中国作家协会主管

国产电影银幕十年“色彩缤纷”，其爆款的持续性和蓬勃的生命力，可谓是气势恢宏，也可谓波澜壮阔。如果我们对它们予以细致的生产性分析，就会看到，优秀小说作品的改编是当下电影繁荣格局生成的重要助力。这中间，不仅名著改编成绩卓著，如根据张爱玲同名小说改编的《色戒》，根据陈忠实同名小说改编的《白鹿原》等等，而且同代小说电影文本的即时转换，也很生机盎然，比如根据毕飞宇同名小说改编的电影《推拿》、根据庆山同名小说改编的《七月与安生》，根据鲍鲸鲸人气小说改编的《失恋三十三天》都属于此类。显然，文学的接入和艺术根本性底蕴的保有，赋予一些当代中国电影一种特别的敏锐和机智，使其超越电影自身，而获得“文学式的光荣”。张扬的《冈仁波齐》如此，小说《去拉萨的路上》将时空交错的美感赋予记录框架中的人和虔诚，宗教般的生命力量即刻油然而生；曹保平的《烈日灼心》也如此，小说《太阳黑子》赎罪的执拗是电影人性最厚实的基础，来自小说的严酷让电影中的灵魂挣扎楚楚动人。

我们说，小说改编，作为电影故事的重要来源，不仅仅是IP的概念，“改编”之本质，乃是一种文化的接续，一种内在气质、蕴含和风采的生生不息的延宕，原生的小说场景和后置的电影镜头一旦接驳，潜藏于两者中的丰富蕴含，会电火花般散射出来，强烈地触动广大观众的心灵和情感。事实上，100多年的现代电影实践，最重要的经验，不是“电影和文学离婚”，而是电影牢牢抓住文学精神的厚重，文学沉淀的丰沛，文学魅力的多样，凭依一种伦理的智慧和文学的想象，在偌大银幕世界诠释深刻人性选择，把握现实和历史中的艰辛坎坷，找到征服观众的巨大精神砥砺。而所有这一切，在纯粹电影世界、电影的观念、电影的叙事手段中是很难达到的。为什么？因为每一种典范艺术，说到底都是“人类经验的堆积层”，是一种“种族记忆”和“生活符码”，它高度依赖艺术原型，依赖生活阅历，依赖原叙述者的创作体验和艺术倾吐，英国心理分析学家弗莱所谓传达“一千个人的声音”，得有无数“先前”的人物、故事和意象的铺垫，乃至鲜活生动人生景观的复现，“原型”要旨和根本正在于此。而电影作为后生艺术，既没有“人类经验的堆积”，也没有“种族记忆”和绵延千年的万般风韵，甚而至于没有像样的文化传承。因此，真正优秀的电影创作无不看重“借势”，借“文学之势”，借小说和戏剧之势，通过文学性置换，完成和偌大历史、纷纭现实的贯通，以进入背靠文学，自如挥洒的创作境地。

换句话说，对电影来说，小说源远流长，它包含成年艺术的一种生命历练和内蕴堆砌，其所拥有的整体的社会历史感和思想意味，使其天然地具有一种深刻性、饱满性，由此小说的视界、故事核和叙事范式，代表人类深邃的艺术经验，而电影对小说的多向汲取和把握，是一种“增值”性创造。这也是电影百年，无数小说被人们改编成电影，甚至反复改编，且都取得极大成功的原因。

故此，在当代中国电影借助商业美学的询唤，而建构属于当代中国的精神诉求，优化银幕叙事和表意时，我们要重构当代电影的新视觉力量，必定要依靠小说等原生性文学文本当代性蕴含的强大与丰满，如此，一种源于自省的观念转向，对电影人，不仅是必需的，而且是迫切的。

小说界对电影作为新艺术的全新视界，对其影影绰绰的幕布和冰冷的机器背后，所包含的一种未来性张力早已有深刻认识，从现实主义大师托尔斯泰到意识流小说鼻祖乔伊斯，都曾满怀兴趣地阐发过电影的独特价值。当年列夫·托尔斯泰初次接触电影这个“带摇把的嗒嗒响的小玩意”时就断言：它“将给我们的生活——作家的生活——带来一场革命”，因而称其是“对旧的文艺方法的一次直接攻击”。托尔斯泰认为：电影“场景的迅速变换、情绪和经验的交融——这要比我们已习惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里，变化和转折也是在我们眼前瞬息即逝，内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处。”1930年爱森斯坦会见乔伊斯时，两人曾热烈讨论过电影：“当乔伊斯和我在巴黎相见时，他对我的内心电影独白的构想极感兴趣，认为比文学所能提供的可能性要大得多”，爱森斯坦说：“尽管他已经几乎全盲，他仍希望看看《战舰波将金号》和《十月》里那些利用电影的表现手段朝这个方向努力的片段。”文学大师们这种对新艺术的敏感，助力小说的现代性生成，更使其小说的视域、表意和叙述获得极大提升。

而反过来，自20世中叶开始，电影界就显得非常“自恋”，一些电影人放大和渲染电影造型语言以及镜头技巧把握再现生活、映射历史的魔力，这种自大心态使得电影的“电影化”速度加快，对影像奇观性趋之若鹜，而电影也不断抽离文学、抽离姊妹艺术走上镜像中心之路。特别是20世纪80年代我国影坛关于电影语言现代化的大讨论，提出“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”等观点，其直指电影表演的虚假做作和缺乏生活质感的现实问题，具有显在价值的同时，辩证地去看，它们也带来某些“唯电影主义”的偏差，本来主旨是倡导纪实美学的，呼唤电影本体的觉醒，但在观念传播和扩散过程中，被某些激进电影家当成了电影自身现代性的方向和动力。于是，一大批电影人唯恐自己的电影“不电影”，唯恐自己的影片和小说、戏剧文学文本等有什么瓜葛，这种忽视、轻视甚至拒绝文学的倾向，耗散了电影的历史深度，导致新时期特别是市场经济语境下，国产电影的文学性迅速下降。《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等国产“奇观大片”喷涌而出，就是这一可悲状态的写照，也由此成为中国当代电影挥之不去的噩梦，它们至今仍左右着一批导演特别是青年导演的电影意识形态，让他们的电影在某种程度上沉醉于视觉层面的“好看”，甚而至于“难于自拔”。

因此，今天反思电影与文学的内在关系，对中国电影而言，暂且无须尝试两者所谓的“对话关系”“互补关系”的建构，无须强调电影本体魅力，当代国产电影还是老老实实重拾“文学之梦”为好，因为回归小说和文学，就是回归价值，回归深刻和内涵，回归艺术本体的丰富多样性，而失去文学——小说和戏剧的支撑，电影只会是浮萍般的存在，必然再走感官化、精神羸弱之路。

现代电影的“小说癖”和文学根基，是一种价值汲取和分享，也是镜语内涵化、品格化和历史化追求。说到底，一部电影的生命终究是在历史中标识的，票房大卖也好，舆论大哗也好，街谈巷议也好，只有经过时间的严酷检验，成为一个时代的“电影”，才是电影实现自我的根本表征。因此，从这一视角去看，小说对电影的充实、丰富和塑形，极其重要。我们从三方面审视才会看得比较清楚——

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小说赋予一部电影魂魄和思想，让电影场景变成一种人生况味，这是一部电影的文学性被唤醒的结果，对于电影而言，文学性几乎就是哲理性和蕴含性。虽然在深入人物心灵、处理复杂生活境遇时，电影远远不如其他文艺作品，但是，超越简单娱乐的藩篱，而深刻揭示现实人生、现实社会的内蕴，依然是当代电影艺术的终极追求，电影经典化的历史方向。安德烈·勒文孙曾说过：“在电影里，人们从形象里获得思想，在文学里，人们从思想里获得形象。”其实，这只是相对而言的，电影要从“形象里获得思想”，这形象必须是富有内蕴的小说式形象，否则，人们从电影形象获得的只会是形象。显然，对思想的渴望，正是电影珍视文学的原因所在。从马识途小说《盗官记》到电影《让子弹飞》，从严歌苓的小说《陆犯焉识》到电影《归来》，从杨金远的小说《官司》到电影《集结号》，借助鲜活的人物及跌宕的命运，我们看到了某种正视历史真相的大情怀的“输入”，由之也带来当代观众沉静的思考。

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小说视角和视点灵动，它常常给电影带来错位、复合和暧昧的时空以及置身这一时空中，主人公独特的命运遭际，这大大增强了作为电影的心理认同概率，也让电影站在小说之上，以更加驳杂的内涵故事，引发人们联想，从而导致高度契合历史和现实的新电影修辞学的完型。一般而言，作为画面呈现的艺术、造型的艺术，现代电影直接、经济，“事情就直接发生在银幕上。”因此，普多夫金宣称：“绝大多数优秀影片都是以非常简单的主题和比较不复杂的剧情为特征的。”然而，当今不少电影人“顺理成章”把电影理解为“简单的主题”“平淡的剧情”，这使相当多当代电影主题张力、叙事张力、镜语张力都严重不足，而小说文本架构能有效弥补电影“诗性匮乏”的缺憾。陈忠实小说《白鹿原》对王全安电影《白鹿原》的“真气推送”，刘庆邦的小说《神木》对李扬电影《盲井》、莫言小说《白狗秋千架》对霍建起电影《暖》的内蕴传导，都是电影能获得观众由衷赞誉的最重要原因。

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小说的非直观叙述，“不确定性”，使其作为“有意味的形式”的特征明显，文学思维能更强烈地表达情感，正如爱德华·茂莱所说的：“小说在处理往事的回忆时”比电影更深入，更有意境，它“要比电影更善于以一种更复杂的方式”处理困境。他说：“就理性内容来说，电影不是小说的对手。”这个观点与安德烈·马尔罗不约而同，安德烈·马尔罗说：“小说似乎还保留了一个比电影优越的条件：深入其人物内心的可能性。”正因为如此，我们从小说中总是能感受到直抵心灵的启迪和感动。当一部小说被成功改编成了电影，这份启迪和感动就焕然一新，成为一部电影感染力的核心。因为，此刻的电影不仅能勾画生活的本来面目，也能勾画生活应有的面目。在这方面由张翎小说《余震》改编的电影《唐山大地震》对原作予以致命消解，由欲望制动的男人对养女的性侵改写为温和父亲对爱女的百般呵护，这种对显在的精神肉体创痛的规避，虽然符合我国的伦理习惯，也和主流意识形态期许相一致，但是却在更深的层面上，放逐了小说深刻的美学价值。上述两部改编作品，可以说从正反两个方面透彻说明了把握精髓对小说改编成败的重要性。

总而言之，小说堪称电影艺术的母体，是其精神、美学的原乡，对于当代中国电影而言，更主动地靠近小说，汲取和吸纳小说的思想、观念、风格和形式的力量，将小说和戏剧的文学意味融进银幕视界，重置当代性，充分发掘故事之外的意义，更从容、更优雅、更蕴蓄地指认现实，是重塑中国电影新视觉力量最重要的法宝。