中国作家协会主管

一、叙事艺术的停顿

在今天这个信息化时代，文学要想抗拒寂寞的命运、分享新闻的荣耀，正变得越来越困难。以前有作家说，最好的短篇小说，是在《南方周末》上。确实，有些记者写的长篇纪实报道，人物、环境、悬念、包括叙事本身的引人入胜，这些小说要素都有。报纸、短信、微博、微信等，某种程度上正在分解文学叙事的传统功能。面对这种状况，文学为什么还要存在？我们为什么对文学依然难以忘怀？这值得研究和分析。我认为，文学的独特性，就在于它对人类内心不懈的追索，对现实和精神细节的精微观察和雕刻——这个独特性可能是文学之所以存在的重要理由。

今天的文学，已经很难高于生活了，许多时候，生活本身的传奇性，大大超过了一个作家的想象。加缪说，传奇不是文学，只是故事。生活中的故事层出不穷，民众需要它，相比之下，文学的经验已经日益贫乏。文学现在能做的，就是尽可能地书写出生活的丰富性、复杂性和可能性。可今天的一些作品，心灵探索的力度很弱，除了大众化的经验描摹，作家对这个世界的表达，少有崭新的发现。

只有复述生活的能力，缺乏想象另一种生活可能性的能力，终归是一种缺憾。

其实，那些真正写出了精神真实和心灵疑难的作品，仍旧有别的文体所不能代替的价值。可是，到底有几个作家愿意退居在文学当中，守住文学本身的精神边界？大多数时候，我们听见的多是时代的躁动和喧哗声。这种躁动和喧哗如此尖锐，已经在根本上改变了当代文学的面貌。翻读杂志、出版物、网络文字，举目所见，多是熟练、快速、欢悦的情爱写真，叙事被处理得像绸缎一样光滑，性和欲望是故事前进的基本动力，细节都指向阅读的趣味，艺术、人性和精神的难度日益消失，慢慢的，你只能在阅读中享受到一种平庸的快乐。

故事重新获得小说核心地位的同时，叙事革命也面临着停顿。这种停顿，表明艺术惰性在生长，写作和阅读耐心在日渐丧失。讲述一个有趣而好看的故事，成了多数作家潜在的写作愿望——在这个背景里，小说家几乎都成了故事的奴隶。我在想，文学一旦丧失了语言冒险的乐趣，只单纯地去满足读者对趣味的追逐，它还是真正的文学吗？

文学的独特价值，许多时候正是体现在语言的冒险上——语言的冒险，智慧的游戏，往往能开辟出一条回到文学自身的道路。当初，马原的“我就是那个叫马原的汉人”这一经典句式对当代小说叙事的重要启示，不正是因为马原找到了一种新的语言方式么？离开了这一点，写作的意义值得怀疑，因为就着故事而言，当代作家恐怕很难再讲出比曹雪芹、鲁迅、巴尔扎克、托尔斯泰、卡夫卡这些作家更为经典的故事了。二十一世纪的文学道路，惟有在二十世纪的叙事遗产的基础上继续往前走，继续寻找新的讲故事的方式，它才能获得自己的存在理由。

可是，在这样一个躁动不安的时代，有谁愿意去做那些寂寞的文学探索，又还有谁在意那些微小的经验和视角对我们隐秘生活的重新书写？

这也正是这些年来长篇小说兴盛、短篇小说慢慢衰弱的一个原因。故事要好看，场面要壮大，经验要公众化，要出书，要配合媒体的宣传——所有这些“时代”性的呼声，都是有利于长篇小说的，它不知不觉地改写了作家面对写作时的心态。

短篇小说艺术的荒芜就可以想象了。

靠一个中篇或短篇成名的时代确实过去了。想当年，像老舍这样的作家，常常将一个长篇的材料写成短篇，现在恰恰相反，一个短篇的素材，很多作家多半也要把它拉成一个长篇的。老舍说：“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西！觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是楞吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。再说呢，长篇虽也有个中心思想，但因事实的复杂与人物的繁多，究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写，当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇，而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调，短篇要集中。”把短篇看得如此重，今天读起来是有点不可思议的，或许这正是两个时代的差异吧。

短篇确实是很难写好的。它虽是一些片断，但仍然要表达出广大的人生，而且要有一气呵成的感觉。读者对长篇的毛病是容易原谅的，篇幅长了，漏洞难免会有，但只要有一些地方精彩，就能让人记住。对短篇，要求就要严格得多。字数有限，语言若不精练，故事的断面切割得不好，整篇小说就没有可取之处了。所以，叶灵凤曾经说，现代的短篇小说“已经不需要一个完美的故事”，写短篇就是要“抓住人生的一个断片，革命也好，恋爱也好，爽快的一刀切下去，将所要显示的清晰的显示出来，不含糊，也不容读者有呼吸的余裕，在这生活脉搏紧张的社会里，它的任务已经完成了”。要做到这一点，谈何容易？没有生活的丰盈积累，没有在艺术上的用心经营，再好的断片，作家也是切割不好的。

因此，在这个长篇盛行的时代，我倒觉得，短篇更能见出一个作家的功力和耐心。

二、现实是人心的镜像

郭文斌是一个写短篇的行家。他的小说，有乡土般的淳朴质地，也有短文学特有的纯粹和干净。他写了忧伤，但不绝望；他写了苦难，但不自苦；他写了小地方人的情怀，但不狭窄；他写了美好的真情，但不做作。他的短篇，真的是一刀切下去，一切就清晰地显示出来了。

读这样的小说，文字不冷，带着温暖的色调，同时会让你和作者一起去怀想天真的童年、烂漫的往事。这是一个有根的作家，他的作品，从大地中来，有故土的气息，同时又对生命饱含正直的理解。他以自己那通达而智慧的心，打量世界，所发现的，往往是别人所难以发现的自得和优美。在苦难叙事成了主流的时代，对苦难有一种超然的理解，更能显出作家的宽广和坚韧——这正是郭文斌的写作个性。

《吉祥如意》并非郭文斌最好的小说，却依然洋溢着一种清新、温暖的力量。它的第一句说，“五月是被香醒来的。”五月是姐姐，她的弟弟叫六月。小说写了这两个人，也写了两个词，一个是“香”，一个是“美”。香是“艾叶香，香满堂”，是那种能把“鼻子香炸”的那种香，“胸前没有了香包的五月一下子暗淡下来，就像是一个被人摘掉了花的花杆儿”。美呢，“那个美啊，简直能把人美死”，是“快要把人心撑破了的美”。《吉祥如意》写的这种香和美，是从生活中长出来的，它不是观念，而是藏在一株草、一滴露珠、一条花绳、一个眼神，甚至一声叹息里。人的心里存着念想，怀着希望，就能从世界里闻到香，看到美，因为世界就是人心的镜像。从心里发出的香，是真香；从心底长出来的美，是至美。所谓“吉祥如意”，就是对香和美的期许，是一种生活的冀望。

《吉祥如意》里的一家子，心里存着感恩和欣喜，不是因为他们生活富足，而是他们最大限度地享受了生活的馈赠。五月和六月是天真的，朦胧的，对世界充满善意，在他们眼中，成人世界也是诗意的，甜蜜的。这两个孩子，在民间端午节的采艾和供奉的仪式中，发现着生活的惊奇和美好，他们在一种单纯中，被香和美所溶解。就这样，郭文斌为我们写出了一种值得珍重的人世：“六月说，我看地生对我姐有意思呢。娘说，是吗，让地生做你姐夫你愿意吗？六月说，不愿意，他又不是干部。娘说，那你长大了好好读书，给咱们考个干部。六月说，那当然。等我考上干部后，就让我姐嫁给我。五月一下子就用被子蒙了头。娘哈哈哈地大笑。六月说，就是嘛，我爹常说，肥水不流外人田，我姐姐为啥要嫁给别人家？娘说，这世上的事啊，你还不懂。有些东西啊，恰恰自家人占不着，也不能占。给了别人家，就吉祥，就如意。所以你奶奶常说，舍得舍得，只有舍了才能得。越是舍不得的东西越要舍。这老天爷啊，就树了这么一个理儿。六月说，这老天爷是不是老糊涂了。娘说，他才不糊涂呢。”

——中国当代文学惯于写黑暗的心，写欲望的景观，写速朽的物质快乐，唯独写不出这种值得珍重的人世。胡兰成说，“可珍重的人世是，在拥挤的公车里男人的下巴接触了一位少女的额发，也会觉得是他生之缘。可惜现在都觉得漠然了。”漠然，或许正是这个时代的精神病。多数的人，不仅在苦难面前麻木，在美好生活面前也变得淡漠了，因为他的心已向这个世界关闭。生活成了苦熬，成了无休止的自我折磨——文学也成了苦熬和自我折磨的写照。这个时候，读郭文斌的小说，心里好像透进了一束亮，原来心一旦打开，这个世界也是有美好事物，也是值得珍重的。

这个美，我把它称为人情之美。以优美的人情书写天道人心，这是中国文学自古以来的伟大传统，正因为如此，王国维才说《红楼梦》写的是“通常之人情”，鲁迅也把《红楼梦》称之为“清代之人情小说的顶峰”。《红楼梦》最动人的，写的正是一种人情，一种优美的人情，即便是贾宝玉和林黛玉所追求的心心相印的知己生活，也藏在一种值得珍重、留恋的人情之中。《红楼梦》或许没有对存在意义的直接追索，但这种“通常之人情”，接通的何尝不是天地清明的大道？中国古代的小说，不重在观念和思想的传达，而重在解析人世中的情和理。在中国人看来，人情就在世俗之中，天道也隐于日常生活里面，一个作家，若把人情和世俗生活写透彻了，他也就把世界了悟了。这是中国独有的小说写法。张爱玲受的是西洋学堂的教育，但谈起西洋文学，总是说它的好处“到底有限制”，读起来觉得隔，远不如读《红楼梦》《金瓶梅》亲切——我想，她是对中国式的人情之美情有独衷吧。

不懂中国的人情，就读不出中国小说的特质，这也是我近年深有所感的一点。郭文斌的《吉祥如意》，写了人情之美和人心中那些纤细、单纯的感受，承继的其实正是中国传统文学的写作底子，同时他的语言和叙事，又有一种现代感。他的短篇小说，是对中国民间生活的深切回应。

三、内心苏醒的一些方面

魏微也是善于书写人情世事的优秀作家。她的短篇小说，多为精品，有情怀，也有自己的叙事风格。《乡村、穷亲戚和爱情》是我读到的好短篇之一。温婉而柔韧的情感线条，满带感情而朴实的语言，理性而欲言又止的人物关系，隐忍的高尚，以及年轻作家少有的节制……这些，共同构成了这篇小说的忧伤面貌。它是我们这个时代少数能令人感动的小说，尤其是在许多作家都热衷于进行身体和欲望叙事的今天，魏微能凭着一种简单、美好并略带古典意味的情感段落来打动读者，并能如此娴熟地把握一个城市女孩和一个乡村男人之间那种微妙、细致的情感起伏，不简单。

它不是以故事取胜，而是蕴藏在简单的故事和人物关系背后那种充沛、温婉的情感，像墨迹一样浸透了整篇小说，以及“我”的内心。在这里，情感就是精神，它主导了小说的叙事和前进的方向。我最初读完它的时候，暗地里觉得许多中国作家已经不会写这样的小说了，尤其是新一代作家，他们的叙事里多半是欲望化的生活场景或者身体狂欢式的话语放纵，很多人都不知道什么叫高尚，什么叫朴素，什么叫真正动人的爱情了；他们宁愿“尖叫”，宁愿进行无休止的身体自渎，也不愿意停下来打量一下自己的内心，看看它究竟需要什么。

已经有太多这样的作品，在改变着大众对文学的想象方式，进而成功地完成对一代人的精神误读。

魏微是较早从中觉悟的作家。她在《乡村、穷亲戚和爱情》中写到的“我”，最初也是一个享乐主义式的物质女孩：“我在过物质生活，也马不停蹄地谈恋爱。几乎是走马观花的，我和异性相处，也获得愉悦。……无数次的恋爱在于我，就像一次恋爱。一步步地往前走着，说不定哪天就遇上了一个男人，那又会怎样呢？也许会擦肩而过，也许呢，会‘携子之手’。总之，就是这样子了。”但就是这样一个人，在一次将奶奶的骨灰送回乡下的过程中，不知觉地在自己的内心发生了一场爱情：她居然短暂地爱上了乡下的表哥陈平子，表哥也爱她，“一切都昭然若揭了”，可由于这场爱情是如此的不切实际，它的命运注定只能是稍纵即逝。

令人意外的是，这个表哥以前经常到“我”家，是少女时期“我”不喜欢的穷亲戚的代表。“在我的少女时代，一看见家里来穷亲戚，我就变得意志消沉。”“我确实知道，在我和他们之间，隔着一条很深的河流，也许终生难以跨越。想起来，我们的祖辈曾在同一片土地上生活，我们的血液曾经相互错综，沸腾地流淌。现在，我眼见着它冷却了下来，它断了，就要睡着了。”——魏微出色的才华正是体现在这里：她使一场根本不可能发生的爱情，最终降临在“我”的内心，从而写出了“我”灵魂中隐忍的美好品质从沉睡到苏醒的微妙过程。

类似的题材，本来很容易被作家处理成一个虚假的故事，但《乡村、穷亲戚和爱情》却显得异常坚韧而真实，原因在于，魏微看到了，“我们家族的人，不管是穷人还是富人，骨子里都是尊贵的，这是从血液深处带下来的，没法子改变的。……他们淳朴，平安，弱小，也尊贵。”作者正是借着一系列温婉的细节和情感铺垫，使“我”血液中的尊贵品质苏醒过来，并与表哥产生回响。但如果作者停留于此，小说还是过于理想化，魏微高明之处是把这种因内心苏醒而有的爱情限制在内心的范畴，现实的那层却一直让它处于暧昧之中，最终，这种不可能的爱情就成了一个“瞬间的理想”，“它在那个春日的晌午袭击了我，击垮了我，让我觉得浑身乏力，让我觉得精神振奋。”“呵，和贫穷人一起生活，忠诚于贫苦。和他们一起生生不息，最终成为他们中的一分子。这都是我的想象，可是这样的想象能让我狂热。”

——之后，人物的生活也许又恢复了理性和冷静。阅读《乡村、穷亲戚和爱情》的美妙之处在于，“我”内心苏醒的一些方面已经发生，它真实，动人，庄严而坚韧。

四、经验已经贫乏

读巴桥的小说《阿瑶》，使我意识到，在新一代作家笔下，写作的确发生了巨大的变化。这是一篇诚实的小说，作者一点没有炫技的意思，而是专注于观察人，并在细微处体会底层人群内心的寒冷和疼痛，无奈和悲伤。特别值得注意的是，巴桥对日常生活经验的书写，有着别的作家所没有的耐心、平静和细腻。《阿瑶》所建立起来的触手可摸的真实感，恰恰源于那些看似琐碎的细节，以及那些极度日常化的谈话场景。巴桥的语言是准确的，及物的，人物内心的东西就这样一点点地被逼了出来。读到最后，一个三陪小姐的生活，开始坚实地站立在我们面前，它普通，却又异常尖锐。

巴桥这种以经验和细节来表达人物内心的及物式写作，使我们重新领会了经验和事实在小说中的力量。在相当长时间里，中国作家习惯沉迷于观念和技术，以为这才能使自己的小说突破庸常、走向深刻。现在，这种写作时尚开始发生变化，越来越多的作家已经意识到，结实的细节和场景，真实的生活经验，同样能够有效地抵达一个时代的精神核心。

《阿瑶》向我们展示的就是这种经验的力量，细节的力量。但更重要的是，作者并没有被经验所奴役，而是在经验之中，依旧贯彻着作者对经验的警惕，以及对存在的追索。当多数的年轻作者把经验当成写作新的终极目标的时候，巴桥能从经验突围，并通过经验获得存在的眼光——他充分认识到了经验的力量，也认识到了经验的可疑。

如果说二十世纪八十年代文学革命的主角是“语言”的话，那么，九十年代以来，这个主角则成了“经验”。作家们似乎更乐于书写历史传奇、日常生活和身体细节。这种书写的核心内容是：描绘生活经验的细节，以及把生活艺术化和仪式化。按照波德里亚的分析，消费社会的一个重要特征是抹平日常生活与艺术虚构之间的界限——艺术可以是一种生活，生活也可以被包装成一种艺术。

中国未必真正进入了消费社会，但这并不影响中国产生消费性的写作潮流。据此进一步分析，我们便会发现，文学叙事中的细节描写，满足的是读者对趣味的渴求——趣味是消费社会中新的阅读标准；文学叙事中生活的艺术化和仪式化，满足的却是读者对符号和意义的渴求。艺术化和仪式化，其实就是符号化。在消费社会，意义的表达往往是通过符号来完成的。也就是说，消费社会的逻辑不是对商品的使用价值的占有，而是满足于对社会能指的生产和操纵；它的结果并非在消费产品，而是在消费产品的能指系统。

文学消费也是如此。

如今，读者买一本小说，几乎都被附着于这部小说上的宣传用语——这就是符号和意义——所左右。小说好不好越来越不重要，重要的是，它被宣传成了一个什么符号，被阐释出了怎样一种意义。最终，符号和意义这个能指系统就会暗中改变小说的价值。

这个时候，回忆本雅明在二十世纪上半叶所说的“经验的贫乏”和“经验的贬值”的论断，是颇有意味的。尽管经验是恢复文学真实品格、此在关怀的重要凭借，但也应该看到，经验并不能完全拯救文学——经验只有在语言的创造中形成伦理观照，它才能获得艺术品格。我甚至认为，写作最终创造的并不是经验，而是语言。但是，当下的文学写作在消费潮流的带动下，几乎集体转向了经验书写，并最终被经验所统治，这个时候，必要地疏离经验、转而使经验获得存在的品格，就显得异常重要。

巴桥显然看到了这一点，所以，他的《阿瑶》，表面上写的都是经验，但同时他也知道，经验已经贬值，同样的经验正被各样的写作者所重复。经验必须被存在、灵魂所照亮，它才能获得自己独立的价值，因为经验总是贫乏的，所谓“日光之下，并无新事”，惟独存在的光芒、灵魂的颤动才能永恒。正因为如此，在小说的最后，作者才会写到“阿瑶”的挣扎，写到她的“眼睛已经适应了屋里的黑暗”，写到了楼下那经久不衰的炒田螺的声音，她是多么的无奈，但从她依稀可见的眼神里，却又分明隐含着难言的悲怆！

这就是“阿瑶”，就是千千万万边缘人的真实生活。通过一个稍长篇幅的短篇小说，巴桥将这种真实生活带到了我们面前。

五、故事这根救命稻草

海飞的小说语言明快，叙事晓畅，有着可读的故事外壳，以及具有个性的人物。我注意到了他小说中那种叙事语气：暧昧，冷静，漫不经心，以及文字后面那世事洞明的警觉。他的短篇小说，这个特点尤其显著。我喜欢有自己的叙事语气的作家，比如，苏童的短篇小说，就有一种他特有的氛围和语感，这种阅读感觉，在迟子建的短篇小说中，也有——这就是一个优秀作家的语言标识。现在很多年轻作家并不看重这个，为此，他们写了很多作品，可在读者眼中，依然面目模糊。

令人高兴的是，海飞的写作，开始自觉地建立起自己的面貌。他有自己精神扎根的地方——江南的村庄或小镇，也有自己的叙事风格——絮叨而节制，散漫而细密。读他的小说，你会觉得有一束眼光，总是在一个貌似混乱实则秩序井然的世界里游移，每一个人物，都被一种难以撼动的规则推动着，这个规则背后，洋溢着令人窒息的腐朽和阴冷——人的所有悲剧性，正源于此。

他的短篇小说《我是村长》和《谁是凶手》，写的都是一个村庄的政治和人心。《我是村长》中那个叫洪飞的短命村长，置身小村庄的大政治中，如同汪洋中的一艘小舟，随波逐流，他所有的生活变化，都因着“村长”这个称号而来，也随着“村长”这个头衔的失去而失去。一个村庄，隐射的是一个坚硬的社会。它的背后，活跃着一整套权力社会遗留下来的潜规则。即便进入到了现代社会，对权力的迷信所养成的生存惯性，也还在决定人们的生活，这就是当下的现实一种。《谁是凶手》则从另一个角度，重述了这种现实的无处不在——试图挣脱这种现实，往往需要付出死亡的代价。两篇小说都有一个“洪叔”，因为他手中掌握着权力和金钱，而享受着村民们的膜拜和敬畏，他是一个村庄的中心，而像“我”这样的小人物，却只能在生存的边缘和缝隙中找寻幸福和欢乐——海飞小说最动人的，就在于写出了小人物这种渺小而真实的心理情境。

这些，其实都不是最重要的，最重要的是，海飞为自己的写作找到了一种叙事语气和语言节奏。如果说长篇小说的核心是人物的命运，中篇小说的核心是故事情节，那么，短篇小说的核心则是语言和叙事本身。没有好的叙事感觉，短篇小说很难写得让人眼前一亮，这也是今天的作家越来越少写短篇小说的缘故。

如前所述，作家的叙事能力正在衰退，维持小说往前走的，往往是经验的新奇感和故事的吸引力，至于故事后面是否有作家的心灵跋涉，是否能够给读者带来沉思、带来自我追问，作家并不关心。为此，我看到很多小说，总是急匆匆地往前赶，叙事者根本没有耐心停下来看一眼周围的景色，或者注意一下人物的穿着。小说越来越陷入一种和新闻争宠的尴尬境地。

我现在不喜欢读这种小说：经验的类型越来越大胆，想象也越来越怪异，惟独写作者的心，却像钢铁一样坚硬。没有细致的感觉，没有温暖的同情心，没有精准到位的语言，翻来覆去就向我们讲述那点情爱隐私，小说变得了无新意。当年胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，（留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。）除此之外，别无材料。”看似戏言，可今日中国作家的小说材料，又何尝不是反复用这三种？“除此之外，别无材料”之困境，在当下的小说界，反而有越发严重的趋势。我常常在想，当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继？

很多的作家都开始抓住故事这根救命稻草。

可故事真的能够拯救小说于危难之中吗？我表示怀疑。这是一个经验已经贫乏、故事也日益穷困的时代，在层出不穷的社会新闻面前，小说家在经验层面的想象力已经毫无长处可言。小说之所以存在，在于小说不仅讲述生存的现状，它还探究这种生存现状的局限性，以及在这种局限性中人活着的意义所在。从这个层面上说，海飞的小说，和许多青年作家的小说一样，精神视野还可以更开阔，尤其是一些小说的精神底子容易被读者一眼看穿，而缺少一个沉默的层面、未明的区域，无法让人作更多想象，也就无法更好地写出“灵魂的深”（鲁迅语）。

许多的时候，小说的价值，不在于作家所说出来的部分，而恰恰隐藏在作家想说而未说的地方。短篇小说的写作，尤其如此。