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中国作家协会主办

“中间代写作”的精神走向 ——兼谈“乡土中国三部曲”的创作

来源:《名作欣赏》 | 叶炜  2019年01月07日06:26

内容提要:“中间代写作”作为对“70后”创作群体的概括与命名,符合他们“在路上”和“漂泊者”这两种精神气质。向内的“转身”是近年来“中间代写作”的精神走向,“精神还乡”是这种精神走向的具体体现,其对于“中间代”作家的写作意义重大。“中间代写作”是一个特殊的作家群体,在“晚生代写作”的沧桑与“新生代写作”的新锐之间,“中间代写作”显示出它的“历史中间物”的不可忽略的地位与独特的存在价值。

关键词: 中间代写作; 精神还乡; 历史中间物

一、为何要提出“中间代写作”?

习惯上,许多评论家会把1970年代出生的作家称作“70后”。本文的写作,不打算沿用评论界惯用的“70后”写作这一概念,而是审慎选择了“中间代写作”这个更为科学的概括与命名。在此,绝无哗众取宠另辟蹊径之意,只是表达对以出生年月命名作家创作群体的不甚满意,这种命名不但略显简单粗糙,也是不科学的。

对于以出生年月命名作家创作,其始作俑者已经无从查找。但可以肯定的是,以年代命名作家确系从“70后”作家开始广泛使用的,此后,“80后”“90后”乃至“00后”也都相继呈现了。相对于其他命名,这是一种较为缺少文学内涵的“粗暴”命名。其原因在于:一方面以年代来命名概括一个作家群体,对于年代后期出生或者惯于多年沉潜的作家而言,毫无疑问会受到不同程度的“遮蔽”;另一方面,这种稍显简单“粗暴”的命名对于评论家而言,也是“偷懒”甚或“草率”的表现,凸显的是理论概括的“无力”和“乏味”。考察中国现代文学研究,有哪个作家群体或文学现象是以年代来命名的?不可否认,同一年代出生的作家可能会有相同的生活资源和相通的创作背景以及共同的创作特点,但笔者试问一句:那些1969年和1970年出生的作家在生活资源和创作背景上有何区别?如果没有,他们为何要各自被划分到“60后”和“70后”?同样,那些1970年和1979年出生的作家在创作特点上有没有区别?如果有,又有什么理由把他们简单地归拢到“70后”这个群体?

在本文的初稿完成不久,笔者看到了复旦大学郜元宝教授的文章《何必以“代”论文学》,他也对以出生年月来命名作家创作提出了质疑:为什么90年代以后,“60后作家”、“70后作家”、“80后作家”、“90后作家”鱼贯而出?王国维《宋元戏曲考序》提出“凡一代有一代之文学”,其所谓“代”,“朝代”之谓也,并非年龄“代际”的分野。文学贵在个性和超越性,它允许也鼓励作家摆脱时空局限,和不同时代不同地域乃至不同文化的人实现精神交流。年龄接近,所见所闻所思所写更能相通,这好理解。但恰恰因为“年相若”,彼此知根知底,分化也愈激烈,这在文学史上同样司空见惯。如果仅仅因为年龄靠近,作家之间,作家批评家之间,或作家、批评家、读者和文学赞助者之间就“抱团取暖”,恐怕不正常,也不会长久。除非大家都一成不变,毫不发展。

可以看出,以出生年月来命名作家创作群体有着显而易见的弊端。最极端的一个例子就是:1970年代初期出生的“美女作家”甫一出场,一些较为心急的批评家就争先恐后地将其标举为“70后”写作的代表。试问,当年的“美女作家”们现在都去哪儿了?可见,这种草率的命名只能是权宜之计。那种缺少长远批判眼光的命名,不能说没有抢山头、占地盘的嫌疑。这样的命名只能作为批评的策略,不是学术的态度。反观当代文学史上对作家群体以及创作现象的命名比如朦胧诗、反思文学、寻根文学、先锋写作,甚或稍显简单粗糙的新写实、新状态等等都比直接用作家出生年代来命名要好得多。所以,如果说当初把1970年代出生的作家命名为“70后”只能作为权宜之计的话,那么现在,尤其是考虑到当代作家“经典化”的需要,已经到了重新反思、科学定名的时候了。

相对于“60后”、“80后”这样的代际命名方式,笔者更原意用“新生代写作(作家)”、“晚生代写作(作家)”来对这两个创作群体进行概括。当然,这里的“新生代”和“晚生代”,其内涵是有别于此前的提法的。在以往的中国当代文学批评语境中,“晚生代”与“新生代”有时候会指向同一个创作群体。不同于此,本文所提出的 “新生代写作”特指1960年代前后出生,1990年代前后走上文坛的一批作家,具体包括邱华栋、韩东、朱文、鲁羊、毕飞宇、李洱、徐坤、林白、陈染等。“晚生代写作”是指1980年代前后出生,新世纪走上文坛的一批作家,包括张悦然、李傻傻、笛安、张怡微等,他们是继“新生代写作”之后中国文坛最具活力的群体。

笔者认为,依循这两个命名方式,把介于“新生代写作”和“晚生代写作”之间的1970年代前后生人的严肃作家界定为“中间代写作(作家)”是相对科学的。笔者曾经在一篇文章中谈到用“中间代”为70后作家命名的问题,现在看来,“中间代”这个命名更加符合命名的习惯,也契合这一代人的精神特质,具体来说,“中间代作家”陷于“新生代作家”和“晚生代作家”的两面夹攻,处于受到挤压的“在路上”的“文学中间物”状态。基于此,笔者认为,“中间代写作”这个名字更加符合这一创作群体“在路上”和“漂泊者”这两种精神气质。另一方面,这一命名下的作家群体现在已经基本上成为当大文坛尤其是在中短篇小说方面的写作主力。因此,“中间代写作”这个命名不但考虑到时间的因素,更概括了这个创作群体的“中间过渡”和“写作中坚”特点。虽然这种新的命名仍旧摆脱不了以“代”论人的嫌疑,但显然已经大大扩大了其命名的内涵和外延。

众所周知,“中间代写作”处在一个特殊的时代,他们中许多人都经历过很多坎坷,思想多少有些小众化,但他们一直在追寻自己的创作道路。他们继承了“新生代写作”的文学精神与写作传统,勇于开拓,形成自己独特的文学视野与文学观。在体制和商业助推消费型文学时,他们是被市场与读者最容易忽略的力量,但这也使得他们保持住与文学的亲密关系,而非急于和市场等外在条件拥抱。他们在浮躁的市场中保持着清醒与独立,用个人化的故事直抵写作的本质。“中间代作家”是跨世纪的一代,是文学自觉的一代,在写作上他们特立独行,以独特的审美理念、审美视角、审美情趣,轻松而敏锐地进行创作上的探索和超越,在对传统的否定中继承和创造,以实验主义的姿态建构汉语言文学的诗学精神和新的表现图式。

这几年,文学界的很多批评家在谈到中国当代文学时,常常直接从“新生代作家”跳到“晚生代作家”,而整体忽略了“中间代”这一作家群体。“中间代作家”,好像被大家有意无意地集体遗忘了。其中原因自然有很多,比如,“中间代作家”开始写作的时候,前面已经有一大堆成名的“新生代作家”。与此同时,“晚生代作家”借助于市场,迅速占据了文学出版和阅读的先机。加上“中间代作家”普遍对自己的要求甚高,依循文学自身的规律来创作,也决定了这一代作家成名的难度。

二、“中间代写作”的特点及创作走向

考察近年来的“中间代写作”,有着一个鲜明的创作走向和特点,即向内的“转身”。这一创作群体对自身的生存状态开始了自觉的反观和内省,以灵魂返乡的方式来捕捉自己的精神轨迹。其中,最明显的莫过于乔叶的长篇小说《认罪书》。在这部作品中,每个人都在言说,整部作品既是主人公金金的“喃喃自语”,更是作家的“滔滔不绝”。而在非虚构作品《出梁庄记》中,虽然梁鸿让笔下的人物走出了“中国梁庄”,但她所书写的仍旧是乡村“梁庄”的父老乡亲。这一点正如阎连科在为这部作品所做的封面推荐所说,《出梁庄记》是《中国在梁庄》的延续,不如直言它是《中国在梁庄》更为深刻的扩展和掘进。一个村庄遍布在一个国家,其足迹是一个民族命运的当代画影,其诉说的眼泪,是今日中国澎湃的浊浪。基于此,和《中国在梁庄》一样,这仍旧是一部向内“转身”的作品。此外,李浩《镜子里的父亲》、徐则臣《耶路撒冷》等其他“中间代作家”的创作也体现出了这样的一个特点。

作为“中间代写作”群体的一员,笔者的写作当然也会自觉不自觉地带上这一创作群体的特点。笔者在“乡土中国三部曲”《富矿》《后土》《福地》的创作中一再强调的“精神还乡”,正是“中间代写作”向内的“转身”这一精神走向的具体体现。“乡土中国三部曲”的写作视线是从城市向乡村的转移,是要重新“到乡村去”,试图以此厘清自己的精神来路。与笔者所有乡村题材的书写一样,“乡土中国三部曲”呈现的依然是笔者所熟知的生活在家乡土地上的父老乡亲。因此,在小说中,他们的念想和追求,他们的命运和遭遇,他们的生活和情绪,都是具体可感的,都是浸染着笔者的生命体温的。由此,笔者把创作的视线从城市返回到乡村,在作品中一再强调从“乡土中国三部曲”开始了真正的“精神还乡”,乃至于苏北鲁南不但“由此成为了我终生创作的文学地标”,而且“成为我创作的永远的‘精神出发地’”。

在此需要特别指出的是,尽管对于“精神还乡”内涵的理解不同,但许多新文学作家多多少少都曾有过类同“精神还乡”的追求。在中国文化的历史长河中,“精神还乡”作为一种特定的文学乃至文化现象,始终绵延不绝。考察中国现代知识分子的产生和新文学的诞生,迄今不过百年的时间,而且,整个历史进程并不平坦,有过许许多多压力和干扰、诱惑和禁忌。就整体而言,传统是短暂的、荏弱的,精神是匮乏的。在这种背景下,重提“精神还乡”,其意义就在于文学要重新返回到人的存在上来,回到新文学的源头里来,重振五四时代的“人的文学”的精神。鲁迅的《狂人日记》《孔乙己》《阿Q正传》;郁达夫的《春风沉醉的晚上》《沉沦》;柔石的《为奴隶的母亲》;萧红的《马房之夜》《呼兰河传》;老舍的《月牙儿》等都是这方面的杰作。而在当代文坛活跃的作家中间,莫言、张炜、张承志、贾平凹、阎连科、赵本夫等人对“精神还乡”创作追求尤为凸显。由此不难看出,不同历史时期作家创作的“精神还乡”现象内涵是十分复杂的,对此也有不少学者做出了卓有成效的研究。笔者在此所提出的“精神还乡”指向的是“中间代作家”一种新的“乡村书写”——新乡土写作。这种新的“乡村书写”表面上看是已经走出农村的一代青年作家把创作目光和重心重新转向了乡村,其实质上却是创作精神底色从城市向乡村的再次返回。

在笔者看来,与“新生代”和“晚生代”等作家群体相比较,“中间代作家”的新“乡村书写”既具有更强的问题意识,又有着较高的艺术追求,这一创作群体的写作较好地融合了政治诉求与艺术生产的规律。某种意义上来说,这是一种更加“艺术自觉”的创作,是更为“清醒思考”的写作,是面向“传统”的“现代”书写,这种书写有着很强烈的人类学的色彩。在此,笔者之所以把这种书写称作“中间代作家”的“新乡土写作”,其根据有三:

一是“中间代作家”所面对的乡村资源与以前大不相同。由改革开放启动的市场经济实践有力地推动了中国社会的现代转型,特别是进入新世纪以来,深层次变革更加深刻地改变了中国社会的整体面貌,这一历史过程的进步意义无疑得到了“中间代作家”的普遍认同。所以,表达乡土社会的现代渴望,进而依托现代性价值对于传统乡土伦理做出批判性的思想审视,便是“新乡土写作”的一个鲜明的价值维度。

二是“中间代作家”所具有的现代书写意识是为大多数“新生代”和“晚生代”作家所不完全具备的。众所周知,就目前的阅读而言,作家传统的讲故事的“古老”方式已经不能满足读者了,现在读者需要的是一种“大小说” 。何谓“大小说”?“大小说”某种意义上来说可以命名为“人类学小说”,这种小说“涵盖了一个无尽的可能性系统,具有超强的现代性书写意识。与之以往的以情节织体为主的小说方法比较,这是一个百科全书式的开放体系。” 拿“乡土中国三部曲”中德《后土》的创作来说,在这部作品中,笔者借鉴了人类学小说的写作方式,引入并阐释了“土地庙”这一既具有本土特色、又是地方风俗信仰的文学形象。在作品中,笔者试图让天地万物交合,让作品中麻庄的人和苹果园里的鬼魂以及村庄地头的土地神仙在一个世界里对话,交流,斗争,融合,以此建构一个混沌的、神秘的、原始的、富有巫色的乡村世界。以此,表现新世纪农民的信仰危机以及建立在信仰基础上的哲学思考。

三是“中间代作家”自身的素质较高,他们中的绝大多数都是学院派作家,不少人有着学者和作家的双重身份,大都任教于高等院校,有的还有教授职称,有的获得了博士学位。对此,评论家汪政曾作出这样的判断:“可能有些人是个诗人、是个小说家,可能是一个各种文体都擅长的作家,那么,作家再往上走是什么,我们称他为文学家。文学家的标志是有自己的观念,有自己的自觉的文学理想,能够开一代文风,并且不仅在文学的层面,而且在人类的层面上留下很深的印象。”在笔者看来,“中间代作家”和其他作家不同,虽然他们的写作还没有完全达到文学家的这个程度,但是在众多的当代青年作家当中,他们是在向这个方向努力的,他们已经有了这样一个气象,他们是有自己的自觉追求的。

三、“精神还乡”之于“中间代写作”的意义

在《作家》杂志与长篇小说《后土》同时刊出的创作谈文章《精神还乡》中,笔者这样写道:

“作家的创作,归根结底是一次又一次的精神还乡。《富矿》是如此,《后土》和《福地》更是如此。与我的所有农村题材的书写一样,“乡土中国三部曲”呈现的依然是我所熟知的生活在家乡土地上的父老乡亲。因此,在小说中,他们的念想和追求,他们的命运和遭遇,他们的生活和情绪,都是具体可感的,都是浸染着我生命的体温的。

我深深地爱着那个村庄,爱着那片广袤的土地。我清醒地知道,村庄以及村庄所在的苏北鲁南大平原将成为我终生创作的文学地标,我将在一部又一部的作品中,对它们顶礼膜拜。”

那么,这里所提出的“精神还乡”其终极指向是什么?关于这一点,笔者在另一篇创作谈性质的评论文章中有所说明:“我认为某种程度来说作家的创作都是为了找回尊严。作家要通过创作过程中的精神返乡来观照自己的来路,在来路中找回自己成长的精神轨迹以及创作尊严之所在。”

既然如此,“精神还乡”之后,“中间代作家”又看到了什么呢?这种创作走向对于“中间代写作”的意义何在?

在回答这些问题之前,有必要先来考察一下“中间代作家”笔下的当代农村的现状究竟是什么样子,那里的土地和农民真的像新闻报道中所揭示的那样触目惊心吗?在日渐发达的工业文明的步步紧逼下,农耕文明的消失是否是迟早的事情?农耕文明的危机到底离我们有多远?我们如何面对今天的新农村?明天的中国还能保持“乡土中国”的底色吗?

在此,考虑到行文的方便,仍旧以笔者的长篇小说《后土》的创作作为分析的切入点。或许,从这个角度来入手,可以对长篇小说《后土》来做一个更加充分的解读,同时这个解读也是对上述追问的最好回答。

在不少人眼里,“精神还乡”之后的“乡土中国三部曲”最大的意义在于,它试图“以文学的方式对新时期乡土中国进行新的发现与重构”。比如,拿长篇小说《后土》来说,“后土”的本义是皇天后土,后土最原始的意义是后土娘娘,也指土地神。在《后土》中,笔者赋予了其三种意义:土地、农民和他们的信仰。

当然,这一切都是通过对《后土》中的那个小小的苏北村庄——麻庄的书写来完成的。《后土》中的麻庄面临着青年出去打工以后,老人多,儿童多,妇女多的问题。农村的青壮劳力越来越少,他们都在想尽方法地往外走,而对于外面的世界究竟有什么并不知道。他们所能知道的是,外面的世界比乡村要精彩。在麻庄,农民经济的改善基本上都是靠出去打工,年轻人对于土地的依赖越来越少,大部分都是老人在耕作。

借助于现代化的传媒以及各种先进设备的传输,海量的信息涌入如麻庄一样的古老中国乡村,都市文明不断改变着乡村的文明生态,构成了新乡土中国的文化图景:农村青壮年的离开,一方面导致农村越来越老年化;另一方面年轻人不断涌入城市,在不断地冲刷着城市文明的同时,也面临着生存与灵魂的双重挣扎。正如有识者所说,90年代以来,尤其是进入21世纪以后,离乡背井进入城市的农民越来越多,他们不仅面临着身份的确认,更需要灵魂的安妥。而那些留守在村庄的村干部们又怎么样呢?他们中有许多人不是在殚精竭虑为人民服务,而是在千方百计为自己谋利益。有些村干部的选举很不严肃,有的还通过不正常手段参加选举,有的甚至还有着黑社会(地痞流氓)的背景。村干部的权力一手遮天,村级买官卖官现象严重。年轻党员动机不纯,功利性极强的火线入党现象很多,不断地加剧着农村党员队伍的芜杂化和不稳定。对此,老党员们个个义愤填膺,却又无能为力。与此相对应的是,农村的价值认同在不断失范,乡风日下,妇女生活观急剧变化。

这是苏北鲁南乡村的现状,也是乡土中国的当代景观。

面对这些新乡土中国的文化图景,“精神还乡”之后的“中间代写作”又能何为?在表现乡村经验时如何确立自身的写作立场?站在什么样的立场上来表现农村和寻找自己的来路并捍卫创作的尊严?这是“中间代作家”首先应该思考的问题。

而事实上,不仅仅是“中间代作家”,对眼下许多当代作家的创作而言,首先感到困惑的就是中国新“乡土经验”的如何重构问题。在笔者看来,今天的乡土题材写作,必须回到新的乡村现场,只有脚步深深扎进那片黑土地,作家的笔下才能表现出真实的新的乡村风貌。

在“乡土中国三部曲”中,笔者把苏北鲁南作为了自己书写新乡土中国的文学地标和文学地理,试图构建起属于自己的文学王国——“苏北鲁南”。麻庄就处于苏北鲁南的腹地,这个地方是中国“东部地区”里的“西部地区”,保留下来了许多丰富的富有历史意味的东西,也保留了中国美丽乡村的最原始的、最淳朴的东西,包括土地庙这些本土的乡土中国的信仰所在,在苏北鲁南都完整地保存下来了。笔者以为,这个地方完全可以成为中国新乡土的一个缩影,至少应该成为一个无法忽视的地标。

一个显而易见的事实是,对新的乡土中国进行持之以恒地重新发现和重构是许多“中间代作家”所不懈努力的创作方向。这一代作家在“精神还乡”之后的“新乡土写作”中,一再强化着对农村、对土地的眷恋和不舍。

细心的读者会发现,在《后土》的主要人物塑造方面,有两个是外来户的身份:曹东风和如意。曹东风是跟着他爹曹柏轩从山西逃荒到麻庄来的,曹东风的祖先有元人的血统。而如意是麻庄男人王忠厚从四川被买过来做媳妇的。关于小说中的“外来人”如意这个人物,笔者是想写得更为丰满的。但考虑到目前的文学语境,因为如意身上承担着最沉重的宗教信仰的冲突,不好写得太多,因此有很多东西没有写得尽兴。

众所周知,在当代的中国农村,对于基督教的信仰和传播已经是一个普遍现象。为什么会有那么多的人特别是农村妇女信仰了这一外来宗教?为什么这一外来宗教发展得如此神速?这难道不值得每一个创作者认真思考吗?在外来宗教信仰的冲击下,我们还有没有自己的本土信仰?我们的本土信仰还有没有自己的生存空间?本土信仰和外来宗教的冲突是显而易见的。不难看出,重树中国农民的精神信仰是多么重要!由此,《后土》开头的第一段话就是:

“在苏北鲁南的小山村里,差不多每个村子的东南角都会有一座土地庙。麻庄也不例外。麻庄人崇拜土地,视土地为娘亲。”

这段话既是对小说全篇的引领,更是给作品定下的基调。和对土地庙的大篇幅的描写相比较,《后土》写农民基督教信仰的文字是很少的,但是承担的作用的确是很大的。

这些既是对当今乡村的重新发现,也是对乡土中国的精心重构。

在笔者看来,“精神还乡”之于“中间代作家”的重要意义即在于此。

四、“中间代写作”作为“历史中间物”的独特价值

如上文所述,“中间代作家”的“精神还乡”是走过城市之后向乡村的重新返回。但他们或许很快就会发现,“精神还乡”其实是一个“伪命题”。不错,我们可以把写作视线离开喧嚣的城市,回到静谧的乡村。但回到乡村又会怎样?这个乡村还是“我们的”乡村吗?我们还能“原路”返回吗?“我们的”乡村已经不是现实的存在,而是存在于记忆、存在于纸上的乡村。或许我们有一天会突然发现,“精神还乡”已经无路可返。

“中间代作家”是文学的“最后”的理想主义者。相较于“新生代作家”和“晚生代作家”,“中间代作家”有着更为强烈的身份认同的焦虑感。对“中间代作家”而言,“此心不安处是吾乡”的境遇是再也正常不过的了。在“中间代作家”的笔下,即便是故乡,“也逐渐心有不安”,他们在“一天天远离那里,熟悉的人陌生了,旧时的田园和地貌不见了”,“故乡仿佛进入了另一种陌生的生活轨道”, “漂泊不得安宁的心态”常让他们感觉自己是“故乡的局外人”。

当然,伪命题也罢,真命题也好,都是“中间代作家”所面临的精神困境,它代表了“中间代作家”的文学理想,当然也充分暴露出“中间代作家”的精神游离。

那么,“无地彷徨”的“中间代作家”的出路又在哪里?

不可否认,“中间代作家”是矛盾的一代。他们的身体、精神与灵魂一直处于分裂当中。笔者曾经以“心在乡村、身在城市、灵魂在路上”来概括“中间代作家”的生存状态:他们的身体在城市——城市是他们生活、工作地;他们的精神在乡村——他们的童年在乡村,他们精神底色在泥土;而他们的灵魂在路上——他们的所有书写都属于“在路上”的“漂泊者”。

比较而言,“中间代作家”是一个特殊的群体,他们背负一场历史浩劫渐渐远去的重量,因此能含而不露;同时,他们也目睹过继之而起的历史的血腥与其后世界新变的迅疾,于是在尖锐的锋芒中也闪露着清醒的颤栗。在“晚生代作家”的沧桑与“新生代作家”的新锐之间,“中间代作家”终于渐渐显示出它的“历史中间物”的不可忽略的地位与独特的存在价值。

众所周知,鲁迅曾经提出过著名的“中间物”思想,他“以为一切事物,在转变中,是总有多少中间物的。动植之间,无脊椎和脊椎动物之间,都有中间物;或者简直可以说,在进化的链子上,一切都是中间物”。在时间的轴线上,“中间”就是“现在”,在笔者看来,处于“现在时”的“中间代写作”是一定会出现一批好作家的。“在路上”的“中间代写作”有着不同于“新生代写作”和“晚生代写作”的优势,他们有着较为完善的知识结构,承续着“新生代作家”的文学精神,承启着“晚生代作家”的书写高度。因此,笔者认为,“中间代作家”更有可能写出大作品,更有可能出现大作家。但可能性不是必然性,优势也不意味着必然转换为写作资源与创造能力。或许,“中间代写作”真正的大作品和大作家可能还在“沉潜”,尚未真正完全浮出水面。经验告诉我们,那些喧嚣的、动静闹腾得很厉害的往往都是些浮在表面的“小鱼”,而那些“大鱼”总是在深海潜行。

注释:

① 郜元宝:《何必以“代”论文学》,中国作家网:

http://www.chinawriter.com.cn/wxpl/2014/2014-11-27/226006.html,2014年12月27日。

② 关于“当代作家的经典化”论述,参阅吴义勤:《“经典化”是真命题还是伪命题》,《文艺报》2014年2月24日,第1版。

③ 本文是一篇带有创作谈性质的评论文章,以此作品为例纯粹是因为对该文本创作过程的熟悉,为了行文的方便。

④ 叶炜:《精神还乡》,《作家》杂志2013年第6期,封二。

⑤ 叶炜:《小说的“神性”、农民的中国梦和创作的尊严》,《扬子江评论》2013年第6期,第87页。

⑥ 参见林贤治、肖建国编:《中国作家的精神还乡史(1917-2007):故乡》,花城出版社2008年版。

⑦ 关于“大小说”的论述,参见叶炜:《小说“大说”》,刊《当代作家评论》2014年第6期。

⑧ 霍香结:《地方性知识》,新世界出版社2010年版,第484页。

⑨ 《长篇小说选刊》,2014年第3期,第333页。

⑩ 叶炜:《精神还乡》,《作家》杂志2013年第6期,封二。

⑪ 叶炜:《小说的“神性”、农民的中国梦和创作的尊严》,《扬子江评论》2013年第6期,第90页。

⑫ 《<后土>:乡土中国的发现与重构》,《文艺报》2013年12月25日,第一版。

⑬ 丁帆:《中国小说文学生存的特殊背景与价值的失范》,《文艺研究》2005年8期,第6页。

⑭ 叶炜:《后土》,青岛出版社2013年版,第1页。

⑮ 徐则臣:《到世界去》,长江文艺出版社2011年版,第43页。

⑯ 徐则臣:《到世界去》,长江文艺出版社2011年版,第74页。

⑰ 鲁迅:《写在〈坟〉后面》),《鲁迅全集》(第一卷)人民文学出版社1981年版,第285—286页。