义分解的解释学鉴定的结论：

第一，在叙事的情节发展过程中，侧重突出一部分实物场景中的性格实物和具有性格特征的场景，是聂广友新客观主义叙事诗超出一般叙事诗事件表现上限的最重要的变革。

后现代主义以前的广义的叙事诗潮流，都是按照事态的线性、事件地点中的场景、事件的情节围绕一个中心主题展开，这是因为受到了三一律思维的引导，国内外古典史诗和近代抒情诗中夹杂的叙事部分，绝大多数都按照这个艺术思维的本能，在无形中设定诗的基本结构。但聂广友叙事分解法中的那种后现代主义语境下的变革模式，让我重新论证叙事的解释学问题。我要问的是，1，叙述展开的空间是客体的还是主体的。2，叙事要避免释义的概括吗？我考察聂广友诗作矩阵叙事分解法的典型句：

“埠坂在右边，在干净新生的马路上面，

连着水泥，坡坂斜着，打扫得

干干净净，在这片矜持的地方出现，

占据着这块地，本身也矜持，

进入这个氛围，是氛围的主要部分，

在路的观照下，路进入新景中

观者自己也来到了新地，是它自己的更新，

……

或是环境变了，又是它命运内的改变，

环境变了，它也跟随，没它不行，

是它承担到这变化，是它的历史的

开始，环境也成了它的。”

诗中突显了聂广友特定设计出的性格场景，试读范例：“在这片矜持的地方出现/占据着这块地/本身也矜持”、“ 在路的观照下/路进入新景中”、“ 环境变了/又是它命运内的改变”、“ 环境变了/它也跟随/没它不行/是它承担到这变化”……等，这几行可以区分出图景般的性格展现，这种场景中的性格场景派生出的空间结构手法，是聂广友在前沿后现代哲学语境下对文学叙事诗空间审美的首创。这类写法不依靠诗歌类型之间的互涉性，只依靠诗中一种物和另一种物的内心差异的贯穿，诗句之所以要表现实物场景的内在，是为了显现自在之物的自性，是为了显现场景实物以神思的变式规定了自在本身的客观性，而不是把物拟人化那么传统和简单。因为这个，新小说那些多重意识流、事件情节散碎化、时空序列倒错、现实与幻觉交融、句式的迷宫、潜意识世界、结构跳跃……的手法，聂广友也没有完全拒绝，只是偏好一种改撤的重组，试读诗句：

“因人已来到了这里，而能赋予这些

事物新奇，是它们变了新样，

有了新精神，新奇如故乡，一切才

真正有了知觉，如时间的开始，

因此过去才如同不存在，犹如

它才是幻影，境像。”

结论：这种新客观主义叙事诗手法开启的难度在于，既要让句法故意不规范、语义产生不一致的感觉、句子细节描述繁琐又累赘、事件性场景情节持续反复……，又要让一种纯客观对象解体。本质是，既是把主观能动功能转变成了一种客观能动本性，又是把客观能动本性转变成了一种主观能动的功能。

第二，在叙事的依序铺展中，让诗中展现的自然实物场景和最高哲学思辨的精神性视野，借助一些美妙的中间语句的转渡作用，造成两个场域的无缝叠混，产生一种物与心融汇的中间性质的场境。试看句子：

“上海银行和整个马路的气质已改变过了，

像是在同一个基础之上，区域的自我警醒着，

在新的时代里，新的时日里，马路又在变得

宽阔、雄浑，区域的样貌还在改变，

从内部生出，已来到一种新的自然，

却是旧时的面庞（精神的神奇无法述说），

是它来到了一个时代，或来到一个精神中”

诗句“上海银行和整个马路”这一处自然场景，被中间语句“样貌还在改变/从内部生出”， 演变、转渡到了“已来到一种新的自然/……来到一个精神中”这一思辨氛围的精神性空间中，构成了物与心两个场域的无缝叠混。

结论：聂广友诗中表现出的自然场景是可见的精神外化，精神空间是不可见的自然内化。自然的客观表象总是按照看不见的根本律定在显现，这个根本律定体现了看不见的操劳的思。这就和新小说侧重：对实物描述的隐主观性；内心活动的交流；绘画感的时空结构；极度客观后面蕴含极端主观性……等特征，有维度上的区分。新小说用主观显示客观，是二维因果序列的。聂广友以客观就等同于主观，是三维穿插扭结的。聂广友用物的空间位置的动态，穿插和镶嵌到很多哲学中开启出来的心灵实物的视野中间，代替了新小说那种创作主体第一人称和第二人称匿踪的视角，特别是他在表现心境隐显莫测感觉的这一点上，不亚于新小说。试比较格利耶新小说《重现的镜子》选段：

“我在走廊的一角，在水池那里，扭开黄铜的水龙头，暗淡的光线里，水流在水泥池底溅起微白的水花，捧起来，洗脸，刺骨的冷。从这里能看到走廊的尽头，也可以听到寂静之外的某种声音，某些东西一动不动的呆在那里，让你感到恐慌……”，格利耶的句子“某些东西一动不动的呆在那里”和聂广友的诗句“区域的自我警醒着”这两者，还有哪些未尽发现的高低呢？还有谁在写“区域的自我警醒着”这种灌注谢林自然哲学意味的诗句呢？

第三，叙事在聂广友的眼中就是神性行为的展开，神性是人的心灵对绝对无限和自超的仰望。神性在自然实物中以变化为形式，是实物自我被开启的第一前提。叙述者就是自然和心那种内外全知的统一者。试读诗句范例：

“由内而外，而自然，带有一种气息，

而色彩、檩椽皆有亲切，带着一种沉醉的爱恋，

而获得一种自新，多么奇妙，这自新、最新

竟来源于一种亲切、亲密，如恋爱的甜蜜，

竟带有人世的气氛，宛如和死亡紧紧拥抱，

又宛如花开之神秘、醉人，最美丽的就是最熟悉的，

真有奇妙的境界”

这些诗句的句法结构是神秘的，它能铺展出一幅极端平静但又异常隐幻的意识图，让读者自己不自觉地要按照这个意识图，去找一种内心罕见的错觉气氛，让读者自我开启出一种封闭在脑海深处的潜感状态，不自觉地接近某个体验中但又体验不到的超现实状态。新小说也有这种类似的表现方式，但在质量上和数量上的侧重点，都缺乏聂广友叙事诗那种在纯粹哲学思维开启的进深基础，聂广友诗中的叙事实物都可还原成哲学思维对象的象征物。这个难度在于，他把哲学完全感觉化了，他的哲学宿慧是通过诗的创作来显化的，

附论：

我要说，客观只是人的主观在显化的时候才有客观，只有客观的人那个主观在显化的时候，主观才能成为人介入的主观，客观才能成为以人作参照的客观。自在之物中的客观是被人参照的，主观中的存在的客观不过是主观的对象而已。人的客观性同时就是人的主观性；相反，人的主观性同时就是人的客观性。这差不多可以还原到，新小说和新客观主义诗歌文本性质中重叠又区别的最敏感性的本源中。

我必须申明，把新小说和聂广友诗歌相提并论可能是公平的，因为聂广友对叙事方法的命名式解构的作品迹象，反映了一种强化命名基础上的拆解的东西，它突出的或然性和新的或能性的审美程度，丝毫不比新小说差。从文本技术上参照，新小说的内在发轫和外在显身与聂广友的新客观叙事诗的内在源出和外在表观相比，二者很难分辨出鸿沟，但又不导致二者在方法上的纠葛，反倒有一种互补而不是互为凌驾的余地。毕竟聂广友在叙事中做到的的或然性，正是对一种必然性的越界，同时又是对偶然性的限制，新小说这在方面看不到压倒层次上的绝对优越性。一个艺术作品被公认，必须要有很多偶成的意外的合力。

很难回避的是，我也要反想聂广友那些叙事形式特征中的从众范围有多大，因为这类诗的可写性的激进性质，超过了业界易读性的滞后范围，这不只在中国诗界，在其他很多界也是个难题。但我要说，可读性是当代的产物，可写性是未来时代的胚芽。