中国作家协会主管

对于创伤文学的文类学研究是文学创伤理论（Literary Trauma Theory）的重要组成部分。和文学创伤理论的发展一致，大屠杀研究既是对创伤文学进行文类学研究的起点，在相当长时间里也是它的研究中心。其中，劳伦斯·兰格（Lawrence Langer）的《大屠杀与文学想象》（The Holocaust and the Literary Imagination）和阿尔文·罗森菲尔德（Alvin Rosenfeld）的《双重死亡——对大屠杀文学的反思》（A Double Dying: Reflections on Holocaust Literature）两部专著开启了创伤文学的研究序幕，堪称创伤文学中大屠杀文学研究的最重要成果。这两部著作之所以在大屠杀文学研究中占据着重要地位，成书时间固然是一个原因。兰格的书于1975年出版，罗森菲尔德的书则于1980年出版，不仅早于随后很多文学研究者出版的有关大屠杀文学的各种论著，甚至也明显早于20世纪90年代初以杰弗里·哈特曼和卡鲁斯等为代表的耶鲁学派的文学理论家对文学创伤理论的建构。

这两部专著在大屠杀文学研究中的重要性更主要体现为作者将大屠杀文学作为一种文类加以审视的理论敏感性与自觉性。兰格《大屠杀与文学想象》的意义在于“将大屠杀文学的焦点由作为一种专门的犹太存在转变为一种普世的伦理问题。他对各种大屠杀文本的接纳明确地标示了这些文本的复杂性，他的深刻见解为进一步的文学分析打下了一个坚实基础。”罗森菲尔德的《双重死亡》是将大屠杀文学镶入我们当前文学史的重要论证。他指出，如果我们否认大屠杀文学的中心性，我们将“不仅篡改了我们时代的文学史，而且也篡改了它的大部分道德史。另外，“通过将大屠杀文学划分为‘国际的’，而不属于某一特定的教派或地区，罗森菲尔德附和了兰格的观点，并强调了这种文类的文学价值和批评的必要。”

随后的大屠杀文学研究者也大多沿袭了兰格与罗森菲尔德的观点，倾向于将大屠杀文学作为一种专门的文类来展开研究。如罗伯特·汉克斯（Robert Hanks）指出：“围绕大屠杀的描述，特殊的惯例成群地出现……其效果是使得关于种族灭绝的文学作品成为一种类型，有着几乎和约束阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）风格的侦探故事的规则几乎相同的限制性规则。”伊格尔·施瓦兹（Yigal Schwartz）认为，大屠杀文学作为一种文类的意义在于“它的一个显著特点是三大文学模式间界限的模糊（这些界限直到上世纪中期都是明显的）。换言之，我指的是文化（所有文化）的三种原型叙述之间界限的模糊。至少在西方文学中，神话、历史与文学间区别的模糊。”

随着创伤研究对大屠杀研究的超越以及卡鲁斯等人的文学创伤理论的建构，文学创伤的文类研究也亟待突破大屠杀研究这一单一文类研究的局限。就此层面而言，卡莉·塔尔（Kali Tal）的《伤害的世界——阅读创伤的文学》（Worlds of Hurt : Reading the Literatures of Trauma）一书是立足于创伤研究的宏观视角，并自觉建构文学创伤理论的杰出代表。受其启发，本文从文类的角度出发对创伤文学的概念界定、分类及其存在的有关问题进行梳理与探讨，希冀能对国内的相关研究有所助力。

一、创伤的文学的提出

在《伤害的世界》一书中，塔尔率先提出了“创伤的文学”的概念。作为一种边缘化文类，创伤的文学的界定是由作者的身份限定的。关于这一点，我们从塔尔有关“创伤的文学”的定义可以看出来：“创伤幸存者的写作构成了一种独特的‘创伤的文学’（literature of trauma）。创伤的文学是由它的作者身份来定义的。创伤的文学以创伤经历的重构与复原（recuperation）为中心，但同时也积极致力于与非受创作者（nontraumatized authors）的创伤书写（writings）与再现的一种持续性对话。它构成了一种类似于由女权主义者、非裔美国人和酷儿作家创作的边缘文学。事实上，它通常与这些文学重叠。因此，我们可能会在这些群体中分别找到创伤的文学的独特亚类。”

引文中塔尔的“创伤的文学”的概念界定主要说明了四大问题。其一，“创伤的文学”的作者必须是创伤幸存者，这一点也是构成“创伤的文学”的充要条件；其二，“创伤的文学”指涉的不是一种文学题材，而是一种由遭受过创伤的社会边缘群体创作的边缘文类；其三，根据遭受创伤事件的作者身份的差异，“创伤的文学”又可以分为不同的文学亚类，如女权主义者文学、非裔美国人文学以及酷儿文学等；最后，从时间来看，“创伤的文学”主要诞生于20世纪70年代末80年代初的美国。它是一种上承1960年代美国的以女性主义和黑人等弱势群体为代表的民权运动、反战运动等非主流文化运动，以美国老兵的越战反思为契机，以耶鲁大学的“大屠杀幸存者证词档案库”的建立为先导的新型文类。总之，塔尔的“创伤的文学”的概念体现了其有意将“创伤的文学”塑造为一种新型文类的学术理想，彰显了其广博的学术视野与自觉的理论建构意识，在创伤文学的研究史上具有里程碑式的意义。

“创伤的文学”的作者的独特性在于，较之普通的作者，他们的典型特点是具有一种见证的冲动与责任意识。正如大屠杀幸存者、著名的创伤文学家埃利·维瑟尔（Elie Wiesel）所言，“我从未打算成为一名哲学家或神学家。我唯一寻求的角色是证人。我相信，偶然地幸存下来后，对我的生存赋予意义，为我生命的每个时刻辩护是我义不容辞的责任。我知道不得不讲述这个故事。对一次经历的秘而不宣是对它的背叛。”另一名大屠杀幸存者也在自己的回忆录中写道：“我坚信在看到和经历过这一切之后，我不再有活下去的权利。朋友们照顾我，成功说服了我，只有极少像我一样的证人幸存，我应该活下来讲述这一切……是的，我活下来了，我是自由的，但是有什么用呢？我经常问自己这个问题。为了讲述百万无辜受害者的被杀，为了见证这些杀人犯洒下的无辜热血。是的，我活下来是为了见证这巨大的屠宰场：特雷布林卡。”正如塔尔指出的那样，“这些作家中的每个人都清楚地表达了这种信念：他或她是一个有任务的讲故事者；作为幸存者，他们的责任是承受着这个故事（to bear the tale）”即“带着恐怖的故事回到‘常态’的大厅，并向人们证明他们经历的真相。”总之，“见证的冲动与不可能拿这件事来娱乐读者两种心理的结合，是创伤的文学最典型的特征之一。”

与之相应，见证也成为“创伤的文学”区别于其它文学的重要特点之一。如在为大屠杀幸存者奇尔·拉什曼的回忆录写的序言中，编辑指出，“这篇文字因此属于一种非常特别、范围很小的文字类型：战争尚未结束时，在死亡阴影下写成的文字，目的是留存那些超出人想象的事件的痕迹。”因此，在以见证为目的的创伤的文学中，人物形象的塑造不再是文学创作的目标。与之相反，叙述本身跻身为作品的主角，“作者都在他们想要描述的东西面前消失了。叙述得直接、暴力、露骨……他们所见证的事实，压倒了构建一种自我形象的欲望，或者引起别人同情或怜悯的欲望。”

“创伤的文学”的研究对象，即“创伤的文学”中涉及的创伤，是包含着人类善恶等是非判断的人为性创伤事件。关于这一点，塔尔在《伤害的世界》的第一章中有所提及，“本研究聚焦于三种不同的创伤事件及其在当代美国文化中的再现：大屠杀、越南战争以及妇女与儿童的性虐待……我要完成本书的决定正是基于我对创伤的争议性本质的完整认识。”此外，塔尔还提到了该书的研究主题是探讨创伤对个体的影响以及社会对创伤的再现方式，即“从文化与政治的角度探讨创伤对幸存者个体的影响，以及创伤在更大规模的、集体政治与文化的世界中被反映与修改的方式。”塔尔还坦言，她的这一选题还与她的写作道德观密不可分，即基于一种写作者的责任感，将写作视为一种写作者表达自己的是非善恶观的实践方式。由此看来，塔尔的“创伤的文学”涉及的创伤事件主要有两大特点，一是对创伤的考量主要基于文化与政治等人文因素，二是这些创伤涉及到人类的善与恶的是非判断。这就排除了包括地震和风暴等在内的自然灾难与车祸等非主观故意造成的创伤，从而将“创伤的文学”中的创伤限制在了包括大屠杀、越战和妇女儿童的性虐待等在内的人为事件范围之内。

基于“创伤的文学”这一概念，塔尔进而对创伤文学的研究提出了相关的要求。18在她看来，作为创伤文学研究的主体，创伤文学的批评家必须确定以下要素：“创伤幸存者群体的构成，群体成员承受的创伤的性质，作恶者群体的构成，受害者与作恶者群体间的关系，以及幸存者群体的当代社会、政治与文化定位。”具体而言，在“文学的创伤”的研究中，创伤的幸存者既是“创伤的文学”的构成要素，也是创伤文学研究者解读“创伤的文学”的关键。这是因为，“一旦我们承认创伤经历在作者生活中的重要性，我们就会在文本间做出重要的区分……我们必须仔细辨别那些由某一特定创伤的幸存者写的文本，以及那些描述或详述那些他们没有经历过的创伤情景的作者写的文本。我们还须去弄清讲故事过程对于创伤经历之后的个人写作的意义。”关于“创伤的幸存者”的定义，塔尔沿用了《创伤应激杂志》（Journal of Traumatic Stress）的创刊编辑、创伤应激研究界的专家查尔斯·菲格里医生（Dr. Charles Figley）的观点，“创伤的受害者是指一个处在创伤经历的复原与解决过程中，并努力去理解创伤事件的记忆的人。复原是指最终接受它们并能面对和它类似的事情会再次发生的可能性。创伤幸存者是一个已经能成功解决并能和他的或她的创伤记忆和平相处的人。”由此可见，创伤的受害者与创伤的幸存者是两个不同的概念，它们分别指称创伤事件后处于不同心理复原阶段的受创者个体。就“创伤的幸存者”而言，一方面，它表征了创伤的一种过去时态，即创伤对于幸存者而言，只是过去往事的一种记忆；另一方面，它意味着受创者本人也已经成功度过了复原阶段，能坦然接受并面对自己的创伤经历。

在“创伤的幸存者”的界定中，“目标群”（targeted groups）是一个重要的指标与线索，它标示了“创伤的幸存者”的群体性来源。这是因为，目标群更“有遭受创伤的倾向……例如妇女与少数族裔，则更有遭受创伤性攻击的风险。”目标群的成员身份认定并非成员自封的，而是由社会的统治群体以种族、阶级、性别和宗教信仰等分类与成见为依据来创立的。这种身份认定一旦创立，便会被目标群的成员内化并纳入他们的个体的自我认知，被标靶的同一目标群体中的成员通常有遭受相同对待的倾向，不管他们是否将自己界定为目标群体的成员，换言之，群体成员的“自我界定在这种社会分类中不起作用。”

尽管遭受创伤的目标群的认定相对稳定，但创伤的暂时性和条件性表明了“幸存者”的界定困境。这是因为，在压迫或迫害持续的情况下，目标群体中的成员遭到的伤害也是持续的，只要这种伤害还没过去，受害者的幸存就处于一种未知状态。其次，“目标群”的认定也具有时代性差异。在这个时代被认定为“目标群”的创伤的幸存者，在另一个时代很可能不再被认定为“目标群”成员，既然不是创伤的受害者，就更不可能成为创伤的幸存者。如在纳粹德国时期，“犹太人和吉普赛人处在一种持续性压迫的状态。而当代美国的犹太人不再是一个有风险的群体的成员。在越战时期，士兵们在越南冒险，但在美国，美国老兵并不是系统性暴力的目标。美国的妇女与儿童构成了一个处于暴力包围的目标群体。”最后，幸存者的认定还可能存在相对性与片面性的风险。如对美国越战老兵的幸存者身份的认定就是如此。这是因为，越战时期的美国“战争士兵尽管服从军事上司的指挥并时常受到敌人的摆布，但他们依然拥有对其他人的生杀权力。许多近期的文学（大众的、临床的与学术的）简单地将士兵置于受害人的角色；无助地面对战争，然后当他们返家后，又无助地从他们的战争经历调整。”为此，塔尔指出，“女性主义批评家应该迅速对这种与真实如此不一致的阐释发出质疑的声音。战斗中的士兵既是受害者也是加害者；既制造死亡也冒着死亡的风险。士兵们携带着枪支，他们用枪指着人们然后枪杀他们。相比之下，被压迫团体的成员通常并不控制暴力工具。”显然，美国越战老兵在战争中的双重角色身份注定了他们既是越战的幸存者，同时也是操作暴力工具的越战加害者。塔尔的本意并非要将美国越战老兵从幸存者群体中去除，而是希望创伤文学研究者能辩证地看待越战老兵的幸存者身份，进而“批评地对待将美国的越战老兵提高到‘英雄’的地位这种倾向。”

基于作者的幸存者身份，“创伤的文学”的批评采用的是一种不同于其他文类的批评方式。这就要求我们必须对作者的身份进行仔细的辨别并由此得出不同的评价。以越战文学为例，对于那些由非退伍老兵撰写的战争文学，我们可以采用与其他文类相同的批评方式。这是因为，和其它文类一样，这些作品是文学虚构的产物，是作者强烈冲动的产物，他们的目的是“讲述一个故事，表明一种立场，制造一种审美体验，以一种独特的方式来感动人们。总之，非退伍老兵文学是一种文学决定（literary decision）的产物。对非老兵作家而言，战争只是一种隐喻，一种为他们传递信息的工具。”对于越战老兵的作品，情况要复杂得多。首先，我们必须根据幸存者-作者的独特地位而选择并采用与之相应的批评策略。同时，由于这类作品不再是单纯的文学虚构的产物，针对这类作品的批评策略也必将跨越单一的文学批评领域。这就表明，批评家要拥有一种跨学科的批评视野与学术能力，意味着批评家必须“扩展她自己的视野，进入心理学和社会学的领域，同时承认创伤对叙述过程的特殊影响。”总之，在塔尔看来，对于“创伤的文学”的批评家而言，“至关重要的是将作者视为幸存者，运用社会学、心理学和精神病学（了解创伤）的工具来阅读幸存者的文学的能力。”

二、创伤文学的分类

创伤文学的分类成为我们在宏观层面上把握这一文类的重要线索。从现有的创伤文学研究来看，尽管从文体学视角展开的研究已取得了一定成就，但立足于宏观视角的研究成果并不多见。已有的研究主要分为以下两类：或专注于以证词为代表的单一文类；或聚焦于以某一创伤事件为题材的作品，如针对取材于大屠杀的大屠杀文学或越南战争的越战文学的研究。前者尽管在创伤文学的某一文类研究领域中有所开辟，但难免有视野狭窄之嫌。后者则存在概念混乱，界定不明的弊端。这是因为，一方面，大屠杀文学或越战文学的划分并非基于文类特点，而是纯粹以作品取材的创伤事件为依据，这种分类法既未能体现它们作为“创伤的文学”具有的文类共性，也未能体现出“创伤的文学”独有的文类特性；另一方面，从实际效果来看，以创伤事件为中心的划分方式容易造成分类的混乱。以越战文学为例，有人将其划入战争文学，并将战争文学作为创伤文类的一个亚类。这种分类是很成问题的，这是因为，从时间上看，战争文学的分类无法标识越战文学作为“创伤的文学”的时间归属，并有将包括“一战”在内的所有战争类题材的文学都囊括进“创伤的文学”的嫌疑。不仅如此，甚至于荷马史诗中讲述特洛伊战争的《伊利亚特》恐怕也要归入“创伤的文学”了。最重要的是，这种以创伤事件为中心的分类方式正是以对作品的幸存者-作者这一界定“创伤的文学”的充要条件的忽视为代价的，其直接后果是导致“创伤的文学”由一种特定文类降格为一种文学题材，使其与一般的虚构性文学相混同，从而忽视了“创伤的文学”的再现性与见证性特点。遗憾的是，在《伤害的世界》一书中，尽管塔尔提出了“创伤的文学”的文类构想，但她恰恰是以创伤事件（大屠杀、越战以及妇女儿童性虐）为依据来规划全书章节并展开论述的，这就一定程度上削弱了“创伤的文学”作为一种文类的合理性与科学性。据此，本文拟从塔尔的“创伤的文学”概念出发，以作者的幸存者身份为线索，并结合文学的创伤这一特定文类的实际情况及其研究现状，将“创伤的文学”分为以下几大类。

（一）证词

作为“创伤的文学”的亚文类，证词的产生与大屠杀研究密不可分。确切地说，证词是随着杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）等人促成的耶鲁大学“大屠杀幸存者证词档案库”的建立一起进入研究者视野的。正如安妮·怀特海德所言，“在20世纪80年代和90年代，大屠杀证词作为一种独特的类型出现，它的规则和惯例是由重要的创伤理论家，如劳伦斯·兰格、苏珊娜·费尔曼和多里·劳伯界定的。在关于证词的具有高度影响的研究中，这些理论家一定程度上构想了证词类型的形式。”那么，作为“创伤的文学”的证词究竟是怎样的？根据杰弗里·哈特曼的描述，证词是一种“出现于证人与采访者联盟（alliance）的叙述”，32“它的内容是残忍的。”哈特曼认为，证词并不是一种描述“客观历史的文摘”，而是“最自然且灵活的人类交流，一个故事。而且，即便这是一个描述死亡世界的故事，它也是被一个活人通过回答，回忆，思考，哭泣以及喋喋不休的方式讲述出来的。”简言之，我们可以将证词界定为一种大屠杀幸存者在采访者的引导下通过口头讲述的方式形成的对大屠杀记忆的回忆与见证。幸存者对证词的讲述不仅意味着他们要撕开记忆的伤口，重返创伤现场，而且意味着他们将承受个人的不堪经历被公之于众的痛苦。因此，作为大屠杀的一份特殊的遗产，证词是一种“对作者和读者同样造成挑战和困难的话语。”

从语言风格来看，证词的叙述更接近日常语言，具有混杂性及缺乏连贯性的特点。同时，“由于它们暗指记忆或叙述的行为，它们也保留了口语的痕迹。它们以直接引语的形式重建了生活对话。而且它们的叙述在很大程度上缺乏再三思考，以及历史或哲学的沉思，很像以上提到的‘自然的’描述。总而言之，这些叙述是贫瘠的或者说暴露的，有的还接近意识流模式，而且大体上远离复杂。”

在具体的情节叙述中，证词也具有自己的特点。首先，证词虽然也讲述主人公的个人经历，但它不同于流浪汉小说故事。这是因为，在流浪汉小说中，主人公是通过自己的狡猾或智慧来克服障碍，获得幸存。但证词却并不属于这种类型的故事。相反，“意外在幸存中起着比知识、洞察力和直觉等能力更重要的作用”即“见证者是被事件攫取而不是选择事件。”这一事实也揭示了作为叙述者的见证者在情节发展中的被动。其次，证词的情节走向是没有悬念的。这是因为，“那些生活在集中营的人对未来是盲目的。这里没有未来。对大部分人而言，‘明天’是一条他们的心灵无法超越的地平线。他们不得不全神贯注地竭尽全力，这一刻，下一刻，再下一刻，以便能活着。因此，在幸存者的意识中，很少存在伏笔这一对故事讲述至关重要的元素，它使事情悬而未决，直到你知道如何去解决它们。”

近年来，随着文学研究者对大屠杀证词研究的推进，“证词已被认为是我们时代最卓越的文学或话语模式，我们的时代可以准确地被定义为证词的时代。”而在埃利·维瑟尔看来，证词更是标识20世纪的典型文类：“如果说希腊人发明了悲剧，罗马人发明了使徒书，文艺复兴发明了商籁体，我们这代人发明了一种新的文学体裁，那就是证词。”

（二）自传

“创伤的文学”的自传主要指由大屠杀幸存者写的回忆录。作为一种重要的“创伤的文学”类型，大屠杀“幸存者回忆录在大屠杀文学中起着重要的作用，并引发了有关它们在二十世纪文学经典中的价值和地位的学术性讨论。”大屠杀回忆录通常有着固定的情节模式。“首先，作者描述放逐前的生活；然后震惊、怀疑、逐渐适应的过程以及幸存；最后，从集中营离开并回归到一种只能戏仿‘常态’的生活。天真、启蒙、忍耐、逃离，这种模式在一个接一个的回忆录中被重复着，这是一种对指向自我实现的旅程的传统自传的反面写照。”和普通文学的作者一样，大屠杀回忆录的作者也“经历了一种和普通作者类似的想象力的张力。这样一来，回忆录与小说间的界限坍塌了，在大屠杀文学这种文体中，回忆录被当作小说来读。小说，主要在于创造了一个读者暂时栖居的虚构世界，就大屠杀回忆录来看，它们也创造了一个类似的世界。”尽管如此，较之小说，大屠杀回忆录的区别也是显而易见。首先，回忆录中使用的文学写作技巧的丰富性远不及小说；其次，就大屠杀回忆录的读者而言，回忆录中的世界之所以是虚构的，并非如小说一样是文学虚构的结果，而是因为作者记录的是一个超出常人想象的异己的世界。

然而，作为一种“创伤的文学”类型，大屠杀回忆录又体现出与一般回忆录的不同特点。首先，与精心刻画自传主体的独特个性的一般回忆录不同，“大屠杀传记者的目标不是传达一种丰富且独特的个性，而是去描绘那个旨在于受害者心中制造出一种自我否定意识的非人性化与匿名化的过程。”这是因为，纳粹针对集中营囚犯计划的目标之一恰恰是消灭其个体意识。就这个层面而言，大屠杀回忆录是一种名不副实的自传。其次，一般回忆录作为作者生活经历的产物，人物经历的不可预知性使读者在阅读过程中充满了阅读期待，而大屠杀回忆录由于体现的是作者由生到死再到生的特定经历，这一过程的可预见性彻底消灭了读者的阅读期待。最后，较之一般回忆录，大屠杀回忆录采用了更多的小说写作技巧。这是因为，一般回忆录的写作包含着这样的假设性限制：自传者的经历要与他那个时期的大多数公民一致，这样才会使这种回忆录显得可信。由于大屠杀幸存者的遭遇超越了同时代大多数人的想象，为此，大屠杀回忆录作者只有“转向了另一种可以确保他们的读者信任的方法：他们在表现方法中吸收了多方面的小说技巧，从而赋予被表现对象以足够的普遍性来确保作者与读者间交流基础的建立。”尽管如此，大屠杀回忆录毕竟不同于一般回忆录，正如福利所言，“典型的大屠杀回忆录邀请我们参与到自传的一般性合约中，随后又让我们触不可及。自传个体的中心被有意或无意地戏仿，从而使我们的期望落空。”换言之，大屠杀回忆录尽管采用了回忆录的形式，但它带给我们的阅读体验又偏离了一般回忆录的惯常轨迹。在这种回忆录中，自传者的个体形象不再是回忆录写作的中心，因此，试图通过阅读回忆录来对作者形象进行全面考量的想法注定是难以实现的。

（三）创伤小说

从幸存者-作者的身份来看，证词和自传的作者主要是大屠杀幸存者。相对于这两类创伤的文学文类，创伤小说的作者身份要复杂得多。除了大屠杀幸存者，创伤小说的作者还涉及越战老兵、种族暴力幸存者，以及性虐幸存者等受创群体。也因为如此，围绕小说这种文体展开的“创伤的文学”的研究成果也最丰富。

英国文学创伤理论研究者安妮·怀特海德于2004年出版的《创伤小说》一书是创伤的文学的小说文类研究的杰出代表，该书体现了作者自觉的理论建构意识。尽管安妮在书中指出“我的目的在于指出创伤小说中有规律地出现的文学特色，但是我并无意提供一套提前决定的进入任何特殊文本的普遍规则。换句话说，我并不是宣称这些文学技巧在任何一个给定的创伤小说作品中必须出现。”但这本书依然被随后众多的创伤小说研究者奉为圣典。严格来说，与其说这是一部有关创伤小说的理论之作，不如说是一部用创伤理论来解读小说的批评之作，对此，安妮本人并不讳言：“在本书的全部内容中，理论和文学作品都在相互对话和相互取代，向读者指示着两种话语之间复杂的和相互补充的关系。”即便如此，安妮的这种试图通过具体文本批评来发掘创伤小说规律的努力依然显示了其自觉的理论建构意识。因此，尽管安妮并未在书中对“创伤小说”这一文类的特点进行概念性总结，该书在创伤小说研究史上的重要地位依然是毋庸置疑的。

在创伤小说中，以大屠杀为题材的小说出现的时间最早，在20世纪70年代末期已形成一定规模。正因为如此，1978年，罗森菲尔德在收入他与格林伯格合编的《直面大屠杀——埃利·维瑟尔的影响》（Confronting the Holocaust: The Impact of Elie Wiesel）一书中的《大屠杀文学的问题》（The Problematics of Holocaust Literature）一文中写道：“在某些人的心目中，‘大屠杀小说’如今被视为当代小说的一种合用的次文类，只要能操作‘公式’，任何人都可以写。”52罗森菲尔德的话无疑表明了大屠杀小说在情节上的程式化特点。那么，这种能够被“读者迅速地且毫不费力地掌握”的大屠杀小说“公式”究竟是怎样的呢？罗森菲尔德随后给出了答案：“战前的常态与麻烦的到来；一场从种族与宗教上煽动反对犹太人的宣传运动的开始；初期的威胁最早是针对少数人，然后公然地针对许多人；恐惧的官僚化与发展的‘恶之平庸’；对苦役的剥削与儿童走私者的出现，无所不在的疾病与饥饿；强加的限额；罢工与别的暂时的反抗演示；情况综述与运输工具；集中营；尸体；以及少数幸存者。这一切都是不‘容易的’，但它也是一个能干的作者力所能及的。”

几年后，另一位大屠杀文学研究学者芭芭拉·福利（Barbara Foley）尝试从写作风格的角度出发对大屠杀小说进行分类：“有些运用了传统的现实主义小说格式，为确保逼真性还增加了对史实的权重。一些作家拒绝了文学现实主义的技巧和设想，选择了一种自觉的印象主义的风格来捕捉大屠杀的噩梦般的气氛。其他人使用了一种伪纪实的形式，试图在那明显是虚构的描述上贴上真实性和逼真性。”与之相应的，芭芭拉依次将这三类小说命名为：大屠杀的现实主义社会小说（realistic social novels）或现实主义的大屠杀小说（realistic Holocaust novels）、非现实主义大屠杀小说( irrealistic Holocaus novels)与伪事实小说（pseudofactual novels）。这三种风格的大屠杀小说各有千秋。就现实主义的大屠杀小说而言，尽管小说针对大屠杀的描写是真实的，但它“只是部分地传达了大屠杀经历的大意。”非现实主义的大屠杀小说的特点则是“大部分都吸收了现代主义的叙述策略”如“它在时间上的不连贯以及历史景观的抽象性。”所谓时间上的不连贯即小说为传达大屠杀现实的噩梦性特征而采用的非线性叙述。芭芭拉认为，尽管“冒着将其同化为一种华而不实的普遍性而‘超越’大屠杀的风险”，但这类小说“在传递大屠杀经历的某些方面是有其独特作用的。”这种优势主要体现在三方面：首先，那些唤起大屠杀幻觉气氛的小说能够成功地表达强烈的心理痛苦，而现实主义描述却无法做到。其次，非现实主义小说中时间顺序的灵活运用使我们得以探索大屠杀时刻与犹太历史其他时期之间的联系。最后，一种奇异气氛的调用使得对暴行强度的描绘与一种生涩的证言相匹配。59但非现实主义大屠杀小说的缺陷在于，首先，它“典型地远离了犹太社区和集中营。它可能会将我们带到毒气室的门槛，但它很少使读者陷入与纳粹暴行的完整惯例化表现的持久性面对，在证词叙述与现实主义小说中，这种对纳粹暴行的完整惯例化表现的描绘是很普遍的。”其次，由于这种写作风格“将大屠杀经历从历史时刻的严酷考验中移开，并在哲学唯心主义的这种或那种形式的题目下描画它。”这就使得它展示的大屠杀剥离了本该具有的历史客观性，沦为哲学思辨下意识形态的主观性反映。总之，非现实主义小说的问题在于“要么逃避了大屠杀的可怕中心，要么在大屠杀中发现人类非道德的普遍寓言，因此没能阐明一个岿然处于我们世纪中的事件的实质性特征。”相比之下，作为大屠杀小说的第三种类型的伪事实小说由于“采用了一种性质上不同的模仿方法，这就使它的实践者避免了现实主义与非现实主义模式中都遭遇到的一些陷阱。”伪事实小说的特点主要有两点。第一，伪事实小说表现的对象“并非人物与事件想象的外形，而是记载这一外形的假定的历史文献。”换言之，伪事实小说的表现对象通常具有历史文献等看似客观真实可信的外在形式。第二，“在伪事实小说中，‘真实’被限制在一个单一的人物/证人的视角里”从而“确保我们不会将大屠杀经历包含在抽象的一般化之中，或从中获得道德慰藉。”显然，在芭芭拉看来，伪事实小说是最适合处理大屠杀主题的写作方式，因为它“在阻止我们参与到传统的道德主义或虚假超越的同时，还允许读者想象地进入法西斯主义的受害者那具体的历史世界。”

此外，诗歌也是创伤幸存者作家采用的重要文体之一。但较之小说，以诗歌形式来书写创伤的创伤幸存者相对较少。从题材来看，尽管也存在如保罗·策兰这样杰出的大屠杀幸存者诗人，但1970年随着保罗的去世，从事诗歌写作的大屠杀幸存者很少再如保罗这样进入研究者的视野。相比之下，越战老兵的诗歌则更让人关注。对于越战诗人而言，越战经历成为他们终身难以绕开的事件，已浸入骨髓。正如越战诗人布朗（D. F. Brown）所言：“越南是你生命中最大的事件，即便你当时不在那，即便你当时未出生。我们耗费如此多的时间和金钱，我们使自己如此地丢人现眼，以至于这种影响一直持续着。它们在你生命中的每一分每一秒都泛起涟漪。”越战诗人的诗歌在诗歌研究中占据着一定位置，是创伤的文学研究不可忽视的组成部分。

三、再现抑或审美？——大众文化语境下创伤的文学的审美化困境

阿多诺的“奥斯维辛之后再无诗歌”的断言开启了对创伤文学化的道德担忧。即便如此，大屠杀和越战等创伤事件一再成为电影、电视、文学以及艺术等大众文化表现的重要主题。就文学领域而言，创伤的文学在创作、接受与出版三方面均遭遇了创伤的审美化困境。

（一）文学化写作与创伤文学的见证危机

就创伤的文学，特别是大屠杀自传的写作而言，过多小说技巧的引入混淆了事实与虚构，扭曲了事件真相，进而冲淡了创伤文学的见证功能。以维瑟尔的大屠杀回忆录《夜》为例，为了完美地传达在奥斯维辛生与死的怪诞，“维瑟尔移植到他叙述中的不是一种而是一系列的小说设备。通常引起一种幻觉的气氛（‘哥特式’也许是对它的一种过于形式主义的描绘）。”如在描写集中营里一个小孩因为怠工而被处以绞刑的情景时，作品写道：“在半个多小时里他在这里，在生与死之间挣扎，在我们眼皮底下于一种缓慢的痛苦中死去。而我们不得不迎面看着他。当我经过他面前时，他依然活着。他的舌头依然是红色的，他的眼睛还没有变得呆滞无神。在我身后，我听到一个人问道：‘上帝现在在哪？’然后我听到我身体里的一个声音回答了他：‘他在哪里？他在这里，他正被悬挂在这里的绞刑架上。’那晚的汤有一股尸体的味道。”

最后，在描写主人公离开集中营，凝视自己在镜子中的枯瘦影像时，回忆录写道：“从镜子的深处，一具尸体凝视着我，他的眼神如同盯进了我的内心一样，从未离开过我。”对于作品中的这类文学化描写，福利认为，“维瑟尔并不是在将他在奥斯维辛的经历编成小说；他从未允许他的读者奢侈地相信他表现的是一个虚构的世界，或镜子中的尸体绝不是这个在文本中对我们发表演说的作者。与地狱的持续类比加强了维瑟尔对奥斯维辛的描述，这一设计并不是为了将现实吸收进隐喻的领域，而是为了在现实领域中发现隐喻。”在芭芭拉看来，尽管这类描写采用了文学技巧，但它的目的并非文学化，而是通过文学手法来更好地传达大屠杀事件的恐怖程度与效果。

事实上，由于幸存者在经历创伤之时“没能充分吸收或体验”创伤事件本身以及记忆的偏差，想象与虚构成为创伤再现的必要手段。在维瑟尔看来，“无论如何没有证人能够详细叙述从开始到结尾的每一件事情。只有上帝知道整个故事。”塔尔则由创伤处于“正常的”界限之外这一创伤定义，指出假如没有对创伤事件的重新创造，将永远无法实现对创伤的精确再现。这是因为，在幸存者以语言为中介，以文本的方式对创伤的再现中，已经包含了对创伤的编辑与整理。毕竟，文本叙述“使意义与废话、叙述与混乱相分离。”

尽管创伤的文学化是再现创伤的一种必要途径，但把握适当的度依然是创伤的文学创作者们必须面对的问题。针对证词写作的文学化，贾妮斯·哈斯韦尔（Janis E. Haswell）警告道：“书面证词使用文学手段来缩小其与文学的差距（如风格、年代、类比、意象、对话、角色和道德主题），从而使我们安心地‘通过熟悉的（所以安心）文学手法进入他们的陌生世界’。就是说，创伤文本成为如戏剧性的悲剧和宗教受难这种公式化或传统的故事情节（一个读者知道并感到熟悉的世界），就这样，关于毁灭的实际经历在它被再现的方式中被彻底地破坏了。”维瑟尔也曾经说过：“一部有关奥斯维辛的小说并非小说，否则它并不是关于奥斯维辛的。”维瑟尔的本意是一旦过于虚构化，创伤的文学将不再成其为自身。这同样也是一个值得我们共同关注与思考的问题。

（二）文学的粗暴接受与创伤的治疗困境

创伤的文学在创伤治疗界的简单粗暴式征用凸显了创伤的治疗困境。具体表现为，创伤治疗师用文学或电影等流行文化来治疗受创者，将创伤事实与文学或电视情节等同或互换，甚至用后者来修订前者。其直接的后果是导致治疗师在一味修改病人的经历使其遵从流行文化神话需要的同时，悬置了自身的判断，从而难以真正去“阅读”他们的病人。用塔尔的话来说，当创伤受害者的“记忆被逐渐地修正为对艺术的模仿，一种类似于石化的过程发生了，其中‘真实’逐渐被象征所取代。”塔尔指出，创伤治疗师的“这种类型化角色扮演限制了治疗师实际上来查看并聆听病人的能力，相反，允许他去依赖一种速记法，依赖那种‘阅读’病人的能力，就好像拥有情节的生活故事实际上是可能存在一样。这些情节不仅取材于诸如《黑暗的心》（Heart of Darkness）或《伊甸之东》（East of Eden）这样的经典，而且来自那些特别有关越战的流行文化的书籍和电影。”这种创伤治疗方式的本质是用文学化的创伤来替代受创者的事实创伤，用一般性来替代特殊性。这是因为，一方面，创伤治疗师将创伤的文学中的创伤等同于现实中的创伤，忽视了文学与现实、虚构与真实的区别；另一方面，创伤治疗师的这种治疗方式是对创伤受害者个体差异的忽视，不仅每个人的创伤经历具有个体性差异，即便是经历了同一创伤的幸存者，他们的创伤体验也是不同的。在塔尔看来，创伤治疗师的这种治疗方式的根本问题不在于治疗机制，而在于这种治疗策略背后暗含的思想意识形态与政治结构，在于“治疗师没能识别出他的或她的阐释结构的固有偏见。”81这种意识形态或固有偏见主要体现为一种对既有的创伤界定与疗治的主流话语规则的深信不疑与盲目推崇。当治疗师不加辨别地采取这种治疗策略时，正是他对这种治疗策略的盲目深信导致了他在治疗过程中对受创者真实创伤的忽视。

（陶东风先生对本文的写作提出了修改意见，谨在此表达深深的谢意。）