中国作家协会主管

一

1990年代，当洪子诚开始反思如“二十世纪中国文学”这种整体性文学史视野时，就把“当代文学”作为一个具有“特殊意义”的“概念”提出来：“在谈到20 世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80 年代中期以来受到许多质疑和批评。另一些‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念（或视角），如‘20 世纪中国文学’、‘晚清以来的中国文学’、‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念，以及其标示的分期方法，将会很快地成为历史的陈迹。”这表明，曾经作为1950-60年代“显学”的“当代文学”，在1980年代以来遭遇了严重的危机，原因在于，“黄子平、陈平原、钱理群的《论“二十世纪中国文学”》在讨论20 世纪中国文学的总主题、现代美感特征等时，暗含着将50—70 年代文学当作‘异质’性的例外来对待的理解。”倘若把“1950—70 年代文学”当作“异质”来处理，那么面对“二十世纪中国文学”的挑战，如果说“近代文学”和“现代文学”因为自我的完成和封闭而有可能“自洽”，“当代文学”的危机则恰恰来自它的“未完成性”：不仅作为起点的“1949 年”遭到挑战，而且内在包含着的“1979 年”成为了另一套历史叙述的“新起点”，一套取代“革命阶段论”、试图整体上把握“二十世纪中国”的“现代化阶段论”的“新起点”。这样一来，“当代文学”就要在双重意义上为自我的存在辩护：一方面要站在“1949 年”的立场上强调“当代文学”的“历史规定性”，也即中国的“社会主义革命和实践”规定了“当代文学”的历史走向；另一方面则要包含“1979 年”的变化来整合“当代文学”的“内在冲突”，也即如何将“前三十年”（1949—1979）和“后四十年”（1979—2018）作为一个“有机整体”来把握。

程光炜相当清晰地意识到“1949”年作为“起点”的意义，他指出，1949年7月，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所做的报告《新的人民的文艺》使用了两个“重要概念”，即“现代民族国家”和“文艺政策”。纵观20世纪中国文学的发展，对现代民族国家的热烈向往，成为现代文学基本观念产生于发展的基本依据，也是我们考察它的历史走向的一条思想线索。但随着1949年新中国的建立，“先驱者们的理想开始实现了”，新的文化和文艺体制得以确立，周扬明确指出：文艺工作者应该“将政策作为他观察与描写生活的立场、方法和观点”，学习政策，“必须直接深入生活，深入群众；具体考察与亲自体验政策执行的情形”，“必须与学习马列基本理论与中国革命的总路线、总政策”结合起来。既然已经建立了现代民族国家，那么受梁启超、周氏兄弟文学观影响的现代文学，很自然就应该变为对现代民族国家的精神认同而为对领导现代民族国家的文化和文艺政策的认同。这意味着“现代文学”的终结，和另一种“新的人民的文艺”的诞生。所以程光炜强调，如果较为概况地看待中国现代文学史，它实际上主要是由两个文学运动组成的。首先是“五四”新文学运动，它扭转了从《诗经》到晚清文学的整个中国古典文学的方向，赋予了中国文学适应改革时代的现代性特征；另外是中国左翼文学运动，它在“五四”文学革命的基础上发展起来，但却在许多重要方面改变了“五四”新文学的价值目标和思想选择，而转向中国革命的具体实践。我们在这里所说的“十七年文学”的“当代文学”，实际上是左翼文学思潮在新的、特殊历史语境中的一个发展。它的发展方向、文学原则和政策，在20世纪30年代的左翼文学运动中就已经初步具备，特别是作为指导思想的马克思、恩格斯、列宁和斯大林的文艺观，早在20年代末到30年代左翼文学的发展过程中就翻译和传播到了中国。毛泽东把马克思主义的经典文献与中国革命的实践相结合，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，从此规范了从解放区到十七年文学的基本面貌和根本特征。

如果更具体地来看这一历史过程，正如已有研究显示的，可以将《大众文艺丛刊》视为从“现代文学”向“当代文学”转型的一个扭结点，因为正是这个“群众刊物”，完成了从“现代文学”到“当代文学”的断裂叙述。这种叙述包括如何把“统一战线”与“思想斗争”的政治策略具体化，通过判定作家和作品的“类型”和等级划分，而确认“发展”、“团结”、“打击”的不同政治态度；也包括对国统区左翼文艺运动的历史批判和现状否定，而确认解放区文艺的正统地位。显然，与1945-1946年间重庆进步文艺界有关“当代文学”的构想相比，《大众文艺丛刊》完成的最激进的举措，便是确认了《讲话》和“解放区文艺”的正统性。而这种确认是通过对国统区文艺，也包括抗战文艺运动史的批判来完成的。这一“破”一“立”，形构了此后当代文学发展的基本格局，需要深入展开的只是如何进一步将“延安文艺传统”具体化，如何把对五四新文艺传统的批判性继承复杂化。而第一次文代会被作为“当代文学”诞生的标志，其意义主要并不在提供的历史叙述，而在于它将这种历史叙述落实为具体的文艺机构和文艺制度的运作当中。也就是说，这种历史叙述具体地实践为文联、作协等文艺机构的组织方式、《文艺报》《人民文学》等文艺媒介的指导原则、“中国人民文艺丛书”“新文学选集”确认的文学经典等级……尤其是领导和组织这次会议的人员的主次关系等等。

这就是洪子诚的《中国当代文学史》为什么在进入具体的历史叙述之前，需要细致地分疏了“当代文学”的三重含义：“首先指的是1949 年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40 年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范（文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等），在50 至70 年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80 年代，这一文学格局才发生了变化。”很显然，“当代文学”的第二点和第三点含义分别针对的是“1949 年”和“1979 年”，不过，所使用的策略还是略有差别。针对“1949 年”，强调的是“当代文学”的“社会主义性质”，但针对“1979 年”，却需要面对“二十世纪中国文学”这类叙述所强化的“断裂说”——即前三十年的“当代文学”使“五四”开启的中国现代文学进程发生了“断裂”，只有到了70 年代末的“新时期文学”，这一进行才得以继续——而提出“延续说”，也即前三十年的“当代文学”，“是‘五四’诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所做出的选择，它与五四新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。仅就文学精神而言，这种“延续”似乎并不会引起太大的异议，可是一旦引入了文学体制，那就会发现，“现代文学”和“当代文学”之间的区别，并不在于文学的语言、形式和内容方面的差异，而是来自现代文学体制和当代文学体制之间的巨大转变。“现代文学”是依靠什么生产出来的？它的生产机制是什么？这样的生产机制在1949 年之后发生怎样的变化？“当代文学”又是如何依靠着这个体制的变化重新确立起来，并表现出与“现代文学”不同的文学形态和文学面貌的？

围绕着这一系列问题，引申出来的则是所谓“文学的一体化倾向”，只不过这个“一体化”不是按照一般的理解从“1949 年”开始的，而是可以上溯到“五四”新文学：“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”洪子诚认为，“在‘当代’，文学‘一体化’这样一种文学格局的构造，从一个比较长的时间上看，最主要的，并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动。可能更加重要的，或者更有保证的，是相应的文学生产体制的建立”，所以他这部影响极大的“当代文学史”，对1950年代至1970年代的文学创作和文学生产之宏观“规范”形成进行了全面深入地阐释，从文学环境、刊物、文学团体等文学生产机制以及文学批判运动、作家的整体性更迭、“中心作家”的文化性格特征等诸多方面，论述了这个“一体化”的当代文学体制的建构过程。用洪子诚自己的话来说，“我要回答的是，‘当代’的文学体制、文学生产方式和作家的存在方式，发生了哪些重要的变化，这种变化如何影响、决定了‘当代’的文学写作？”

二

如此明确的问题意识，开启了“中国当代文学制度”的研究空间，其中较有代表性的是王本朝的《中国当代文学制度研究》，从文学机构、作家身份、文学期刊、文学出版、群众读者、文学批评、文学政策和文学会议等层面，讨论了社会主义文学“借助文学制度”实现的“对文学观念、作家思想、作品创作以及读者阅读的全面制约和规范”。而张均的《中国当代文学制度研究（1949-1976）》则以较为复杂的态度来理解“一体化”，进一步推进和加深了对“当代文学制度”的理解：研究文学制度，不宜将其假设为国家权力的简单体现，也不可仅停留于公开体制。所谓“体制”，指的是“一个社会中任何有组织的机制”，作为公开的政策或规定，它并非我们所讨论的“文学制度”。体制代表了国家权力要求，但在实际写作、出版、评论和接受活动中，党的文艺领导人、评论家、作家、读者和出版社等，会在遵从体制要求的大前提下，尽量参酌彼此纠结的各种文学观念和利益，最后才形成事实上的文学制度。如果说体制是国家权力单方面的诉求，制度则是对“谈判”妥协后的“心照不宣的协议”。因此，在当前的研究中，作为“成规”的文学制度还有大量为被“照亮”的部分：在主要体现国家权力的同时，文学制度在建立过程中，是否经受了异质权力的渗透、介入和博弈？在服从“党和国家的意识形态”时，文学制度参与重构当代文学“版图”的过程是否包含着各方面相互的斗争、争夺和妥协，是否发生了不为人知的“脱轨”？此类问题近年研究较少注意。相反，在将制度假设为国家权力附属物之后，部分研究已陷入“重复”。无论研究出版制度还是分析稿费制度，无论讨论身份认同还是考察文艺机构，结论总不外乎社会主义文化体制对文人从外到内的“一体化”规约。而且，文学制度还被从中国传统文化中剥离出来。很自然地划归为社会主义政治“独享”的“文化遗产”。值得注意的是，洪子诚近年来通过注解1962年“大连会议”发言材料等“当代文学”史料，展示出另一条重要思路，即如何把握中国社会主义文学体制自身的多元、差异与弹性。这不啻是对自己的“一体化”论述的某种反思，同时也曲折地回应了张均对“一体化”论述缺乏灵活性的批评。

洪子诚的“一体化”论述，不仅推动了对“当代文学制度”的深入研究，也因其采取“历史化”的研究方法而对“当代文学”研究产生了深刻的影响。他在一次访谈中指出，由于1980年代“重写文学史”潮流主要考虑的是哪种叙述、概况是“正确”的，也就是当时大家经常挂在嘴边的“拨乱反正”“正本清源”这些词，后来想法有了调整。觉得弄清楚那些说法、概念的特定含义、了解形成它们的具体条件、背景，比作出简单肯定或否定要重要得多；即使从批判的意义上也是这样。对这些概念、说法，也不是要全部推翻，主要是将概念、现象、作家作品，放置在特定的历史情境中，考察它们的含义、由来、变异；也就是它的发生、扩散、变迁以及衰减的情况，采用这样的叙述方法有一个前提，就是对事实，对材料有比较全面、细致、历史性的把握；这和在某种理论框架、信念下进行判断的工作方式不同。还有是如何处理评价冲动的挑战。人文学科始终联系，并且深深渗透了权力、价值的问题，但这种清理的“历史化”方法，又需要抑制评价的欲望。如果一开始就为好坏优劣的判断左右，为急切的好恶情感支配，那么，了解对象的“真相”，它的具体情境，就很困难。

在这种“历史化”研究方法的影响下，研究者至少可以自觉或不自觉地避免用1980年代形成的“文学标准”，先入为主地去评判“共和国前30年”的“当代文学”。董之林通过她对“十七年小说”的系列研究，力图从“历史连续性”的角度证明这段文学的价值：无论从作品所反映的社会生活和时代氛围，还是从作家创作的心路历程来认真考察和分析这一时期作品在文学史上的特征，都表明这是一个无法跨越的文学时代。它们是从传统经由五四文学革命而转向当代中国社会的必然结果，同时又奠定了新时期文学许多重要的审美基因。或者说，在这段历史中埋藏着连接未来文学发展的审美记忆，其文学酵素不仅在新时期小说中，而且即使在当前文学大踏步地转向市场的时代，也依然左右着小说创作的艺术格局、接受心理以及评价尺度；蓝爱国更强调新的阅读视野的重要性：当带着现代性、日常生活、物质话语这三个阅读概念“回到”“十七年”的时候，我们发现“十七年文学”作为意识形态时代的文化表情实在是十分丰富。拨开意识形态时代的重重迷雾，我们看到的是一个世纪的“中国焦虑”在当代文学中的全面反映！这种焦虑既有物质发展和强国梦想之间的矛盾，也有个体存在和集体强势之间的矛盾，还有生活情趣和寡欲理性之间的矛盾，更有革命和民主之间的矛盾。面对这些矛盾，我们显然不能轻易从意识形态的右翼角度、从对意识形态的批判到抛弃这种批判对象的角度来看待“十七年文学”及其时代。……通过三个阅读概念，我们获得更多的是对“十七年文学”时代的理性思考，是从这个时代的文化遗产中阅读出的有益于我们未来文化发展的精神资源；余岱宗则发现了文学文本的复杂性和多义性如何介入到主流意识形态的建构中，他的论述侧重于20世纪50、60年代的主流意识形态对红色文学的感性叙述如何“规范”，“规范”如何渗透到文本内部的辨析，并考察意识形态对文学作品的叙述语言、叙事视角、故事结构、人物关系等等看似“中性”的叙事机制如何进行隐蔽的“编码”，研究红色文学感性的叙述层面是如何支持主题层面的实现。当然，在一些红色文本中，感性的叙述层面也可能“事与愿违”，走向红色主题的反面；即使研究1956-1976年这二十年“修正主义文艺”批判运动，也并非简单的否定与批判，而是认为这二十年间的文艺思想状况，最突出地反映了当代文艺与当代政治的同构关系，最集中、最准确地体现了当代社会的人的生存问题，这是选择这20年作为当代文艺思想标本的主要原因。希望能够将二十年“修正主义文艺”批判运动放在五四运动以来对现代性探究的关系之中来讨论，也就是说，想为研究“修正主义文艺”批判运动寻找到更多一些可能性。

在“历史化”研究方法引向深入的过程中，另一个显著动向则是个案研究的逐渐增多和研究领域的逐渐拓展，这使得“当代文学”研究趋向细密。姚丹的《“革命中国”的通俗表征与主体建构——<林海雪原>及其衍生文本考察》，具体化地呈现了《林海雪原》经历的传奇、小说、电影和样板戏等阶段，在多种文类和媒体样式地转换中开阔了作品的内涵和意义；与这一方法相类似的，则有钱振文的《<红岩>是怎样炼成的——国家文学的生产和消费》。张炼红的《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》 可以说是首部对新中国戏曲改造作出整体考察的著作，这部著作的特点是个案分析和文本细读的密切结合，同时在文本与政治之间建立起了有力的勾连，因而相关的讨论都深入而细致；高音的《舞台上的新中国：中国当代剧场研究》着力于话剧研究，该书以共和国话剧的重要事件和经典作品为中心，引入多种史料，生动地呈现了共和国话剧剧场的历史流变和多重面向。

三

从学术史的脉络来看，洪子诚的“一体化”和“延续说”实际上继承了“当代文学”的传统——1949年之后，“中国现代文学”这一学科以及相应的文学史撰写，都是经由“当代文学”的概念生产出来的，王瑶的《中国新文学史稿》即是这一生产的范例——透过“当代文学”，回溯性地建构了对“五四”以来现代文学发展的理解；相反，“二十世纪中国文学”论述虽然试图“把20 世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”，却将前三十年的“当代文学”视为需要“重写”的对象，不仅打入“另册”，而且从根本上颠覆了“当代文学”的价值，确立了一套以“二十世纪中国文学”为名、实则来自“现代文学”的新的评判标准。正如程光炜指出的，这样的“现代文学”与其说是“历史”上的“现代文学”，不如说是“八十年代”的“现代文学”：“我们‘今天’所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80 年代历史转折需要和当时文学史家（例如钱理群、王富仁、赵园等）的感情、愿望所‘重新建构’的作家形象。”由此可见，“二十世纪中国文学”在“文学史叙事”上，用以“人的文学”为核心的“现代文学”压抑了以“人民文艺”为核心的“当代文学”；而在“历史叙事”上，则以“现代化叙事”取代了“革命叙事”。早在1986年，当时北京大学组织了一场有几位日本中国现代文学研究者参与的讨论，木山英雄便相对隐晦地提出，“20世纪中国文学”用马克思的“世界市场”来定义中国的20世纪历史，忽略了“文化主体的形成”这一问题，因为“从东方民族的立场来看，这（指20世纪）并不是像马克思所说的世界市场的成立。马克思是完全站在西方立场上说的”。而丸山升则直截了当地提出，“20世纪文学”的“中心问题”应当是“社会主义”，但在“20世纪中国文学”论述中，这一“中心问题”却并没有出现。到1990年代末期，钱理群在回顾“二十世纪中国文学”这一概念的提出经过时，也曾提及王瑶的质疑：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国的影响？”概而言之，这些“二十世纪中国文学”“不讲”的内容，便是遮蔽二十世纪“现代性”的内在矛盾与冲突，将其视为一个统一的因而也是“单一现代性”的过程，也因此抹去了以“革命中国”代表的在资本主义内部批判现代性的“社会主义（第三世界）现代性”。

只有把握了“王瑶之问”的深刻意涵，才能更好地理解为什么蔡翔的《革命/叙述：社会主义文学文化想象（1949-1966）》要以《“革命中国”及其相关的文学表述》作为全书的导论。因为要突破“二十世纪中国文学”的限制，就必须在更高层次上重返“革命叙事”和“人民文艺”，但这种“重返”并非简单地否定“现代化叙事”和“人的文学”，而是希望在复杂变动的历史过程中把握相互之间的关系。正如蔡翔指出的，“革命中国”只是一个比喻性的说法，使用这一说法，目的在于划出一条它和“传统中国”与“现代中国”之间的必要的边界，尽管，这一边界在许多时候或者许多地方都会显得模糊不清。所谓“传统中国”，指的是古代帝国以及在这一帝国内部所生长出来的各种想象的方式和形态；所谓“现代中国”则主要指称晚清以后，中国在被动地进入现代化过程中的时候，对西方经典现代性的追逐、模仿和想象，或者直白地说，就是一种资产阶级现代性――当然，这也是两种比喻性的说法――而“革命中国”毫无疑问的是指在中国共产党人的领导之下，所展开的整个20世纪的共产主义的理论思考、社会革命和文化实践。但强调“革命中国”在“二十世纪中国”的重要地位，并非否定“革命”与“现代”之间的历史性联系，无论从哪一个方面，中国革命都可看作是“五四”这一政治／文化符号的更为激进的继承者，或者说，中国革命本身就是“现代之子”。将中国革命视之为一场“农民革命”，无非是因为论述者察觉到了这一革命的主要参加者的经验形态，但却忽视了领导这一革命的政党政治的现代性质，包括这一政党核心的现代知识分子团体。这一政党政治的现代性质不仅因为它本身是一个国际性的政党组织，还因为“现代”已经成为这一“革命”最为主要的政治、经济、文化等等的目的诉求，显然，无论是大工业的社会形态，还是民族国家的现代组织模式，乃至文化上激进的个性解放―即使在文学形式的激烈的辩论中，追求一种内在的有深度的个人描写，也曾经是中国当代文学一度共同追寻的叙事目的，无论这一有深度的个人以何种形态被表征出来―“社会主义新人”或者“典型环境中的典型人物”。

不过，仅仅将“革命”放在“现代”的延长线上是不够的。“再解读”的思路已经揭示出“延安文艺”的某种“反（资本主义）现代性”，蔡翔则更进一步强调，“革命中国”所追求的“现代”决不能完全等同于资产阶级现代性，这一点，在根本的意义上，当然是因为马克思主义意识形态的影响。一方面，我们不能将“中国革命”视之为一场纯粹的民族主义的革命（尽管它有强烈的民族色彩），相反，这场革命一直带有浓厚的世界主义倾向，无论是早期的共产国际，还是后来“第三世界”的理论和实践，均可证明“革命中国”的世界性背景；但是另一方面，这一国际或世界的根本性质是无产阶级的，这就决定了“革命中国”和“现代中国”的价值取向上的不同差异，包括它拒绝进入资本主义的世界体系。这一差异主要表现在它从“民族国家”力图走向“阶级国家”；下层人民的当家作主，从而创造出一种新的尊严政治；对科层制的挑战和反抗；一种建立在相对平等基础上的新的社会分配原则，等等。这一切，又都显示出它的“反现代”性质。

更关键的是，“革命中国”不是一个静态的叙事，而是一个动态的过程。蔡翔认为，这个过程的动态性体现在“革命中国”对“革命之后”的深刻关切：“革命”在这里首先指的是一种具体的历史实践，在中国，我们无妨暂时界定它为一种大规模的武装反抗以及夺取国家权力的政治实践，相对于这一“革命”而言，1949年之后的中国，在某种意义上，也可以说，开始进入了“革命之后”的历史阶段。这一“革命之后”的社会主义，一方面在生产平等主义的革命理念，也在生产社会的重新分层；一方面在生产政治社会的设想，另一方面也在生产生活世界的欲望；一方面在生产集体观念，另一方面也在生产个人；一方面强调群众参与，另一方面也在生产科层化的管理制度……所有这些被生产出来的矛盾，才可能构成这一时期中国社会主义的复杂景观。这些相互矛盾的因素被并置在“革命之后”的社会主义时期，从而也形成了这一时期的激烈的矛盾冲突。

在这个意义上，社会主义的矛盾并不完全来自传统遗留或外部的威胁因素，而是应该深入这一社会的结构内部或者它们的生产装置，只有这样，才能寻找这些矛盾的产生原因。而当矛盾无法解决的时候，就会形成一定程度的社会性危机。因此，社会主义不仅在生产自己的支持者，也在生产自己的反对者，社会主义国家的出现不仅没有结束革命，相反，它很可能意味着另一个革命时代的开始。反体制的力量，有可能来自革命理念的支持，因此，对现行的体制的批评恰恰是为了回应或拒绝革命理念的失落；也有可能来自另一种――比如现代化――理念的支持，而如何理解“现代”（实际上也是被社会主义的装置生产出来的）尤其是技术意义上的现代化，在社会主义中的重要位置以及它对个人和国家的询唤作用，不仅对理解中国前30年的社会主义时期，也对理解后40年的改革时代，有着重要的意义。

蔡翔的《革命/叙述》摆脱了以文学体制为主导的模式，深入到文学文本的肌理中，揭示了其中隐含的复杂维度，显示出对 “当代文学”的整体把握从根本上突破了“一体化”论述。正如张均敏锐地意识到：“近年1950—1970年代文学研究出现了两种新倾向：（1）以‘社会学视野’重新打通1950—1970年代；（2）重估‘人民文艺’。两种倾向的源头，皆可追溯到蔡翔出版于2010年的《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象》一书……与此前研究有意回避1950—1970年代文学的阶级正义不同，蔡翔提出了‘革命中国’问题域，并将其间文学指认为‘弱者的反抗’。藉此，他在国家与地方的博弈、动员结构、劳动和性等社会学视野中重新解读了‘革命中国’及其文学实践。应该说，迄今为止，蔡翔是所有研究者中最不惮于表达自己真实看法的一位学者。当然，就蔡翔自己而言，他是力图‘强调中国革命的正当性，同时也会正视它生产出来的无理性’，但无论是从情感记忆出发还是就理论立场而言，忘却‘革命的正当性’及其所牵连的历史语境与社会问题，已经成为启蒙知识界‘潜在的约定’。因此，《革命/叙述》一书面世以来饱受非议，……但它的重印和外译同时也表明了蔡翔的前瞻与深刻。”我们愿意相信，这本著作的“范式”意义将会随着时间的推移愈益显著。