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摘要：1990年代以来，随着“新写实主义”口号逐渐陷入沉寂，当代中国的现实主义文学悄然掀起了一场艺术变革，这就是上世纪末以来“微写实主义”在中国文坛的悄然兴起。当代中国“微写实主义”小说展示了两条艺术路向：一种是描述型的“微写实主义”，它以客观地描述和精细地呈现当代中国人的日常生活世象为艺术取向，另一种是分析型的“微写实主义”，它在精细地呈现现代中国人的日常生活世象的同时，又以冷静的理性思维和笔触分析种种看似客观的日常生活世象，尤其是人物的内心生活或心理镜像。“微写实主义”是“新写实主义”在艺术延伸和深化的轨道上走向成熟乃至极致的产物。由“新写实主义”的“生活流”跃进到“微写实主义”的“细节流”，这是当代中国新现实主义运动中的一个重要的艺术收获。只有赋予“微写实主义”以历史合法性，曾经的“新写实主义”才能从文学史的地层深处被唤醒，重新赢得艺术的尊严与能量。

关键词：现实主义；新写实主义；微写实主义；描述型；分析型；生活流；细节流

如果从陈独秀1915年发表在《青年杂志》上的《现代欧洲文艺史谭》一文算起，作为文学思潮和文学旗号的“现实主义”传播到中国已经超过一百年的光阴了。一百多年来，“现实主义”在中国经历过辉煌岁月或高光时刻，也遭遇过不受待见的尴尬或者“过时论”的喧嚣，然而无论如何，“现实主义”在中国一直顽强而坚韧地存在着并发展着，它不以任何人的意志为转移，总是在特定的历史时期迸发出耀眼的文学光亮。不难发现，作为外国文学舶来品，“现实主义”在百年中国行旅中一直伴随着现代中国历史语境的变迁而不断地改变自己的艺术面目，所以，“现实主义”的百年中国传播史与译介史，同时也是“现实主义”的百年中国接受史与生成史，而相对于传播史和接受史而言，百年中国“现实主义”生成史更为重要，我们需要重点考察百年来中国文学在接受西方各种现实主义思潮和理论影响的同时，究竟是否或者业已形成了属于自己的现实主义新理论与新形态。毫无疑问，从中国新文学运动初期在启蒙语境中努力译介西方经典形态的“批判现实主义”，到革命语境中转而大力引进世界范围内新兴的“革命现实主义”或者“社会主义现实主义”，再到改革语境中借助西方的自然主义和现代主义乃至于后现代主义资源创建中国的“新写实主义”文学新形态，现代中国的“现实主义”思潮走过了不平凡的文学历程。无论是以鲁迅为代表的启蒙现实主义文学经典，还是以“三红一创”为代表的革命现实主义文学经典，抑或是新时期崛起的新写实主义文学经典，都体现了“现实主义中国化”的宏伟业绩。然而，“新写实主义”之后的中国现实主义究竟走向了何方？或者说，自从20世纪80年代末至90年代初的“新写实主义”作为文学旗号衰歇以后，当代中国的现实主义文学究竟走过了什么样的艺术道路？这无疑是十分棘手的待解的问题。显然，90年代的种种文学新旗号（比如“新历史主义小说”“新状态小说”“新都市小说”之类），乃至近年来从国外传播过来的“非虚构写作”理论，都未能有力地解释当时以及后来迄于现在的中国现实主义文学新变。而这里要申述的“微写实主义”，正是90年代以来（尤其是新世纪以来）中国现实主义文学发展潮流中自然形成的一种文学新方向与艺术新形态。

众所周知，90年代以来，随着“新写实主义”口号逐渐陷入沉寂，中国文坛（尤其是理论界）日渐陷入“失语症”的尴尬。进入新世纪以来，中国批评界基本丧失了为文学新潮命名的热情和能力。这与新时期前二十年中国文坛热衷于文学旗号翻新形成了鲜明的反差。然而，正是在这种理论命名的空档期中，当代中国的现实主义文学悄然掀起了一场艺术变革，这就是上世纪末以来“微写实主义”在中国文坛的悄然兴起。说到这场文学艺术变革潮流，不能不提到90年代初的那场文坛“陕军东征”事件。1992年底，《平凡的世界》的作者路遥不幸中年辞世，于今看来这似乎冥冥中宣告了当代中国传统形态的现实主义的终结。而随后的1993年，以陈忠实的《白鹿原》和贾平凹的《废都》为代表的长篇小说力作在当代中国文坛掀起了一股强劲的文学旋风，余威至今未曾消歇。事实上，当年的“陕军东征”正是“微写实主义”在当代中国文坛崛起的标志性事件。《废都》和《白鹿原》恰好开辟了当代中国“微写实主义”小说的两条艺术路向：如果说贾平凹在《废都》中开启的是一种描述型的“微写实主义”，它以客观地描述和精细地呈现当代中国人的日常生活世象为艺术取向，那么陈忠实在《白鹿原》中开创的就是另一种分析型的“微写实主义”，它在精细地呈现现代中国人的日常生活世象的同时，又以冷静的理性思维和笔触分析种种看似客观的日常生活世象，尤其是人物的内心生活或心理镜像。唯其如此，多年来读者对于陈忠实和贾平凹就一直形成了两种不同的阅读印象，前者冷峻深刻，具有批判锋芒，但思理过重，而后者平静朴实，描摹浑然天成，却有理性不足之弊。但这种差异其实是两位作家不同的艺术取向使然，从审美效果而言，二者各有千秋，很难分出轩轾与高下。有意味的是，自“陕军东征”以来，当代中国长篇小说创作热潮中恰好涌现出这两种不同的艺术取向：一种是沿续《废都》路径的偏重于描述型的“微写实主义”，除了贾平凹自己又陆续推出《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《山本》等长篇系列之外，还有王安忆的《长恨歌》《天香》，迟子建的《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》，孙慧芬的《上塘书》《歇马山庄》，刘震云的《一句顶一万句》《我叫刘跃进》，毕飞宇的《平原》《推拿》，金宇澄的《繁花》等。另一种是偏重于分析型的“微写实主义”，虽然《白鹿原》之后陈忠实并没有推出新的长篇小说，但他同道不孤，莫言的《丰乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》《蛙》等长篇系列，刘醒龙的《圣天门口》《天行者》《蟠虺》《黄冈秘卷》等长篇系列，恰好是当代中国分析型“微写实主义”力作。而转向后的“先锋作家”实际上也走在分析型“微写实主义”的艺术大道上，余华的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》，苏童的《河岸》《黄雀记》，格非的《江南三部曲》《望春风》，无不在分析中描述或者在描述中分析，对日常生活的透视细腻而深邃。至于当年风行一时的女性主义作家及其作品，如陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、徐小斌的《羽蛇》，都可以纳入分析型的“微写实主义”艺术范畴。而年轻作家中，魏微的《流年》、周宣璞的《多湾》、付秀莹的《陌上》偏重于描述型，乔叶的《认罪书》、徐则臣的《耶路撒冷》等偏重于分析型，他们都延续了文学前辈们的“微写实主义”纯文学谱系，且在各自的艺术道路上有所新变和创获。

毫无疑问，当代中国的“微写实主义”属于百年中国“现实主义”文学思潮在新的历史语境中创生的一种艺术变体，它体现了百年中国“现实主义”文体美学的最新演变趋势。事实上，西方现实主义文学思潮最初来到中国就是以“写实主义”名号隆重登场的，“写实”乃是一切现实主义的核心和共性，区别仅在于“写实”的面向和路径、技法和策略、态度和理念存在着差异。早在中国新文学诞生的前夜，陈独秀就遵照西方中心主义进化论文学史观宣称，一切文艺必须依循“由理想主义再变为写实主义（Realism）更进而为自然主义（Naturalism）”[1]的潮流演进。在陈独秀看来，中国传统文学大抵属于“古典主义”和“浪漫主义”（“理想主义”）文学形态，而中国新文学必须转向“写实主义”的“写实文学”新形态，才能“因革命而新兴与进化”[2]。陈独秀的“写实主义”其实就是近百年来在中国文坛影响深远的“现实主义”。紧随其后的沈雁冰（茅盾）同样主张打破中国文学的“抒情叙意”传统，认为中国传统文学属于古典主义和“旧浪漫主义”范畴，必须像西洋文学一样“由浪漫主义（Romanticism）进而为写实主义（Realism）、表象主义（Symbolism）、新浪漫主义（New Romanticism）”[3]，而相对于更新潮的“表象主义”（即象征主义）和“新浪漫主义”（即现代主义）而言，沈雁冰主张“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”[4]，这就与陈独秀英雄所见略同。但对于中国早期革命文学倡导者瞿秋白而言，陈、沈在五四时期大力倡导“写实主义”其实是对“现实主义”的误解，所以他在许多文章中，包括给华汉的《地泉》所作序言中，都把Realism有意译成“现实主义”，以表示与旧译“写实主义”相区别。瞿秋白认为“写实主义”仅止于“把现实的事情写下来，或者‘纯粹客观地’分析事实的原因结果”，而“现实主义”就必须在真实地“描写”“表现”社会关系时，显示历史的发展方向[5]。可见瞿秋白和陈独秀、茅盾倡导的并不是同一种现实主义，后者宣扬的是巴尔扎克式的老牌“批判现实主义”，而前者宣传的是新兴的“无产阶级现实主义”或“革命现实主义”，它们在“写实”的态度、角度和策略上存在很大差异。但在早期的革命现实主义思潮中，确实存在过一种“新写实主义”[6]，它由日本左翼文艺理论家藏原惟人等所倡导，深刻地影响到了包括晚年鲁迅在内的中国左翼作家群体。所以，曾经在中国现当代文学中蔚然成风的“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，其实就是替代老牌“批判现实主义”而兴起的一种“新现实主义”或“新写实主义”。然而，当中国历史步入新时期以后，曾经的传统现实主义又以回归姿态替代了革命现实主义的主潮地位，以“伤痕——反思——改革”文学为代表的“现实主义回归”成了新时期初最引人注目的文学新潮。但这种简单的回归究竟无法替代螺旋式的上升，当代中国的现实主义思潮终于还是以否定之否定的姿态攀登上了新一轮的“新写实主义”艺术高峰。以刘震云、池莉、刘恒、方方、苏童、叶兆言、周梅森等为代表的作家，以徐兆淮、丁帆、雷达、於可训、王干、贺绍俊、汪政等为代表的评论家，在20世纪80年代末至90年代初，联袂将“新写实主义”文学推向高潮[7]。在徐兆淮、丁帆合写的《思潮·精神·技法——新写实主义小说初探》[8]中，正文全部使用的是“新现实主义小说”概念。可见新时期的“新写实主义”确实是以一种“新现实主义”文学形态出场的，这无疑再次印证了“写实”是一切现实主义的艺术灵魂。

但作为文学新潮的“新写实主义”旗号很快便时过境迁而渐次沉寂，文坛甚至公开宣告“新写实小说”的“终结”[9]。然而，作为文学期号的“新写实主义”的终结，并不意味着中国新时期的这场“新现实主义”运动的终结。实际上，当年的“新写实主义”潮流一直在潜滋暗长，它渗透在近三十年来不同代际、不同流派的中国作家群体笔下，俨然已成为一场宏伟的新现实主义文学运动，并体现出有着独特艺术标高的宏阔气象。这种独特的艺术标高就是所谓的“微写实”，它主要指作家精细而深刻地书写现代中国人的日常生活，因此是一种极致性的日常生活叙事，既能写出日常生活的宽度，更能写出日常生活的密度，从而透视出日常生活的深度。这种艺术的极致性显然是对既有的“批判现实主义”和“革命现实主义”的超越，因为这两种传统型的现实主义叙事都偏重于社会公共生活（尤其是政治生活）的书写，在很大程度上忽视了对私人日常生活形态的描摹，而就在它们的艺术薄弱地带或者终结处，“微写实主义”表现出了强大的艺术能量。但问题在于，这种强大的“微写实”艺术能量早就孕育在新时期的“新写实主义”文学潮流之中了，只不过在“新写实主义”初兴时期，由于“新写实”作家普遍还处于艺术探索阶段，尚未实现真正意义上的“微写实”艺术自觉，故而作为“新写实主义”的文学新潮转瞬即逝，“新写实主义”也遗憾地沦为一种过时的文学口号。比如曾经名噪一时的“新写实主义”代表作家池莉，其后来的创作日渐偏离了“新写实”艺术方向，反倒重新陷入传统现实主义的情节叙事樊篱。而另一位“新写实主义”文学主将刘震云，他也曾跌入“反写实主义”（四卷本长篇小说《故乡面和花朵》就是证明）的创作误区，好在他于新世纪迷途知返，推出了以《一句顶一万句》为代表的“微写实主义”长篇力作，完美地实现了艺术救赎。从这两个典型例证中，我们不难看到“微写实主义”与“新写实主义”的区别，也能看到二者之间的联系。准确地说，“微写实主义”就是“新写实主义”的艺术延伸物，是“新写实主义”在艺术延伸和深化的轨道上走向成熟乃至极致的产物。我们与其说“微写实主义”是“新写实主义”的变体，不如说其实它才是“新写实主义”的正体。“新写实主义”的“新”，“新”就“新”在一个“微”字，“微”代表着无微不至、具体而微、纤毫毕现、细密厚实，代表着作家对于日常生活形态的体贴入微、关切备至，而在新世纪以来的信息化和高科技时代里，“微写实”无疑还将被赋予新型的日常生活解析功能。在这个意义上，我们有必要用“微写实主义”还原“新写实主义”的艺术本质，让曾经崭露头角而后来又长期被遮蔽的“微写实”艺术重新获得文学史位置，而且只有赋予“微写实主义”以历史合法性，曾经的“新写实主义”才能从文学史的地层深处被唤醒，重新赢得艺术的尊严与能量。当然，如果考虑到曾经在上世纪二三十年代的革命文学论争中就出现过一种“新写实主义”，那么我们就更有必要为新时期的“新写实主义”正名并为“微写实主义”辩护。不同于新时期的“新写实主义”文学思潮从诞生期起就带有强烈的人为倡导和主观操控的痕迹，我们所申辩的“微写实主义”是在沉默中一路踏实行来的一种当代中国文学新潮，它以高密度的日常生活叙事形态直指世相人心，在几乎“润物细无声”的艺术境界中感染读者和雕刻人生，因此这场文学新潮如水银泻地，看上去不显山露水，甚至是大雪无痕，但却潜藏着巨大的文学史能量。

作为一种新型的现实主义文学形态，“微写实主义”以其高密度的日常生活叙事方式直指世相人心，由此带来了这种文学在社会现实生活书写上的整体性与全息性、绵延性与流动性。与传统的现实主义文学习惯于制造高于现实生活真相的文学生活镜像或者虚伪的艺术假相不同，“微写实主义”文学主张最大限度地还原社会现实生活（以私人日常生活为中心）的本相，为此不惜以艺术的碎片化和零散性作为代价。事实上，日常生活的零散性和碎片化叙事以一种混沌的艺术方式成就了“微写实主义”文学的整体性，因为正是这种复杂、细密、绵实的网状日常生活形态才是真实的生活本相，而那种单一的线性故事模式其实明里暗中遮蔽了社会现实生活的本来面目，破坏了后者的整体性与实体性。一般来说，“微写实主义”作家大都有敏锐的艺术感觉，比如莫言、贾平凹、王安忆、迟子建、苏童、毕飞宇等作家就仿佛天生具有灵敏的艺术感官，他们对色彩、声音、气味有着常人难以企及的感受能力，他们对于大自然和私人生活具有非同寻常的体察能力，故而他们所摄制的艺术生活长镜头往往具有全息性，不给读者留下作者在故意稀释或者删减生活本来信息的印象。所以“微写实主义”作品往往给读者留下毛绒绒的生活质感，它们仿佛在用现代高清技术给生活照相，而且所呈现的日常生活镜头具有极高的分辨率，但又不至于让读者误以为这仅仅是生活的翻拍而不是艺术的造物，因为在它们的高清文字艺术或纸上建筑中隐含了不同作者对生活的不同理解，这取决于作者对生活的感知方式、观察视角和精神气质的不同。虽然不同的“微写实主义”作品会呈现出不同的艺术面影，但它们无疑都是作者的整体性思维和全息性体验的艺术结晶。这无疑是在挑战作家全面立体地把握社会现实生活的能力。然而，强调艺术的整体性与全息性，并不意味着“微写实主义”是固化乃至僵化的静态艺术。诚然，相对于传统的情节化的现实主义文学而言，“微写实主义”文学的叙事节奏是偏慢偏缓的，这是一种有意识地与传统的快节奏文学或者当下的流行文学快餐相抵抗的“慢文学”（“慢小说”）形态。但“微写实主义”文学有它自己独特的绵延性与流动性，它的动态性建立在整体性与全息性的艺术基础之上，是那种整体性的缓慢的艺术位移过程，而不是片断性的快速的情节推进模式。惟其是整体性的艺术位移，故而读者习焉不察，这其实也是“微写实主义”有意制造的一种阅读效果。不难想见，这种“慢文学”偏重于空间化叙事而不是时间化叙事，偏重于生活中的横断面的链接而不是故事元的连接，从提炼生活的“线”到构筑生活的“面”，这就是传统的现实主义过渡到当代的“微写实主义”的艺术逻辑进程。至于生活中的“点”就是艺术中的细节，对于所有文学形态而言，“点”或细节的描写都是至高无上的艺术法则。而“微写实主义”对细节的重视非同一般，它不是对单个或几个细节的强调或者渲染，而是对无数个细节的整体打包式描叙，由此形成了推动叙事整体进程的“细节流”。由“新写实主义”的“生活流”跃进到“微写实主义”的“细节流”，这是当代中国新现实主义运动中的一个重要艺术收获。在当代中国“微写实主义”代表作家中，贾平凹对于“细节流”叙事则有着明确的艺术自觉，他从西方现代艺术足球的巴塞罗那巅峰模式（Tikitaka）中感悟到了同样的艺术高峰体验，原来巴萨式的“繁琐细密的传球倒脚”与“写作中靠细节推进”异曲同工或殊途同归[10]。这种整体性和全息性的“生活流”乃至“细节流”叙事类似于法国哲学家柏格森所谓的生命的绵延，它不可分割而又永不停息，处于整体性的流动中。而对于当代中国的“微写实主义”小说而言，它们在日常生活细节流叙事中不仅要呈现外在的物质现实生活细节流，而且还要展示内在的心理现实生活细节流，虽然不同的作家在“微写实主义”创作中会有不同的侧重，但确实从整体上体现了近三十年来中国作家的新现实主义艺术成就。他们如同佛教《解深密经》中所训示的那样，“于微细最微细、甚深最甚深、难通达最难通达，遍一切一味相胜义谛，现正等觉”。他们触摸到了新的艺术真理。

当然，“微写实主义”在当代中国文学中的发生与形成并非空无依傍，而是有着充分的中外文学资源作为基础。一部“现实主义”在中国的百年传播与接受史，其实也就是百年中国新文学对外来的以“现实主义”为核心的文学思潮进行创造性转化和创新性发展的历史。现代中国文学研究中所涉及的中外文学关系问题，与其说是纯粹的横向移植，不如说是“外发”与“内生”相结合更为合理。冯雪峰在《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》中早就指出，从《诗经》以降，“现实主义”一直是中国文学的主潮[11]。如果没有中国本土文学中强大的“现实主义”传统，我们很难想象外来的“现实主义”能够在中国文学土壤中落地生根并且枝繁叶茂。回顾百年中国“现实主义”思潮发展史可以发现，“批判现实主义”“革命现实主义”“社会主义现实主义”这些创作口号和理论是直接从外国横向移植过来，然后加以中国化的产物，而新时期诞生的“新写实主义”是中国文学自身内部所提出的创作口号，但“新写实主义”的理论阐释群体又大量借鉴了西方文艺理论资源，比如胡塞尔的现象学“还原”理论，罗兰·巴特的“零度写作”理论，还有解构主义的“消解”或“颠覆”理论等，当然在形形色色的现代和后现代理论资源的背后，其实最重要的还是从福楼拜到左拉的“自然主义”文学理论，它对当代中国“新写实主义”理论与创作的影响最大。其实早在1922年沈雁冰就提出用“自然主义”来医治中国新文学不重视“客观观察”和“细节描写”的弊端[12]，可惜“自然主义”在中国现代文学中始终没有得到足够的重视，除了被誉为“中国左拉”的李劼人之外，并没有多少中国作家真正重视“自然主义”。只有到了改革开放的新时期语境中，在“新写实主义”勃兴的浪潮中，外国的“自然主义”才真正在中国文学土壤中开花结果。但只有随着“新写实主义”不断走向深入和成熟，逐步在中国文坛形成一股沉稳厚实的“微写实主义”创作潮流，当代中国的“新现实主义”才算是真正摆脱了外国“自然主义”的横向移植机制，并在中国文学土壤内部创生出属于自己的民族文学奇葩。如果说“新写实主义”主要还是外国文学思潮“中国化”的产物，那么“微写实主义”就主要是中国文学传统自身“蜕化”的结果。这样说并不意味着否认“微写实主义”与外国文学资源的关系，事实上，“微写实主义”作为中国文学传统创造性转化的产物，它不可能离开外国文学理论与创作的滋养。如今回望20世纪90年代可以清晰地发现，以贾平凹和莫言为代表的中国作家纷纷开始向本土文学传统“有意识地大踏步撤退”[13]，他们尤其注重向中国古代“世情”小说传统学习，以《金瓶梅》和《红楼梦》为代表的中国古典写实主义或自然主义传统在他们的长篇小说创作中实现了最大限度的艺术激活与复兴。尽管有人对评论界不断把某些当代长篇小说誉为“当代《金瓶梅》”“当代《红楼梦》”表示不屑，但不可否认的是，正是《金瓶梅》和《红楼梦》为代表的中国古典“世情小说”的“写实主义”或“自然主义”文学传统直接催生了近三十年来的中国“微写实主义”文学潮流。其实除了《金瓶梅》和《红楼梦》之外，《水浒传》的古典写实主义也受到了包括刘震云在内的“微写实主义”作家的激赏，宋元以至晚清的中国古典白话小说传统资源更是不断地被当代中国作家眷顾和垂青，其中的古典写实主义或自然主义因素为中国当代“微写实主义”文学形态的创建提供了至为丰厚的艺术滋养。但当代中国的“微写实主义”毕竟不是中国古典写实主义的简单复活或复古，而是中外文学思潮交会与碰撞的产物。除了西方自然主义文学资源外，当代中国的“微写实主义”作家还广泛借鉴了外国的现代主义（包括象征主义、意识流、表现主义、存在主义、荒诞派）乃至后现代主义文学资源，但所有这些外部借鉴都立足于中国本土写实文学传统而发生内部蜕化或蝶变，不再是简单的横向移植或制造外国文学的中国翻版。比如贾平凹在“生活流”“细节流”的基础上吸纳乔伊斯的“意识流”，还有苏童将普鲁斯特《追忆逝水年华》的意识流手法融入“生活流”“细节流”之中，由此产生了苏童小说特有的颓废而感伤的“情绪流”。同样的例证还有不少，应该说，对西方意识流文学的创造性转化或中国化，很好地提升了当代中国“微写实主义”的世界文学品格。

当代中国“微写实主义”的发生与发展，也许潜在里与世界范围内的科技变革有关。西方社会进入现代以来，许多文学思潮和文艺变革都是科技变革直接或间接的结果。19世纪“现实主义”和“自然主义”文学思潮的出现就与18世纪以来欧洲科学主义思潮的勃兴紧密相连，建立在现代科学基础上的实证主义哲学深刻地影响了19世纪的文艺美学和文艺创造，丹纳的《艺术哲学》和左拉的“实验小说”都是现代西方科技文明所结出的精神果实。至于意识流文学和精神分析派文学的出现，更是与西方现代心理学乃至于物理学的长足发展分不开，后者彻底改变了现代作家的思维方式和时空观念，对于西方现代派文学的催生居功至伟。而在全球化的当下，西方发达国家早就进入了后工业社会和信息社会，而作为后发外生型的现代化国家，中国也追步后工业文明并跨越式地步入了现代信息社会。在网络信息时代里，信息的占有和支配权形成了新的权力话语体系。置身于网络信息时代最重要的使命就是处理无穷无尽的海量信息，由此大数据时代成了网络信息时代的别名。然而这个时代还有个流行的外号——中国人称之为“微时代”，“微时代”不是“小时代”，它是“大时代”“大数据时代”。“微时代”给当下乃至未来的中国文学提供了新的可能性。“微时代”的碎片化和琐碎化其实仅仅是表象，在本质上全媒时代其实是高度整体化和全息性的，所谓的碎片化和琐碎化其实折射了我们这个时代的密集化、精细化和深度化特征。我们这个时代的高科技流行的是所谓“二十一世纪三大尖端技术（基因工程、纳米技术、人工智能）”，与工业时代和科技革命相比，信息时代与高科技变革对人类社会的影响将会更大、更深、更远。对于现在和未来的中国文学而言，当今世界的高科技变革及其思维必将产生重要影响。虽然目前我们所看到的还仅仅是刘慈欣、郝景芳为代表的中国科幻小说的崛起，但我们有理由相信，随着中青年一代中国作家的成长和崛起，“微时代”给当代中国文学带来的思维和想象的变革将会有着无穷的可能性。目前我们所看到的“微写实主义”更多地还属于中国迈向工业文明和科技时代乃至于初级信息时代的产物，以贾平凹和莫言为代表的中国“微写实主义”作家基本上完成了他们这代人开创性的文学历史使命，可以预见的是，未来的“微写实主义”必将在更年轻的一代作家笔下展示出新的艺术面貌和文学前景。

注释：

[1] 陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。

[2] 陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6号。

[3] 郎损（沈雁冰）：《社会背景与创作》，《小说月报》1921年第12卷第7号。

[4] 沈雁冰：《小说新潮栏宣言》，《小说月报》1920年第11卷第1号。

[5] 参阅温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社2007年第2版，第111页。

[6] 参阅藏原惟人：《新写实主义论文集》，吴之本译，现代书局1930年版，1933年再版。

[7] 参阅丁永强整理：《新写实作家、评论家谈新写实》，《小说评论》1991年第3期。

[8] 徐兆淮、丁帆：《思潮·精神·技法——新写实主义小说初探》，《小说评论》1989年第6期。

[9] 陈旭光：《“新写实小说”的终结——兼及“后现代主义”在中国文学中的命运》，《小说评论》1994年第1期。

[10] 贾平凹：《带灯·后记》，人民文学出版社2013年版，第360页。

[11] 冯雪峰：《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第419—425页。

[12] 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。

[13] 莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社2001年版，第517页。