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“摩登女郎”这个词来自于徐霞村、刘呐鸥、叶灵凤和郭建英等一批上海现代派作家、画家在上世纪二、三十年代的创造，这个词不但迅速成为了当时大小报纸、画刊、招贴画等传媒上的流行词语，而且影响至今。一提起这个词，上海三十年代的灯红酒绿、柳暗花明似乎就在眼前闪烁，它成为了民国怀旧热的重要索引之一，或者，换一个角度说，上海那“地狱上的天堂”的罪恶一面也从中得到体现。久而久之，“摩登女郎”似乎跳出了电影、小说、绘画的能指范畴，变成对于民国女性，上海女性，乃至一切城市中女性的实指称谓，而上海是这种称谓的诞生地，也被想象成“摩登”式女性解放的不二空间。“摩登女郎”到底在什么意义上存在和成立，它和当时的文艺思潮、文化形式以及人们的感觉结构之间是什么样的关系，从中可以形成怎样的解读历史的问题与方法。

“摩登女郎”四字最早出现在陶晶孙的小说《音乐会小曲》里，1929年徐霞村也以“Modern Girl”为题写过小说，但那个故事发生在日本。真正使“摩登女郎”这一意象丰富和著名起来的，就是刘呐鸥一人，在一干现代派艺术的拥趸中，他应该是与“摩登女郎”关系最密切的一个，由于他的小说和电影对民国期间其他“新感觉派”作家、画家的影响，称之为“摩登女郎”的创造者也不为过。刘呐鸥出生于日治时期的台湾，曾于东京求学，1926年至上海插读震旦大学法文特别班，这个来自南国的“浪荡子”，一生在民族国籍身份认同的模糊与冲突中度过，施蛰存曾说他是“三分之一上海人，三分之一台湾人，三分之一日本人”。对刘呐鸥来说，或许缺乏民族主体认同才是一种“常态”，甚至可以说是他文学与艺术创作的某种灵感来源，刘呐鸥的认同缺省以及无归属感，反而使他能够感应到上海于他的特别相宜之处。也就是说，在模糊、分裂、游移、变动这些意义上，他与上海“飞地”的独特属性相通。而他一到上海就如鱼得水般掀起了新兴与尖端文艺的波澜，描写了大量属于上海的独特景观，试举他1927年的一则如下：

一月十二日（水曜）

就是冷风也似乎带点微温，无力的阳光也好像带着春的颜面了。上海啊！魔力的上海！

你告诉他们吧，在大马路上跑的他们，说：

你所吹的风是冷的，会使人骨麻，

你所喷的雾是毒的，会使人肺痨，

但是他们怕不骇吧，从天涯地角跑来的他们，他们要对你说：

你是黄金窟哪！看这把闪光光的东西！

你是美人邦哪！红的，白的，黄的，黑的，夜光的一极，从细腰的手里！

横波的一笑，是断发露膝的混种！

到过上海的一些日本作家对上海素有“阴暗的摩登”的描述，作为深受日语文学影响的刘呐鸥，也承接了对上海的“魔力”、“有毒”的感觉结构，不过，他的兴趣很快就集中到了“美人邦”这一感官王国的构建上。“闪光光的”、“红的，白的，黄的，夜光的一极，从细腰的手里。”这类高度概括感官印象的语词，在刘呐鸥之出版的小说集《都市风景线》中会大量出现，此刻他要从来到上海的“他们”的眼光中，引出一副具体的画像——“横波的一笑，是断发露膝的混种！”——这就是他笔下著名的“摩登女郎”。

《都市风景线》收录了刘呐鸥创作于1928到1932年的八篇小说，似乎是在兑现他1927年1月日记里所设想的人物关系，这八篇小说都有实实在在的上海都市背景，却没有一篇是以第一人称讲述的。张国安在为《刘呐鸥小说全编》一书撰写的导言中，称这八部作品为“肉的游戏的世界”：“刘呐鸥为数不多的几篇小说，主题差不多都定位于肉的游戏。” “游戏”这一说法采自《都市风景线》的第一篇作品《游戏》， 小说描述一男一女邂逅，在几天之内从舞厅到公园，再到室内的一段交往。作者对男女主人公没有任何现实主义式的身份构造，却细致描写了他们的互相调情与媾和。缺乏相应的情感铺垫和动机说明，一切看起来确实是一场“游戏”。刘呐鸥几乎每一部作品都有着相似的“肉的游戏”的特点，围绕男女间的身体行为展开。这些小说当然不是关于“情”的，其中根本没有对爱情的探讨，但它们同样不是单单关于“色/相”的。与其说刘呐鸥的身体叙述，在都市语境中将身体/肉体展示为“风景”供人赏玩， 不如说他重新想象和建构了都市中的身体感觉。正是通过这种想象和再造，他将“摩登女郎”这一极其特殊的形象，引入中国现代文学与文化视野之中。

刘呐鸥的小说中随处可见针对“摩登女郎”身体最直观的刻画，包括：断/短发——理智的前额——灵敏的眼波——直线型的鼻子——圆润的嘴唇——富有活力的四肢——弹性的肌肉——丰腻的身体曲线。次之是对“摩登女郎”符号特征的明确：穿着西洋服装（露膝）——携带西式包袋——使用名牌香水。最后则进一步对这些特征进行抽象概括：所谓“这不是近代的产物是什么？”也就是以“摩登女郎”的种种特点来表征“近/现代”、“大都会”、“欧化”。当然，仅此还不足以使这一形象深入人心，刘呐鸥通过小说叙事赋予这些女性人物近似的性格，正如史书美在《性别、种族与半殖民地性——刘呐鸥的上海都市风景》一文 中所描述的，“她（‘摩登女郎’）追求快感、速度和金钱，她魅力十足、任性，而最重要的特点是：不贞。”“摩登女郎”不但大胆、时髦、洒脱，而且处处逢源，将男性玩弄于股掌之间，最重要的是她们与都市节奏和气氛看起来如此协调，所以史书美进一步认为，“她（‘摩登女郎’）同城市之间形成了某种互喻。城市和女郎被色情化，城市和女郎一样是被凝视的客体。色情快感和无可避免的分离表现了男主人公同城市及现代女郎的关系。当《游戏》的女郎甩掉了男主人公时，城市与摩登女郎的关系由于对男主人公的共同的背叛而更形亲密了起来。”总之在她看来，刘呐鸥“创造了现代上海女郎的原型”。

“现代上海女郎的原型”是个很有意思的说法，但这一结论的缺失之处在于，史书美虽然注重“新感觉派”小说与现代主义的关系，却仍然要在这些小说中寻找人物的某种“现实性”。她将“摩登女郎”坐实为都市中的女子，许多地方几乎是在进行社会学兼女性主义式的论述。以对“摩登女郎”的实体化理解为前提，史书美把“摩登女郎”与半殖民地的性别和种族主题联系在一起，认为“摩登女郎”的种种特性，在半殖民地特定的文化空间中，将殖民理论中可能存在着的性别压迫以及东方主义倾向颠覆了，“刘呐鸥笔下的摩登女郎具有的现代性或‘半殖民地性’赋予她某种自主和能动力。”这种自由、奔放、大胆和自主的能动力能够“同时反观并拒绝西方的东方主义和中国的男权传统。”而我虽然十分赞同“摩登女郎”与现代都市之间的喻义联系，却并不认为在这种互喻关系中，前者可以承担任何实体功能，更对如何运用现实——象征层面互相穿插的文本解读方式，来把握“摩登女郎”及其身体的实在意义有所疑问。

值得注意的是，刘呐鸥在塑造“摩登女郎”时，一再运用了“产物”这个词，“这不是近代的产物是什么？”“谁也知道她是都会的所产。”“这证明了她是一个普通的都会产的摩登女。” 所谓“产物”有两层意思，一是指明一种所属关系，“摩登女郎”仅仅属于都市，都市为因，其即为果。第二，“产物”意味着“摩登女郎”的身体被放在“物品”的位置上，对“摩登女郎”的体征的种种描写就体现了这一点。从体貌外表到穿着打扮、行为方式，她的一切通过种种物质化的符号中介被组合在一个“摩登”语境中，很难想象离开了“飞扑”、“Fontegnac 1929”、No.4711香水、nuit espagnole香水、Cyclamen香水、opera bag、cocktail，以及高跟鞋、欧式服装、华尔兹、爵士乐、狐步舞、勃路斯……这些物质意象，还能否将“摩登女郎”的故事完整顺利地叙述出来。而小说中一无身世，二无归属，总是来无影、去无踪的“摩登女郎”，本身也全由这些物象能指所构成。一方面，它是这些物象符号的集合体，另一方面，它使这些集合起来的符号高度形象化，因此能够更方便地进入都市叙事，这又是首先通过获得一个女性身体而达成的。所以，如果说刘呐鸥的确构想了一个关于“摩登女郎”的故事，那么在那些常常显得过于生硬的情节之下，他更加精心地编纂出的是一个都市的物象序列，在我看来这也是他个人的独创形式。

假如单纯从技巧层面来评价，沈从文曾经在《论穆时英》一文中批评过这类“都市趣味”的文字为“邪僻”， 他所诟病的是其平面铺叙的过多过甚。《都市风景线》中的小说语言确实给人以“博览会”之感，无论是写人、写风景、写事件，一切都由大量的名词性短语罗列铺陈而成，甚至两人之间的对话也用破折号取代引号来表现，仿佛对话也只是这物像序列中的一环而已。而由一物到另一物的平面转移没有深层语言逻辑的牵引，因此往往给人以断裂、跳跃、闪烁的印象。如果将制造这般印象的手法统称为“感觉”式写作，那么在我看来，与其说作者要使主观感觉有效传达出来，不如说他更注重如何将个人的主观感觉客体化，所有感觉中的意象经由这个客体化过程才得以成形，得以组合到都市的物像序列中去，这也是对感觉本身的物象化。刘呐鸥的“邪僻”之气就体现在，不断以制造客体的方式遣散了主体感觉的统一性。表面上看，一切感觉都来源于个人，实际上这些感觉如何从个体身上抽离，投射到都市空间并被物象化的呈现出来，这一过程在刘呐鸥的小说中更加重要。平面化铺叙的写作方法对应着物象序列的呈现法，感觉客体化也对应着都市的物质环境——1920年代末的都市“风景”叙述就这么产生了。

当年以及现在的许多评论者都认为，这样的写法是在模仿日本“新感觉派”。刘呐鸥在《色情文化》后记里的确认为，惟有日本“新感觉派”，“能够把现在日本的时代色彩描给我们看”，但“好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。”这几句话其实意思宽泛，他并没有说出他理解的日本“新感觉派”是如何表现日本真正的时代色彩的。而实际上到了1928年，日本文坛“新感觉派”的高潮已经过去，1927年日本“新感觉派”的阵地型刊物《文艺时代》停刊，1928年“新感觉派”明显走向解体，“新感觉派”同人或转变艺术风格，或停止创作活动。横光利一曾在《感觉活动》一文中写道：“所谓新感觉派的感觉特征，一言以蔽之，就是指剥削自然的外象跃入物自体的主观直感的触发物。” 如果说刘呐鸥的的确确踏上了“感觉”这个出发点，然而正如另外一些研究者指出的，中日“新感觉派”无论从题材、艺术特征、创作理念和创作背景上都有很大的差异，最内在的差异可能在于，“日本新感觉派所追求的，不是主观触发自然外象而获得的活泼泼的生活形象，而是主观触发物自体或绝对物而获得抽象的观念。”因为有着“形而上”的自我要求，“作为现代主义的日本新感觉派，虽然力求表现现代意识，却并不去追求描写现代题材。” 也就是说，在日本“新感觉派”小说中很少见到如中国“新感觉派”作家所热衷描写的，都市里的声、光、化、电等现代文明产物。横光利一所谓“通过构图，以外面来显现内面的光辉。” 更加趋向于构建一个完整的和有创造力的“内面”，而刘呐鸥显然并不追求内面的和谐统一，以及形而上的观念化。随着个体感觉被遣散到都市物象序列中，他的创作动力最终指向对都市的物质环境进行构图。这当然与他个人对电影的爱好有关，但我们亦可以借此探讨他对都市的认识、理解、想象以及构型。

在一切皆物象化的构图法中，“摩登女郎”的身体也同样是被高度物象化的，所以，只有将它还原到刘呐鸥所编写的都市整体的物序空间中去理解，才能对其进行解码。这更说明，“摩登女郎”只是都市文化的符号，如果这一符号的所指意义能够落在真实的女性性别主体或民族主体上，那么它的一系列能指也应该能够从性别或者民族的语言系统中归纳出来。而实际上，这些都市物象来自刘呐鸥对出现在上海的种种西洋物质，即西洋商品的认识。半殖民地的上海都市并未获得完整的资本主义社会形态，在建立一整套资本主义的生产关系和经济关系之前，更容易为人们所认识的，是那些携带着进步、科技、文明、开放等等意义的商品，这是“摩登”话语最重要也是不可或缺的物质基础。在“摩登女郎”的身体被一系列都市的商品化物象所构造出来时，围绕着“摩登女郎”的身体欲望，也不能简单地等同于自然的“肉的要求”，更不是什么女性身体解放的标志，而是与那些商品符号的所指意义融合在一起。在这个意义上，正如商品源源不断的制造和流通，身体欲望和感觉也随着被不断地炮制出来，因此刘呐鸥的小说与郁达夫、张资平等人最大的区别就在于，离开了都市的商品物象符号，“摩登女郎”的性感就无从说起了。