中国作家协会主管

从文化与艺术的角度来回望1909年，今天的人们该当做出怎样的描述？

这一年，26岁的弗兰兹·卡夫卡才刚发表了他的第一部长篇小说；27岁的詹姆斯·乔伊斯正处在《都柏林人》出版受挫的煎熬中；60岁的奥古斯特·斯特林堡发表了新的剧本《大路》，这也被视为他一生中最后的佳作。而在这一年的岁末，31岁的匈牙利作家费伦茨·莫尔纳推出了他的话剧新作——《里里奥姆》。

最近，这部作品由法国圣丹尼剧院带到了首都剧场。这本该是一次难得的契机，让人们重新思考过去110年来这个世界的动荡与喧嚣。但事与愿违，观众们似乎过度陶醉于舞台上那个灯火通明的硕大摩天轮，以至于作品本身的光芒都被遮蔽了，而这情境又与《里里奥姆》一个多世纪来的流变形成了宿命般的暗合。

诞生：里里奥姆是善是恶令人困惑

对于中国戏剧观众而言，《里里奥姆》多少是有些陌生的。毕竟无论是这部话剧本身，还是莫尔纳的另外一些作品，都鲜少在国内被人讨论。但在西方，《里里奥姆》曾被多次翻拍成电影（通常译作《利力姆》），还被改编成百老汇音乐剧《天上人间》（直译为《旋转木马》），俨然已成常演不衰的经典著作。

以今天的眼光来看待《里里奥姆》，其故事情节可谓简单又不失浪漫幻想：浪荡子里里奥姆与少女朱丽坠入情网，他们在婚后过着寄人篱下的困窘生活。朱丽怀孕后，里里奥姆为了赚到一笔钱，和伙伴蓄谋抢劫却遭遇失败，情急之下被迫自杀。死后接受审判，并在女儿长大后获得一次重返人间自我救赎的机会。

但是，当这部作品于110年前在布达佩斯的剧场首演时，观众的反应却是茫然且困惑的。人们无法理解，这样一个带有序幕的七幕话剧作品，在遵循着标准且经典的戏剧结构的同时，为何讲述了一个不知所谓的故事，尤其是剧中的主人公为何会在第六幕中死去，又在第七幕中重返人间？

更加令人感到不安的是，里里奥姆的救赎最终是以失败告终的，这究竟是一个悲剧意义的隐喻，还是一个喜剧意义的讽刺？特别是考虑到里里奥姆（Liliom）在匈牙利语里有着双重释义——百合花和俚语中的恶棍，且百合花在《圣经》的语境中是颇为神圣的象征，那么这个作品的主人公究竟是圣徒，还是粗鄙的恶人？

在二十世纪的黎明，里里奥姆如同一个徘徊在晨雾中的孤魂野鬼，公众尚无法识别出他的身影，便在曙光的照耀下烟消云散了。直到十余年后，当《里里奥姆》再度以新的面貌上演时，这部作品突然获得了完全逆转的评价，人们后知后觉一般突然发现了其中的价值，并且热情地拥抱了它。

过往：曾被通俗娱乐遮蔽的严肃故事

《里里奥姆》迟来的走红，或许是因为经历了第一次世界大战的人们急需弥合残破的心灵，而这个“小确丧”的救赎故事恰好呼应了这种需求；又或许是因为战后现代主义文学的全面登场，使得人们接受了这一作品中荒诞的超现实色彩。总之，当初那些令观众困惑不已的疑问，此刻突然成了不言自明的答案。

里里奥姆得以被塑造成主流意义上的“文化英雄”，恐怕还应归功于无所不能的大众娱乐文化。先是在1930年，美国导演弗兰克·鲍沙其将这部话剧改编成了电影；随后在1934年，欧洲导演弗里茨·朗又一次将其搬上银幕；而在1945年，音乐剧《天上人间》横空出世，并且彻底夺去了话剧原作的光环。

鲍沙其的电影版《里里奥姆》，或许以女主人公朱丽来命名更为恰当。这部电影充斥着一种童话般的幻想氛围，尤其是当朱丽漂亮的眼睛以特写镜头呈现出来的时候，浓郁的爱意几乎倾泻到银幕之外。导演似乎是在暗示观众，朱丽对于里里奥姆的爱是带有牺牲意义的，正是这份爱情支撑起了电影的全部意义。

另一个电影版《里里奥姆》倒是更忠于莫尔纳的原著，甚至还掺杂着一些讽刺喜剧的元素，但其导演弗里茨·朗却在多年后反思自己可能会错了意，因为他在电影院中发现了一个尴尬的问题：观众们显然更在乎男女主人公之间的情感戏份，尤其是当里里奥姆被带去天堂接受审判的段落，观众们对此根本无法接受。

相较于两部电影，音乐剧《天上人间》则简直到了背叛原著的地步。其作者理查德·罗杰斯和奥斯卡·汉默斯坦对《里里奥姆》做了至少三处颠覆性的改动：其一是将里里奥姆的死因由自杀改为意外受伤，其二是增加了里里奥姆贫穷的女儿露易丝被富家子弟欺侮的戏份，其三是让里里奥姆的救赎行为获得了成功。

这样处理的结果，使得话剧原作中男主人公的罪恶感得以大幅削弱，甚至在贫富二元对立的关系中获得了某种正当性。也正是因为这个缘故，这部音乐剧将里里奥姆改头换面为一个可被主流大众理解且同情的主人公，整部作品借由甜腻的歌舞来颂扬爱情，并且以一个完美结局成全了世俗意义上的净化与升华。

但是，当今天的观众为这甜腻的爱情和可怜的升华热泪盈眶时，我们又无法轻易地嘲笑他们的泪水不过是廉价的情感排泄物。毕竟，莫尔纳在世时也曾对音乐剧《天上人间》的改编给予了正面的评价，只是我们无从揣测，这种评价究竟是一种发自肺腑的由衷称赞，还是对普罗大众的被动迎合。

娱乐的归娱乐，艺术的归艺术，法国圣丹尼剧院的这一版《里里奥姆》无疑属于后者。北京的戏剧观众对该剧的导演让·贝洛里尼颇为熟悉，由他执导的《四川好人》曾于五年前在北京演出并获得好评，而此次由他执导的《里里奥姆》，无论是舞台呈现手段还是对文本的处理方式，与《四川好人》可谓一脉相承。

欢快的碰碰车和耀眼的摩天轮，是这版《里里奥姆》最为强烈的视觉符号。贝洛里尼向来擅长营造一种超现实的奇幻感，这一次他索性把舞台变成了一座游乐场。这样的场景镶嵌在首都剧场传统的镜框式舞台上，多少显得有些格格不入，但这种格格不入的突兀感此刻反而有了些叛逆的意味。

莫尔纳的剧本中，对于每一幕场景都有着非常细致的描述，他试图以此建立起极度写实的戏剧环境，就连里里奥姆死后接受审判的法庭，窗外都要飘着“玫瑰色的云朵”。而贝洛里尼大刀阔斧地砍掉了剧本中那些郁郁葱葱的灌木丛和槐树，甚至单纯借助旁白解说来诵读舞台说明文字，任由观众脑补出其中的画面。

借助极具现代感的舞台呈现手段，贝洛里尼成功地为这部110年前的剧作找到了符合当下情境的视觉注脚。他将原作中标志性的旋转木马替换成了更有时代感的碰碰车，并且将一个微不足道的角色的职业身份从木匠变成了车工，在舞台上对当代图景的这番展现，其大胆程度或等同于莫尔纳在剧本中植入了火车。

不同于形式上的标新立异，贝洛里尼对《里里奥姆》剧作文本的处理明显是小心翼翼的。除了删减掉原剧本中一段略显冗余的序幕部分，并且对少部分对白做了精简之外，他几乎保留了莫尔纳剧本中的绝大部分台词，只是在其中加入了几句对西方时下社会问题的揶揄之词，此外丝毫没有篡改剧本中的原意。

贝洛里尼非常善于借由演员的表演来让剧本中的台词生发出新的趣味。《四川好人》中，他将布莱希特满纸的道德劝喻化作纯净的诗意；这一次在《里里奥姆》中，他又为多个角色赋予了滑稽喜剧的面具。这些角色在表演中时常显现讽刺意味，比如那两个无所不在又一无是处的警察，但他们的面目却因愚钝而可爱。

当下：寻找经典文本的永恒意义

莫尔纳在剧本中借丹迪之口提到，抢来的钱要在地里埋上六个月，而贝洛里尼则在此基础上调侃说，因为这样“钱能生钱”。同样是这个丹迪，轻描淡写地告诉人们，富人死后可以直接步入天堂，而穷人则必须接受审判。于是在第六幕中，三个自杀的鬼魂便上演了一出关于贫富差异的生动戏码。

三个自杀的鬼魂上演了一出关于贫富差异的生动戏码

不过，莫尔纳从来不是一个以说教为创作目的的布道者，贝洛里尼显然也不是。人们可以对《里里奥姆》的主题给出不同方向的解读，这可能是一个关于灵魂救赎的成长故事，也可能是一个讲述坎坷爱情的浪漫故事，又可能是一个象征新世纪人类命运的启示录，而贝洛里尼则把心思放在了全剧的最后一幕。

在经历了审判的十六年后，里里奥姆得以重返人间，他必须为自己的妻女做一件善事，才能获得步入天堂的资格。在这一幕中，贝洛里尼做了一次最为大胆的改编——他让女主演同时扮演里里奥姆的妻子朱丽和女儿露易丝，当里里奥姆面对着她（们）的那个瞬间，所有的动作皆凝固了，只有台词在空中回响。

在光彩夺目的摩天轮下，她已认不出他的样貌，又或者她从未认识过他，而他既没有向众人展示那颗为她而采撷的星星，也没有真正打她那一下如同爱抚的巴掌，他们只是久久地伫立在那里。他终于还是没能做成善事，但是按照天堂的法则，一个死者，只要有人还在惦念着他，他的生命就不会终结。

里里奥姆是谁？他将去往何处？110年前困扰了布达佩斯人的疑问，今天的北京观众也未必能够从贝洛里尼的演绎中得到确切的答案。或许对于莫尔纳来说，思考问题本身比获得答案更为重要。在里里奥姆弥留之际，剧作家让他对观众说出了一生中最为睿智的断言：“没有人是对的……但他们都认为自己是对的……”

110年后的今天，里里奥姆似乎依然坐在我们中间，没能逃脱错与罚的漩涡。