中国作家协会主管

兜兜转转，路内又回到了路小路，回到了更早的路小路和他的同伴们。这些少男少女们暴躁、无聊、满身戾气，有着转瞬即逝的深情，这些深情带来的羞耻，和用于消解羞耻的刻意张扬与刻薄。他们生活在1990年代初的戴城，与《追随三部曲》中涉及的转型时期的创痛酷烈的社会内容相比，此刻的戴城则有着某种奇异的宁静，文本的叙事节奏被刻意地拉长、放缓，首篇《四十乌鸦鏖战记》的第一个动态场景，直到第四段才出现：

四十个男生骑着自行车到郊外的装配厂去实习，装配厂在很远的地方，从城里骑到装配厂，相继看到楼房，平房，城墙，运河，农田，公路，最后是塔。塔在很远处的山上，过了那山就是采石场，关犯人的。阔逼他哥哥就在那里面干活，黄毛的叔叔在里面做狱警。我们到了装配厂就跳下车子，一阵稀里哗啦把车停在工厂的车棚里。出了车棚，看到那塔仍然在很远的地方。

这个段落本身仅仅描述了一个动作：男生骑车到装配厂。但通过不断地自我重复（目的地“装配厂”出现了三次，“郊外”-“很远的地方”-“从城里”构成了空间距离的重复，这一空间距离又被“楼房，平房，城墙，运河，农田，公路，最后是塔”的视点移动再次重复），通过无关细节的填充（采石场、阔逼、黄毛等），骑车这个动作的完成过程变得似乎遥遥无期。

整部作品几乎都在这样的节奏里慢慢推进。由于缺乏动态，缺乏事件，小说的叙事内容被对各种对象的大量描写所填充。喋喋不休的叙事者反复出场，像一个导游，带领我们在历史终结后的末世景观里游荡，既向我们介绍出场人物的背景与性格（“猪大肠是个脑垂体分泌异常的巨胖”），又不厌其烦地向我们指出生活的无意义（“我想我的存在并不是为了被人笑，但也可以被人笑，这取决于我是否乐意”）。小说灰色、沉滞的基调，正是这种对节奏的刻意控制的一个结果。

叙事者的介入是路内小说的标志性语法。它允许故事时间的流动被不断打断，从而创造出各种各样的叙事效果。我在讨论路内的几个长篇时曾指出，他的文本中总是需要一个外在于故事时间的观察者与叙述者，而这个叙事者往往与故事的主人公被拼合成同一个人。我们总是有两个路小路：讲故事的路小路和被讲述的路小路：“这一双重视角的叙述机制创造出一种书写上的自由：故事的主角既为历史所囿，感受到线性故事时间所给予的种种限制与无奈，同时又似乎拥有了跳脱历史，并且反身把握、评论历史的能力。”

在《十七岁的轻骑兵》中，这样一种双重视角依旧是路内进入历史的基本框架。然而在短篇小说的体制中，双重视角带来的分裂的历史感变得更为鲜明。一方面是1990年代初的路小路们的青春时光，他们在工业化小镇里无趣、无聊、无所事事的日常。工业生产体系在正常运转，它的教育与培养体系也依旧支配着这些男男女女的生活轨迹。一届届的考生按照分数被分配进入不同档次和不同领域的培养轨道，他们将作为工人阶级接班人，在各种技校与中专中消磨自己的时光，等待着按部就班地进入对口的职业领域，延续整个体制的再生产。乌鸦们深知自己将和自己的前辈们一样，被送入一个巨大机器的不同部件，并永远被确定性所笼罩。于是，这种无趣本身也未尝不是一种余裕。后来者或许会指责他们的不思进取，然而这种不思进取与其说源于个体的怠惰，不如说是一种体制性的安排：秩序为每个人安排了出路，奋斗与否似乎也没有特别大的差别。或者说，在这种不思进取背后，是一种令人绝望的安全感——它令人绝望，但它安全。

然而，在1990年代初当一个工人阶级接班人的问题在于，好日子就快要到头了。在双重视角的另一头，作为后设叙事者的路小路携带着之后的历史所提供的全部信息、经验与观察，重新进入1990年代初的社会环境，以自己的后见之明，对当时的经历与事件进行编码。他完全清楚，工人阶级作为一个群体即将被历史所抛弃，工厂环境这一曾经的生活世界即将沉沦，它的一切规则与意义并未被抵抗与反对，而是被彻底地忽略与放逐，甚至不值得与之同归于尽。路内写当时的工厂车间：“灰黑色的车间里，蒙尘的玻璃几乎已经不透光了，白班和夜班没什么差别，到处都是管子，空间逼仄，像一艘潜艇，在深海中航行着。它究竟要去哪里，它何时沉默，没有人知道，你看到的只是管道，听到的只是嗡嗡的声音，仿佛它没有前行，而它确实没有前行。”这样的灰黑色当然不仅限于一个车间，它将吞噬戴城，乃至工人阶级的整个生活世界。

正是在这样的视野下，1990年代初的戴城生活才呈现出它全部的荒诞与悖谬：那些老师与家长们对规则的顽固坚持，那些体制所给出的空洞承诺与保障，那个环境里的人们所信奉的（无）意义——连他们对人造革坐垫椅的使用方式，都显得古怪而过时。《十七岁的轻骑兵》中的十三个作品里，叙事者总是在开头第一段（甚至是标题里）就忙不迭地向读者抛出一个时间状语：“在一九九一年的冬天”、“那一年冬天”（《四十乌鸦鏖战记》）、“后来过了很多年”（《驮一个女孩去莫镇》）、“一九九〇年的圣诞夜”（《一九九〇年的圣诞夜》）、“那年头”（《你是魔女》）、“当时——我说的是一九九〇年”（《偷书人》）、“每当我想到自己的十七岁”（《刀臀》）……这些时间符号所标定的不仅是两个年代的物理区别，更是两种历史感受、两种生活世界之间无法通约的隔膜，对后者而言，前者的所有深情都值得嘲笑（想想那些真心地追求女孩子的男生们），所有真诚都终归无望。我们无法理解它，连理解它的企图都令人羞于启齿。

通过双重视角的设定，通过第一人称“我”的叙事机关，叙事者得以在两种历史感受间来回滑动。或者不如反过来说，两种历史感受之间的分裂，被路内转化为路小路作为个人的内部分裂，转化为叙事者在讲述时的纠结与缠绕。这种纠结，首先体现在《十七岁的轻骑兵》中对女流氓的书写上。不同于以白蓝为代表的“姐姐”的序列，不同于那些总是外在于工厂世界，以资产阶级社会想象（“去美国”）来拯救工厂堕落青年的叙事模式，司马玲们代表了一个新的女性谱系。她们内在于工厂世界，或者说，她们代表着工厂世界的自发秩序，通晓其中的规则，甚至在其中活出了别样的明亮与生机。与脸谱化的底层女流氓不同，这些女孩子总是在不经意间呈露出她们的饱满与立体。早孕女生在面对羞辱时诡异却笃定的笑容，闷闷对现实的清晰把握，对男孩子们的犀利评价，她的偷偷哭泣，司马玲独坐一隅的孤独与脆弱，她为朋友报仇所体现出的某种公义，她的泼辣的生命力，在在显现出一种生于民间的活力和光亮。这些坚定、清晰的女性，她们是从哪里来的？

对此我们可以有各种阐释，或许她们朴素的生命力与道德感，所代表的正是陈思和所说的民间世界，既藏污纳垢，又有生生不息的原始能量。在社会秩序崩塌前夜，民间世界的自发秩序在她们身上呈露了冰山一角。又或许，她们代表着某种社会主义怀旧，一种向下超越？在工厂世界解体之时，这些预备役工人阶级女性依旧焕发出了某种积极的力量。当然，她们不是什么正面人物，也无法被收编到更为传统的社会主义美学规则对工人阶级女性的书写方式中去。她们的行为充满恣意、暴力与弱肉强食，某种规范性的力量因而始终隐藏在对她们的书写之后，矫正着我们对她们的认知。但不论如何，她们都是内生于工厂世界，且并不试图逃离的人。她们总是透露出一种倔犟的、面对世界的真诚。对她们的不吝笔墨，本身已经泄露出了作家的偏爱。（喜欢女流氓，有什么错吗？）在对她们的否定之外，叙事者不得不一次次地返回这些女性，并为她们写下挽歌。

对女流氓的偏爱，携带着末世景观中的片刻明亮，引诱着叙事者不断返回其中。这种返归既拓展着关于“工人”的美学图景，也透露着叙事者自身无处安放的偏爱。与之类似的是，叙事的纠结更鲜明地体现在文本中的那些抒情时刻里——或者说，体现在对抒情时刻的某种刻意的打断里。《赏金猎手之爱》临近结尾处，花裤子对丹丹的表白在屡遭鄙夷后，终于开始显现出某种希望，某种心灵之间的沟通可能，丹丹向他谈起了过去，甚至摆出了起舞的邀约：

我们的花裤子，他曾经和丹丹跳过舞，他的华尔兹和慢四步都是丹丹教的，这是他获得的殊荣。他知道自己已经失去了她，这个“自己”包括我们所有人，因为那剧场中心的雨和光像一个很大很高的漩涡，正在把她吸到天上去。他负有的使命（同样包括我们所有人）正在融化掉。他试探着走向剧场中心，却闻到了左侧黑暗处一股强烈的尿臊味，他不相信丹丹会在有尿臊味的地方跳舞，于是朝黑暗处多看了一眼——傻彪从那个地方爬了出来。

剧场光晕下起舞的丹丹，在一边凝视的少年花裤子：一个真正的抒情时刻，它所呈现的是，在各种挫折与挫败后，在刻意的自我刻薄与互相伤害后，在各种虚伪与愤怒底下，他们（乃至“我们所有人”）依旧有可能展现出某种真正的深情与真诚，仍有可能互相吸引、引领，面对彼此起舞。这个场景不仅将丹丹、花裤子（乃至“我们所有人”）作为具有内在性的主体呈现出来，事实上，这样的时刻本身就是一种有意义的生活，它在一个瞬间的强度中，展开了主体自身的深度。

然而，这样的可能刚刚被打开，便被一股尿臊味所代表的坚硬、肮脏、恶心的现实重新打碎，一个浸泡在血污与尿臊的恶臭中的逃犯突然出场了，“一切都回到了现实中”。在这样刻意的打断里，我们觉察到一种对抒情的警惕，一种叙事者的自我撕扯。仿佛有某种力量，不允许当时的工厂世界里拥有抒情的可能，不允许一种真诚而正当的自我认知能够充分地展开。这种抒情必须被干预，被打断，乃至被嘲讽。

抒情主体的出现暗示着这样一种可能：即使在工厂世界的日落余辉中，路小路们也曾有过真正的情感，有过有意义的生活，他们的深情与纯真，他们对生活意义的真诚期许，或许不是，或者并不全是装腔作势的假正经，他们也曾想象过正当、温情而饱满的人际关系，想象过友情与爱。然而，这样的想法对于后来的路小路来讲，是多么令人羞耻呢？工厂世界所承诺的意义，在今天看来，难道不是荒唐、过时而可笑的吗？难道不是注定要被淘汰、被抛弃的吗？对那样一种意义所投去的深情一瞥，怎么可以不被立刻中断，立刻收回？于是，叙事者路小路匆匆忙忙地出手，他充满怀疑地打量着这种深情，生怕1990年代的乌鸦们会沉溺其中——对这种深情的信以为真，将会带来怎样的危险？

然而，正是这深情一瞥，以及这一瞥带来的震荡，构成了最为丰沛的叙事源泉。身为工厂子弟，身为工人阶级接班人的羞耻，在当代文学中，还有比这个更好的写作理由吗？或者说，抛开反讽与嘲弄，我们要如何去书写自己曾经在一种生活方式中所拥有过的正直、纯真、与深情？叙事者羞于让那个世界展开自身，又无法抗拒凝视它，凝视其中的片刻真诚与深情——这样的真诚与深情，现在还有可能吗？后来的这个路小路，是否只有躲在1990年代初的那个路小路的声音里，才敢于允许自己放下反讽的铠甲？

事实上，恰恰是在这种为了消解羞耻而刻意表演出来的、带着某种隐隐的自我厌恶的嘲讽里，路小路们才真正感受到了自己与工厂世界之间的血肉关系。嘲讽背后的轼父快感，催逼着我们向历史痛下杀手。但也正因为轼父，才将父亲本身变成了一个永恒的黑暗深渊，以无穷的力量将我们向他吸去，并试图将我们吞噬。反讽在这里变成了一种反抗吞噬的力量，它所标明的是一种叙事立场的两难。路内既无法认同当时的路小路，尽管他看到了吉光片羽的温情，又无法认同后来的路小路，因为这些吉光片羽都已经随着那个世界而一并逝去。于是，在义无反顾的抒情之后，又有义无反顾的讽刺，在义无反顾的讽刺之后，又怀着对被讽刺者的歉疚与爱。

然而，这样的抒情时刻，是不是也可能仅仅是一种想象，一种怀旧的情感投射？工厂世界是否仅仅是一个“剧场”，仅仅是一个铺陈我们所有不合时宜的纯真的想象的舞台？詹姆斯·伍德在谈到约瑟夫·罗斯笔下的奥匈帝国时写道，虽然“这个帝国在功能上无效……但在美学上魅力十足；换言之，他爱的是帝国的修辞，他爱的是首先作为修辞的帝国。”更有趣的是，伍德注意到了作为修辞的帝国和作为生活世界的帝国之间的错位：“甚至在这个帝国尚存的时候，罗斯就开始为之唱起挽歌，因为它没有足够的活力配得上他理想中的帝国。”路内笔下的工厂世界——它当然已经“在功能上无效”了——是否同样主要作为一个修辞的场所而存在？抒情主体在工厂世界中所遭遇的尴尬，是否同样因为这个世界“没有足够的活力”？

而即便如此，工厂世界依旧一次又一次地吸引着叙事者去看视、讲述，并在其中起舞。传统的社会主义美学编码无法容纳这样的时刻，它会将其视为资产阶级审美而驱逐出境。而在另一头，当下的情感结构中同样无法安顿这样的抒情，无法让这支舞蹈妥帖地展开。起舞的邀约只能成为邀约，停滞在开步前的那一刻。路内当然不可能回到老旧的现实主义美学法则及其对工厂世界的再现方式，但他也不可能呼应当代历史对那个世界的彻底抛弃。在彻底的历史终结论与彻底的社会主义怀旧之间，叙事者并没有，也无法做出选择。在回望废墟的凝视中，1990年代的工厂世界成为一处尴尬，成为当代历史的真正的“剩余物”，路内小说在反讽与抒情间的来回摆荡，正是这种尴尬在文学上的呈现方式。

然而，面对工厂世界的摇摆不定，难道不是唯一真诚的姿态吗？两种情绪、两种历史感受之间的对抗与撕裂成为一种隐匿的小说语法，在沉滞中牵拉出无休无止的故事，“在这个时间之中还有另一种时间，在这个夜晚之上还有另一个夜晚。这句话可以一直翻版下去，直到耗尽我的记忆。”每一次与自我的真诚相对，都会引出自我的分裂，乃至分裂下的空无一物。于是，这部小说或许并不关于如何面对工厂世界的成功或失败——它的失败已经被无数次地操练——而是如何面对我们曾经拥有的真诚，面对真诚带来的羞耻。在路小路张扬的调侃与反讽下，这是一部羞耻之书。