中国作家协会主管

引言

“二次元”一词来源于日本，原意指二维空间或二维世界，既可以指动画（Animation）、动漫（Comic）、游戏（Game）、轻小说（Novel）爱好者族群（即ACGN，“御宅族”），也可以指与之相关的网络文化。二次元的世界是一个平面的世界，一个幻想的世界，非常灵动和轻盈，它的几个关键词是架空、虚构和幻想。与之相对立的词语是“三次元”，也就是人类所身处的现实世界。我们所有人都身处在这个现实世界中，也就是说，人是三次元的，但我们的价值取向不尽相同，可以进一步区分为“二次元”的价值观和“三次元”的价值观。通过比较这两套不同的价值系统，我们可以从中精简出几组相关的词汇：轻重，大小，快慢，变化和世界。

次元和次元之间是有壁垒的，这个壁垒被称作“次元壁”。壁那边的人和壁这边的人，因为价值观的不同，在精神层面上是很难进行沟通的。北大的邵燕君教授编著了一本《破壁书》，可以称之为一部“网络用语辞典”，介绍了许多与二次元文化相关的概念，其中的“壁”就是指这个次元壁。她希望次元壁能够被打破，所以编写了这部书。然而次元壁破了以后要怎么办？是二次元的人到三次元来，还是三次元的人到二次元去？这种破壁后的沟通实际上是困难的，两种可能性都很渺茫。

从文学的角度来看，日本人对动画、漫画、游戏和轻小说的喜欢，实际上是对一种轻松的阅读状态的喜欢，它们的叙事相较于传统文学，往往没有那么沉重，不会过多涉及到“世界怎么办”“我们怎么办”之类的大问题。套用一个时髦词，就是一种“养生阅读”。二次元的人抗拒沉重的世界。

按照佛家的观点来看，三次元世界，或者说现实世界，本身是一个无边的苦海，人们需要直面真实的历史和现实，在真实中赞美和批判，感受生老病死、爱恨别离，在沉重的泥沼中奋力挣扎。但这里同时也有一个补偿机制存在，我们在直面真实的过程中所经受的苦，未来都会有一定的“乐”来作为补偿，因为有这种苦尽甘来的希望，所以我们有苦中作乐的动力。这是大多数人的想法。二次元的人就不能承受这种苦，他们讨厌苦涩的人生，又不能做出改变，索性就逃离到二次元的幻想世界去。

进入二次元，实际上就是背对现实和历史，在二维世界的幻觉中自我安慰，独自沉思和微笑。他们在想象中遇到了幸福和愉快，有选择地忽视了现实中的遍地垃圾。比如一些人喜欢戴耳机，想要隔绝外界的声音，然而我们的耳朵不只是用来戴耳机的，不只是用来听流行音乐的，我们还去要听这世界上其他的声音，风的声音、鸟的声音、吵架的声音、歌唱的声音。二维世界的人拒绝这些声音，他们戴上耳机听流行歌曲，把自己隔离在现实之外。

二次元的主体大多是一些受过良好教育的年轻人。如果他们没有受到良好的教育，只是一个底层人家的孩子，他也会看动漫、听音乐，和二次元们欣赏一样的东西，但他并不会认可这种价值观念，因为他们的生活告诉他们，钱才是世上最好的东西，二次元世界中的虚拟情形在这里是不适用的。所以只有受过一定教育的、家境条件比较好的人，不用过分为生存和经济发愁的人，才有可能成为二次元的一份子。

二次元的封闭性，直接影响到了他们在进行自我表述时的客观性，许多二次元在谈论自己的世界都带有一种强烈的情绪，实际上是一种质问，一种主权的宣示：我们是这个世界里的人，你们又是从哪里来的？你们探头进来，是真心还是假意？这里边有一种强烈的价值判断，它缺乏冷静中立的客观陈述，说得夸张一点，二次元想要吃掉三次元，这种表述方式和左翼革命的思维如出一辙。

二次元始终沉浸在一种自我想象中，既不在乎现实世界，关心的问题也与现实世界无关。他们思考的是地球毁灭的时候我应该带谁离开，是带爸爸妈妈，还是我的同学，还是女朋友，还是我的猫、我的狗？当我们在太空中遇到外星人的时候，我们怎么对付他？他们的最高梦想就是能直接用化学元素合成食物，两种原料一兑，就可以变出面包来，这样他们就再也不用出门去面对外部世界了。我可以变大，也可以变小，不想见你们的时候就藏在鞋跟里、袜子里，需要进食的时候再突然出现；需要战斗的时候又可以变得很大，拥有巨大的力量，我可以突破人类的限制，达到一切我想要达到的目的。

如前所述，我们已经得到了这些关键词：轻重、大小、快慢、变化、世界；从这些关键词引申开去，我们可以进一步探查到两种截然不同的对待世界的方式。而当我们把这些词汇移植到文学比较上时，我们就会发现，这种对世界认知截然不同的差异和对立，在文学史的发展进程中也同样存在。

一、轻重

二次元的世界是轻的。但现实世界是沉重的，它给我们带来了很多的苦难。我们需要直面这些历史和现实的苦难，它们是客观存在的，我们没有办法逃避。然而我们又很弱小，无法完全肩负起这些沉重的负担。没有人是为了受苦而来到这个世界上的，所有人都希望幸福快乐，而不是愿意受苦，只有一个人是到这世上来受苦的，那就是耶稣基督，他被钉上十字架，替人受苦，受人崇拜。除此之外，我们可以说，人的本能其实还是要追求快乐。所以我们呼唤着英雄，希望能有伟大人物出现，来为我们分担世界的沉重。

从世界范围来看，古代文化里面首先出现的都是英雄形象，古希腊的英雄史诗中描绘了无数英雄，比如盗火的普罗米修斯。这些英雄人物替弱小的我们和沉重的世界抗争，我们则负责为他们摇旗呐喊，支持他们、鼓励他们。正是这样一种对历史和现实的表达和想象，贯穿了整个文学艺术史。所以文学艺术史实际上是以沉重为美的。但在作品中表现一些沉重的东西，其实是比较容易的，而要把一件很开心、很欢乐的事情写得很好，反而不容易成功。我们不妨比较一下李白和杜甫。套用前面的概念，杜甫就是个标准的“三次元”，而李白具有很多“二次元”的色彩。李白那样的轻灵俊逸的作品，我们民族的文学史中是比较少的。

事实上，我们的文学艺术，我们的历史和对历史的描述，向来都是在否认快乐的存在。文学和历史的价值在于疑问，只有展现出苦难和沉重，它们才有存在的意义。一边是生活和历史的沉重，一边是对明快作品的理想追求，二者之间横亘着一道不可逾越的鸿沟。世界是沉重的，它在作品中也往往凝结为沉重的形象，像石头一样压抑着我们。那么面对这样一个沉重的、石化了的世界，我们到底应该怎么样去面对？如何处理“轻”与“重”之间的关系？

卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》一书中很详细地讨论了“轻与重”的问题，他在书中把“轻”作为一种新的文学理想加以确立。这一观点是和我们的文学史背道而驰的：文学史一直是对厚重的、波澜壮阔的历史画卷进行描绘，追求的是历史厚重感。卡尔维诺却说，他的写作一直在致力于减少沉重感，包括人的沉重感，天地的沉重感，城市的沉重感，语言和故事结构的沉重感……他要采用一种“轻”的方式来取代传统的价值追求。“轻”不是一种缺陷，而是一种理想。我们要在文学形式史中找到一个属于它的位置，重新来安顿它，并且要让这种理想能够投射于未来，这也是卡尔维诺试图讨论和解决的问题。

卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中转述了一个有名的古希腊神话故事，也就是美杜莎的故事。蛇发女妖美杜莎，她的目光拥有极强的诱惑力，谁也无法躲避开她的目光，你只要一看到她的眼睛，就会立刻变成一块石头。这是非常可怕的一件事情，世界会在她的目光之中丧失生命力。英雄柏修斯想要把她除掉，但在战斗过程中又不能直视她的眼睛，否则就会变成石像，从而丧失消灭她的机会。为了让他成功，神话的讲述者给他安排了诸多道具：一双有翅膀的飞鞋，一柄利剑，以及一面可以反光的盾牌。当他和美杜莎战斗时，并不直视美杜莎的眼睛，而是借用盾牌的反光来判断蛇妖的位置，高高飞翔在空中，用手中的利剑将其斩首。在这场战斗中，柏修斯要飞翔，必须要借助于云和风的力量，是轻盈的云和风把他的翅膀托举了起来。

这个故事实际上是在表述一种轻重间的关系，它也孕育着一种新的文学与世界的关系。轻改变了重，战胜了重，柏修斯不是依靠沉重的特洛伊木马，而是飞翔起来，借助云和风的托举、光和盾的反射，摆脱了石化的危险。盗火的普罗米修斯，因为替人类盗取了火种，被饥饿的老鹰啄食肝脏，这是一个沉重主题的表述。但柏修斯不是，他要飞翔起来，甚至有一些游戏的性质，这在中国古代叫做“凌波微步”，是很轻盈的、年轻化的行动。

柏修斯和美杜莎的故事还有后续，也就是对美杜莎尸身的处理：她的头被砍了下来，血液流进大海，长有翅膀的白色飞马佩加索斯从中一跃而出。飞马在赫利孔山上踩踏出了一个泉眼（希波克瑞涅泉），而这个泉后来成为了文艺女神饮水之地，也成了诗人们的灵感来源。佩加索斯的飞翔是轻的，是重的对立物，它引出了清泉，引出了文艺女神。神话在这里体现出了一种超凡的想象力，这是神话与文学之间的隐秘联系。文学艺术在神话这个源头上，是有轻的血统的。

这就是卡尔维诺所讨论的第一个话题，轻与重。有两种不同的处理方式：通过重的方式，指向重的结局；或者是用轻的方式，指向轻的结局。这在文学中都应该是被允许的。纵观整个世界文学的发展历程，悲剧和喜剧这两种传统也都是同时存在的。黑格尔说喜剧是在悲剧止步的地方重新起步，它比悲剧更难写，这是他做出的一个判断。

两种不同的处理方式，背后隐藏着对待世界的不同态度，喜剧其实是对生活中不可逃避的沉重表示了苦涩的认可，将个人的命运和人类、民族的命运结合在一起思考，并且发出笑声，这是有点邪恶的一件事情。写作者经常会用肉体的不可预知性来消解人类的沉重和神圣，比如在《不能承受的生命之轻》中，男主人公托马斯有一个怪癖，就是不能跟陌生人一起睡觉，除了小时候和他妈妈在一起睡以外，不可以跟别的人同时睡一张床，否则就会失眠。所以每次和女人欢愉过后，他都会在凌晨时离开，回到他自己的住处去。另一个情节就是特丽莎打饱嗝，只要和托马斯接吻，特丽莎就会打饱嗝。米兰·昆德拉就是这样用不可预知的肉体的动作消解了爱情的神圣和生命的隐私性，使得一切都喜剧化，或者说“轻”化了。米兰·昆德拉的微笑是邪恶的笑，这种邪恶的力量、对严肃性的消解，是不能被古典理想主义者所接受的。所以诺贝尔文学奖不会颁发给昆德拉，同样也不会颁发给博尔赫斯；博尔赫斯所做的，也是对世界沉重性的一种消解。然而古典理想主义者们固执追求的这种严肃性，到了20世纪，很不幸地被世界和历史自身给瓦解掉了。只要人类还在受到沉重的奴役，人类就有权利采用柏修斯的方法，飞翔到另一个空间，手持闪亮的盾牌和利剑，在反光中砍斫美杜莎的头颅，骑着飞马在天空中翱翔，啜饮文艺泉水。换句话说，我们的文学史一直是“重”的，但并不代表它只能是“重”的，它也可以轻盈起来。

二、大小

科学在世界舞台中出场，一开始就是在处理大小的问题。

科学需要去认识世界，发现世界的规律，利用这种规律去造福人类。除此之外还有一个特别的功用，就是和文学艺术一样，消解沉重的石头般的世界。有关于它的论述不是抽象的轻重问题，而是更为具象的大小问题。

现代科学在牛顿力学的基础上，一方面向更宏观的宇宙迈进，发现了更多维、更多元的空间，比如爱因斯坦的四维空间；另一方面向微观世界探求，将世间万物一层一层分解，世界被分解成118个元素，被拆分成分子、原子、质子、中子、电子、夸克，完全超出了人类过去已有的认知范畴。人们发现世界原来并不只是牛顿力学的世界，还有更广阔的无边的世界，和肉眼所不能见的更小的世界。牛顿力学和万有引力在这两个世界中不再起作用，人类得以摆脱传统力学对我们的限制。所以很多二次元中的人对科幻小说特别感兴趣，因为它就是在描述一个全新的宏观和微观世界。除此之外还有网络世界：网络重新改写了工具的概念，我们只要手指轻轻点击鼠标，奇异的世界就呈现在了我们眼前。多少人被网络所吸引，惊异于一个人可以如此轻易地和广阔的世界相连。

这些“新世界”的诞生和发现，改变了传统力学影响下对世界的想象。如果要追溯它的源头，我们会看到古罗马的卢克莱修在《物性论》中已然提出，世界上的物质由不可见的粒子构成，我们要防止沉重的物质将人类压垮，实际上就是通过这种对微观世界物质的诗性的想象，来达到克服“沉重感”的目的。在今天，让人物变得巨大或是变得微小不可见，这是电子游戏、动漫和轻小说中经常使用的叙事处理方法。

三次元的传统叙事方法就是革命战斗，流血牺牲，直面惨淡的现实和淋漓的鲜血；二次元世界却是要改变自己，让自己变大或变小，通过一种神奇的文学想象，用更“轻”的方式来和外部世界对抗，而不是再倚赖火与剑的方式。至于这个方式好还是不好，那是另外一回事，首先还是要描述它。

三、变化

在二次元的想象中，人可以随意变换外形，一个人可以变成植物，变成动物，甚至变成矿物，物种之间的界限消失了。此外，人跟神、仙、精、怪之间的边界也消失了，普通人也可以成神成仙。当然很多中国人不愿意成仙，因为神仙是不吃饭的，他们“餐风饮露”，要“辟谷”，这对于追求口腹之欲的中国人来说是难以接受的。中国人更愿意成精成怪。

中国古典文学中有很多动物成精、植物成怪的故事，《聊斋》里的蛇精、狐精数不胜数。成精需要修炼，要有“道行”，几百年几千年，这个过程非常艰难。但在二次元的世界中，变异的过程是迅速的，不是古典叙事那样慢慢改变，而是眨眼间就能完成。

还有一种变化，就是克服外部世界对人的限制。一是气体对人的限制，人飞起来需要借助于气，比如孙悟空、猪八戒、沙僧、白龙马都是可以飞的，只有唐僧不能飞。不过《西游记》中还存在着三维世界对二维世界的限制，三次元对二次元的限制，能飞但是不准飞，必须跟在唐僧后面，在三次元中一步一个脚印地走。第二个是液体对人的限制，比如《西游记》里水下的龙族，比如武侠中的“铁掌水上漂”，比如柳毅传书，他一下水，水就会自动分开一条道路。还有就是固体对人的限制。泥土、石头都会对我们造成伤害，可是会遁地的土行孙，一跺脚就消失在了地下，他克服了固体对他的限制和伤害。

这种变化很神奇，很多动漫里都有涉及，比如神奇宝贝、数码宝贝、变形金刚，都是克服了各种液、固、气态的物质对自己的阻挠和限制。也正因为如此，二次元中的场景是很难被三次元的人还原和表演出来的，外界物质对二次元没有限制，但在三次元中，限制依然存在。顺便引申一点，真人表演的三次元电影不为二次元所接受，还有一个原因是二维动画中人物的面部表情是平面的、简单的，喜怒哀乐很明显，没有什么复杂的含义，而真人演员的表情是有多种变化的，其中包含了很多人性的复杂性，这也是“重”的一种体现，二次元的人不喜欢这种复杂。这种对简单的偏爱、对复杂的抗拒，实际上就是把幼儿园小朋友的欣赏模式带进了成人世界。

以上就是关于“变化”的一点讨论。总而言之，“变化”的主题虽然也存在于古典的艺术表达之中，但是在二次元世界里面，它有一些更为特殊的要求。

四、快慢

快慢这个主题是跟大小、轻重配套的。在传统文学叙事中，一个人从A点移动到B点，需要一段漫长的时间。他慢慢地移动，许多故事会因为这种“慢”而产生，其间会有奇遇和成长，也会有友谊和相思。它可以慢到什么程度呢？比如梁山伯与祝英台，两个人同窗三载，朝夕相处，慢到祝英台是女人，梁山伯竟然全然不知。这是古典世界的呈现方式，都是慢镜头、慢动作。

古典世界的写法就是人在漫长的时间中发生转变，人到长安去赶考，一走三个月，时间一长，任何可能性都会随之出现，你可能会陷入一场恋爱，可能会在江心被人劫持，可能会生一场大病，淹留在异地，回到家已经妻离子散，物是人非。如果故事中的时间太快，复杂性就会大打折扣，也就不会产生那么多故事。

“快”削减了这世界上许多事情的复杂性，也削减了现代人的耐心，我们不再有一个成长的过程，也无暇去写一部成长小说。歌德写《威廉迈斯特的学习时代》《威廉迈斯特的漫游时代》，福楼拜写《情感教育》，这种作品在今天是很难再现的。我们身处在这样一个加速的时代，成长小说主人公的生命节奏和我们的生命节奏已经迥然不同。

在这样一个飞速发展的时代，所有人的性格，由于移动速度的提升，也会发生很大变化，所以这个时代才会产生二次元文化。老年人的生活节奏很慢，他们每天散散步、遛遛弯、打打太极，这在年轻人看来是可笑的，他们要锻炼身体，直接去健身房就好了。这是自然节奏和人工节奏的冲突，也是快和慢的冲突。

五、世界

综上，我们对这个世界的想象方式已经发生了变化，我们打破了牛顿力学笼罩下的世界边界，也打破了原先想象世界的方式。牛顿力学的世界是静止的，是现实主义的。现在的年轻作家之所以写不好现实主义，就是因为他的节奏、他的速度，他对轻重和大小的理解，已经不同于过去的时代。你写不好现实主义，是因为你并不关注牛顿力学的世界，你知道它的存在，但你并不在意。你在意的是另外一种世界：轻的，快的，小的或者大的，变化过的世界。所以今天网络文学、类型文学特别发达，这是有一定道理的。当我们改变对世界的看法和理解，开始追求变异的世界时，奇幻文学就诞生了。

奇幻文学是一种新的类型文学，它不是想象是幻想，这两者之间是有差别的。想象是对零星的世界、破碎的世界进行总体性的理解，构建在一定的理性基础上，三维世界强调的是想象力，而不是幻想。而幻想是一种刺激，是一种感性的心理慰藉，幻想再向前一步就是幻觉，就成了“狂人日记”的非理性。

幻想的出现有它的缘由，即世界出现另外一种状况，导致我们对世界的想象方式和叙述方式发生了变化，我们不再能说清世界是什么，谁也不知道世界是什么，世界只是一堆垃圾和碎片，随便我们怎样去拼贴和建构。在这个新建构出的世界中，我们不想经历、不想目击的事情被忽略了，被选择性地遗忘掉了。

一维世界是线性的世界，二维世界是平面的世界，三维世界是空间的世界。我们现实中的日常生活实际上是四维的，三维空间再加一个时间的维度（从这个角度看，“二次元”“三次元”的概念实际上是不科学的），更高维度的空间也有可能存在，但我们目前还没有办法想象和描述。人之所以为人而不是为神，就是因为人只能感受得到二次元和三次元，感受二维和三维，无法向更多维的世界更进一步。在这里我要提出一个“零维”的概念：“零维”实际上就是没有，是无，或者说它是一个圆点，它没有维度，是终点也是起点。人类一个最大的梦想就是回到起点，回到原点；所有的平面世界也好，立体世界也好，它们所带来的困扰、压迫、沉重，在零维的原点这里全部都消失了。

我们一直在说二维是在摆脱限制，但二维世界还是不可能完全摆脱所有限制。只有最初的混沌才是没有限制的，它是空白，是空无，是无中生有的，连概念都没有。有人说“雌雄同体”，雌雄同体其实就是回到人类最初的原点，那个阴阳未分的胚胎状态。道教在这个问题上有它自己的看法，就是人本来就是雌雄同体的，体内同时存在着雌性激素和雄性激素，只不过是随着他年龄的增长，其中一种被压抑而另一种得以生发，这是可以通过用药物来进行调整的，你吃某一种药，可以改变你体内雌雄激素的比例。在这个基础上，道教的理论认为，要通过自我对气的运行进行一定控制，让它返回去，逆向而行，从而达到雌雄同体的状态，气在丹田里面调节阴阳、融合阴阳，人便可童颜鹤发、返老还童。这就超越了现实世界的生命规律。而人之所以达不到那个境界，是因为欲望太多，想法太多，所以老是打不通“任督二脉”，体内的气不能融会贯通；至于人的死亡，就是因为阴阳在不断分离而不互通，最后分无可分，生命也就到了尽头。道生一，一生二，二生三，三生万物，两仪生四象，四象生八卦，这就是一个分离、耗散的状态，也就是一种由生向死的死亡状态；而如果通过练气的方式让气逆向而行，让它成为一个圆融的系统，死亡过程也就被中止了；宇宙是圆的，地球是圆的，太阳系是圆的，你的气也是圆的。

因此，我们可以看到，中国人喜欢以小见大，用微观的方式来想象和思维；而在印度，他们采用的方式是放大。《薄伽梵歌》里写一个英雄叫克里希那，他在睡梦中梦到了这个世界的结构，他梦见了非常多的他自己，每个他自己都被盛在一个球里面，或躺或斜地睡着，这些大大小小的球一个套一个，一环扣一环，遍布在宇宙之中。这是印度教幻想出来的宇宙结构，实际上跟爱斯坦的球面空间相吻合，它是没有中心的，或者说有无限多的中心，万有引力和牛顿力学对它来说毫无意义，它是绝对自由的。所以这些变大变小的想象，这些对自由限制的逃离，在古代文化之中大量存在。

实际上，我们当下现实中的所有意义，包括道德、审美、历史，都建立在人的局限性的基础之上，这种局限性最为典型的表现方式就是死亡。人都是要死的。如果人是不死和永生的，那么，所有的价值和意义系统都会崩溃。人如果不死，爱情还有什么意义呢？忠贞还有什么意义呢？现在我们谈到忠贞，之所以会感动，是因为它有期限；那些我们经常提到的价值和意义的范畴，之所以还成立，就是因为有时间限制，有死亡和终结。对不朽和永生的想象，就是建立在死亡和末日基础上的。这个话题比较“重”，对它的叙述若干年来一直在占上风，整个历史叙事和人文传统，都是以“重”作为基础的。而年轻一代总认为“重”的东西太多，被生活压得喘不过气来，听到手表滴答滴答响，就觉得是在说“死了，死了，死了”，脑袋里总在想“人总是要死的”“生命是悲苦的”，所以才会有反对“重”而主张“轻”的新追求。

老子要返老还童，要赤子之心。庄子的鲲鹏要直上九万里。列子御风而行，要飘起来。这些都是对“重”的传统的反拨。返老还童、扶摇直上、逆风而行，都是针对地球吸引的重力、针对衰老和死亡，反其道而行之，这都是自由的追求。“轻”的东西，就是要摆脱地球引力，飞起来，它的主要方式就是遗忘，忘掉时间的重负，飞翔进入快乐的境界。而二次元文化，特别是电子游戏，也是一种“轻”的文化，但它是在有意地在逃避和反对“重”的意义。其实就是不想长大，留在青春期，留在儿童阶段，最好钻回母腹，回到那个无重力无时间的“零维空间”。三次元的人在忍耐和承担，二次元的人在忽视和躲避。

最后我们拿一种鸟类来做个比喻：麻雀。麻雀的生活是什么样的？早晨可以起得早一点，也可以起得晚一点；起床就可以吃到早餐，这个早餐是上帝赐给它的，它自己不需要劳动；吃饭可以在地面上吃，也可以飞到树上去吃，这些都无所谓。它想怎么样怎么样，没有压力也没有阻力，麻雀的生活，某种程度上就是“零维”世界的生活。变成鲲鹏扶摇九万里，在现下这个社会中已经过于困难，那么不妨变成麻雀吧，少一些压力，多一些余裕，不伤害他人，自己心中有爱。我们期待一个“麻雀时代”的来临。