中国作家协会主管

我想在一个有力量且有意味的格局中来品味小说中的故事，这种格局或许包含如下几个关键词：人生体验、独一无二的表现方法、一件不寻常的事情正在发生的幻觉、特别的尖锐性或目的论。理解这些关键词并不难，难的是作家需要对还处于自然主义状态中的生活碎片进行提炼与概括，在虚构叙事与现实真实的关联中，用更加深刻、精准且有力的形而上思考来讲述故事。

21世纪的第二个十年行将结束。回望这20年来中国小说的发展历程，反思一下它在哪一层面上给我的青春与人生，或思想或情感以教益与陶冶，检视的结果却是有一些失望。

当然我不会忘记莫言的成就，不仅仅是因为诺贝尔文学奖，而是他对小说的探索与创新一直伴随着他的文学生涯，形式与思想，无论从哪个层面看，他都是中国最好的作家。这样的作家还有几位，像刘震云、贾平凹、王安忆等，问题是他们都成为了作家或小说的个案，或者说他们只是作为一个有个性与艺术特征的作家而存在；他们对小说的探索与创新始终没能形成思潮与主义，无法在中国文坛更广阔的范围漫延开去。

一、文学思潮与主义的缺失

在我看来，21世纪以来最优秀的作家大都出道在1980年代初至1980年代末——文学史谓之“新时期”十年的那个黄金时代。直至今日，重读他们的代表作品，仍会令我感动，尤其是文化寻根思潮中那些颇具经典意味的作品。他们依凭着自己深厚的生活积累和已经具有一定现代性的文学观念，当然还有思想的能力，奠定了自身在中国当代文学史上的地位。进入21世纪，他们仍然是中国当代文学的中坚。当然，也还有一批作家退出了文学界，另寻他途，让我时常为之喟叹不已。比如阿城，他小说中的人物表征着老庄思想与禅宗境界，融汇着深厚的中国传统文化与道德伦理，自成一格，至今难见超越者。

1980至1990年代是中国当代文学最活跃的时期，思潮与主义竞相绽放，小说、戏剧，尤其是诗歌，甚至还有理论批评，说汹涌澎湃亦不为过。无论文学性如何，也不管从哪儿拿来，终归是在尝试与探索，而且充满着想象与激情，建构了一个只有20世纪二三十年代可以比肩的真正意义上的文学场。而这，恰恰是近20年来中国文学所缺失的。

近读英国威尔·贡培兹的《现代艺术150年》，感慨万千。这部有如散文般优美的美术史论专著，虽然是概括，但仍然展现出西方现代艺术思潮瀚海潮汐般的流变。从现代艺术的滥觞——杜尚始，作者论及了从前印象派、印象派、后印象派到达达主义、超现实主义、波普艺术、极简主义等艺术流派与思潮，真可谓乱花渐欲迷人眼。如何评价这些艺术流派暂且不论，我想说的是，这150年的西方艺术是真正在艺术的境界里存在和生长的。就有如我们的春秋战国时代，那些圣贤们真正生存在思想与智识的境界里。没有这样的境界，很难想象会产生伟大的作家作品。威尔·贡培兹在该书的“导论”中说：“当下美术馆那日益庞大的参观者队伍，需要的是一种能为他们的时代发声的艺术，一种新鲜、有活力、令人兴奋的艺术，一种关于现时、现地的艺术，这种艺术如同他们一样，富有魅力，新式时髦，有一点‘摇滚’：响亮、叛逆、有趣、酷。”这个描述当然还不是我所期待的中国当下文学的现实情势，但它至少充满了活力与想象。

二、生活经验的贫乏与故事格局的逼仄

故事的概念无论东西方都早已有之，各种文学理论也都对其高度重视，但故事作为小说之圭臬，并在近20年来成为中国小说创作之终极追求者却是罕见的。对此，我一直不敢苟同。我怀疑，当故事成为小说最重要的，甚至是唯一的要素，当所有的作家都绞尽脑汁去追求讲述一个所谓好看的故事的时候，这个时代小说的品质是极其可疑的。我对这个“好看”颇为疑虑，它的语义下的世俗性意味远超于文学性。问题是，许多理论批评家们也跟在作家的身后鼓噪这个观念，而无力进行更多文学性层面的探索。

经验在作家写作中的地位或作用是不言而喻的，尤其是小说家，缺乏经验几乎是不可想象的。那么，经验是什么呢？我们现在有经验吗？（我指的是文学史意义上的经验。）经验是作家的生活与经历么？当然是，但又不完全是，或者说生活与经历是经验的一部分，是经验的基础或素材。按此逻辑推论，经验当是生活的提炼与概括，是一种主观性的观念。本雅明就认为，经验是年长者传给年轻人的，权威者通过谚语，絮叨者讲故事。可是在经历了一战后，经验贬值了，难再有正经能讲故事的人和临终者可信的话。谁能在关键时刻想起一句谚语?又有谁愿意试图以他的经验来和年轻人沟通？本雅明说上述这番话是1933年，80多年后的今天，我并没有感觉到时间或空间的距离。在经历了那么多的痛苦与磨难后，我们获得了什么样的可以向后代讲述的故事与可信的话呢？比如说抗日战争、解放战争、朝鲜战争，从生活与经历的角度看不可谓不独特与深厚，可是我们的文学创造了什么样的真正有价值与意义的经验呢?

那么，再来看看绵延近二十年的“底层叙事”，给我们提供了什么样的具有上述“经验”的经验呢？说其只有叙事而无“经验”似乎过于武断或冷酷；但我又读不出，或者概括不出如本雅明所指认的那种意义上的“经验”。人道主义、知识分子的人文关怀，以及方法上的现实主义底色是这一文学思潮的基本元素，但经过二十余年的延续与积淀，似乎不再单一与纯粹，变得有些含混与暧昧。我无法想象“底层叙事”还会延续多久，会不会有新的思潮取而代之。因为这几乎是21世纪以来中国当代文学唯一持续发展的文学思潮，我希冀着它能有所变化，或者提升，以至于将来累积至一个我们所期待的高度。刚刚读过李凤群的长篇小说新作《大野》，从中我发现了“底层叙事”的新质，即对精神与自由困境的觉醒与挣扎的书写。沿着这一向度，李凤群有可能将“底层叙事”的“苦难叙事”提升为“精神叙事”，甚至是“形而上叙事”。遗憾的是，作家似乎还不具备那样的思想高度与艺术视野，她让已经走出世俗价值与伦理的两个女青年重归生命的原点，从而终结了对精神与自由的叩问和追求，为此她们是付出了青春与血泪的。或许，作家经验的现实就是这样的残酷与无奈，但文学的价值不正是要延伸人类的理想、拓展命运的可能性么？

此时，我想到了易卜生的《玩偶之家》，又想到了鲁迅先生那篇著名演讲《娜拉走后怎样》。我想在一个有力量且有意味的格局中来品味小说中的故事，这种格局或许包含如下几个关键词：人生体验、独一无二的表现方法、一件不寻常的事情正在发生的幻觉、特别的尖锐性或目的论。理解这些关键词并不难，难的是作家需要对还处于自然主义状态中的生活碎片进行提炼与概括，在虚构叙事与现实真实的关联中，用更加深刻、精准且有力的形而上思考来讲述故事。

三、重建写实能力

对于当下的小说创作，我有一种直感——作家们还原现实生活场景的能力，也就是写实的能力普遍不强。多数作家把功夫都下在了编织故事上，而对细节的还原，以及场景的描写能力明显不足。

我们现在常说现实主义，但我觉得很多作家对现实主义的理解还比较表浅，以为只要是真实地描写现实生活，讲述真实的人生故事，就是现实主义了。关于这个问题，我们真的要回到十九世纪欧洲批判现实主义文学的那些代表作家那里去寻找经验。他们对生活的描写是真实的，叙事空间是广阔的，覆盖了政治、经济、军事等社会领域的方方面面。他们既讲述了动人的故事，又表现了广阔的历史与现实，作家们还原生活场景的能力更是令人叹为观止。《红楼梦》虽然重点写大观园里的女儿们，但所触及的社会生活的广度却远非一般小说所能比拟；更为重要的是，曹雪芹的写实能力足可以比肩十九世纪欧洲批判现实主义文学的任何一位代表作家。陈忠实的《白鹿原》围绕白、鹿两家几代人的争斗，全面描写了从清末到新中国成立，半个多世纪以来渭河平原农村的社会政治、经济、文化、宗教与风俗，成为史诗性的民族“秘史”。书中大量的人物与风俗的细节描写，显示出作家深厚的生活积淀和非凡的写实能力。这让我联想起，20世纪五六十年代，那批创作了红色经典的作家都是小说所描写生活的亲历者。那些小说中的场景描写不单是为人物和故事存在的，它本身也是小说艺术极其重要的组成部分。

一位日本艺术家在评价冷军的作品时使用了“超限绘画”的概念，意即达到了油画本身的极限。冷军回应道：“油画的本质是什么？就是用画面去还原肉眼看到的事物，而我所做的，就是力争，将这个还原做到极致。”且不论这种方式方法，或艺术风格如何，单说冷军的超写实功力与耐力，非一般画家可以达至。重建中国小说的写实能力，说到底考验的还是作家的生活态度和写作伦理。

四、建构“形而上”的审美境界

21世纪以来的中国文学，史诗性传统没有被延续，日常的、世俗的、私语的故事成为叙事主流。有多少作家关注时代的变革、现实的严酷？即便书写宏大题材，比如战争历史，也只是逡巡于性格英雄和传奇故事，真正对战争历史进行哲学思辨与人性叩问者寥寥无几。

中国读者之所以谙熟俄罗斯文学且情感深厚，政治的作用曾经是有过的，但我觉得更重要的原因还在于俄罗斯文学的品格——那种宏阔辽远的文学气象与审美境界。《战争与和平》与《静静的顿河》自不必说，近来我细读了前苏联时期格罗斯曼的长篇小说《生存与命运》。

小说全方位叙写了震惊世界的斯大林格勒保卫战，从前方到后方,从斯大林格勒到莫斯科,从希特勒的集中营到卢布扬卡监狱,从乌克兰农舍到喀山,作者都演绎了一段段动人心扉的故事。宏大而又自然的史诗般的艺术结构,展现出广阔的生活画面，一以贯之的是俄罗斯文学传统那种大河般泥沙俱下的生活吞吐，是群山样巍峨耸峙的人性观照。

在《生存与命运》中，格罗斯曼作为那场残酷战争的亲历者，他以冷峻又不乏温情的笔触，与长眠地下的亲人和战友对话，探寻真理，挖掘历史、战争、生存和命运中深层次的思想蕴藉；通过众多人物战前和战时的悲惨命运，通过他们的回忆与争论，对战争、政治、人性等复杂的历史存在进行了理性而痛苦的哲学思辨；没有激烈的批判，我们更多读到的，是一个孤独的爱国者，那沉静深邃的灵魂省察。在描绘战争中人们悲惨的生活及处境的同时，格罗斯曼仍然不忘以细腻的笔墨展现普通民众丰富的内心、美好的情愫和高贵的灵魂。无论命运怎样多舛、生活如何悲惨、境遇何等窘迫，作品中人物的生命总是萦绕着虔敬安详的光环，战争中的日常生活也充盈着道德的高贵与诗性的力量。

作品结尾处，一对不知名的夫妇携手来到林中。格罗斯曼写道：在凉爽的半昏暗中，在雪地下，躺着逝去的生活，躺着强壮的和瘦弱的、勇敢的和胆怯的、幸福的和不幸的人们。但是，在林中的严寒中，比在被太阳照耀的平原上，更强烈地感受到春意。在无言的寂静中，听到了对死者的哀号和对生活的猛烈的喜悦。相比整部作品惊心动魄、残酷激烈的总基调，如此静谧安详的结尾，令人震撼的同时，也让我思考：俄罗斯作家们关注的问题都是战争与和平，生存与命运这类关乎人类存在的宏大命题，书写的是人类共通的情感和经验。一两个世纪之后，读者依然会被那种冷峻的思辨、人的尊严和高贵的精神所感动。

宏阔辽远的审美之境，并非评判小说优劣的标准，但对当下中国小说而言，却是一种稀缺的精神气质与审美品格，值得当代作家进行深入开掘与探索。中外文学史一再证明，作家是否具有宏阔的视野和博大的情怀，是否具有追求伟大的野心和经典的自觉，作品的格调和境界是大不相同的。

五、伟大的文学信念与传统

几年前，作家哈金倡导中国作家创作“伟大的中国小说”。关于“伟大的中国小说”，他做出这样的定义：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确，并富有同情心，使得每一个有感情有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”

如何写出 “伟大的中国小说”，哈金强调作家的“文学信念”的巨大作用。他说：“没有伟大的文学信念往往会给写作造成重大失误。鲁迅认真地写小说只写了七年，只出了两个短篇集子（《故事新编》不是纯文学创作）。对小说家来说，七年时间只不过是个开端，都不足以全面掌握小说的技艺。设想如果鲁迅当时怀有伟大的中国小说的意识，他就会把更多的时间用于写小说，就会给我们留下比那些杂文更有意义的伟大作品。鲁迅临终前曾对冯雪峰说他希望能再活十年，每年都要写出一部长篇来。再来看张爱玲，她在自己汉语的创作高峰时期改用英语写小说，夭折了自己的才华。如果她头脑里有伟大的中国小说的意识，清楚自己的目标，就不会出现那种失误。”对哈金的观点我颇以为然。没有伟大的“文学信念”，陈忠实如何能倾全部之心血，写作《白鹿原》？张炜如何写出皇皇长卷《你在高原》？这需要多么大的耐力，以及抗拒寂寞的勇气？

哈金的另一观点我认为也很重要，他说：“一旦你决心写伟大的小说，你就会自然地寻找属于自己的伟大传统，这时你的眼光和标准就不一样了，就不会把心思放在眼下的区区小利和雕虫小技上。”我们一直信奉着进化论，以为文学或艺术是一种线性发展的规律；其实不然，真正的文学艺术是要不断地返回传统本源的。老子就说，“反者，道之动；弱者，道之用。”此之“反”，通“返”。在老子的哲学中，道的运动是循环往复的。近百年来，我们始终与传统断裂着，没有真正地返回到先秦与汉唐，汲取那个伟大时代的宏阔的思想精神与气质品格。当然，这样讲并不是说要排斥外国的优秀经典与传统，俄罗斯文学、欧洲文学，包括拉美现代文学，永远都是我们的“他山之石”。