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上海油画雕塑院编著的《哈定文献》日前由上海书画出版社出版。这标志着上海对于海派艺术资源的深度研究又进了一步。

作为新中国第一个以油画、雕塑为主体的专业创作研究机构，近年来，上海油画雕塑院对张充仁、哈定、周碧初、陈逸飞等一批前辈艺术家的创作历程进行了梳理，并以一位艺术家一个文献展的方式展示。如今，从文献展到文献集，则又意味着一次充实、拓展与突破，同时也成为一个新的起点。

未来，人们还有望看到更多海派艺术名家的文献集，看到其中呈现出的更为丰厚也更富于启示的艺术内蕴。

哈定：走近他，也是走近上海乃至中国的近现代美术史 ◆◆◆

他走出了水彩画的中国之路，他所编写的《怎样画人像》《怎样画铅笔画》是很多人的西画启蒙……对于水彩画大家、美术教育家哈定，还有哪些值得补白的认知？

在最高学历 “充仁画室”，他究竟学到了什么

哈定常言，他的最高学历是“充仁画室”。的确，哈定日后的艺术成就，与其十几二十岁在充仁画室学画的经历，以及导师张充仁给予的帮助与影响密不可分。甚至于，张充仁可以说是哈定精神上的父亲。这令人注意到师承关系和艺术文脉对于艺术发展的重要性。

并未有过留学西方经历的哈定，是如何早早便深谙西方绘画技巧，尤其是英、法水彩名家的技法？答案就藏在充仁画室。由于张充仁曾在比利时留学四年，“充仁画室”基本实施的是欧洲学院派的教育模式：从铅笔画线条的基本功训练开始，教导学生掌握直、曲、斜线，以及各种粗细深浅线条间的组合与变化。就连对所用的铅笔，张充仁都颇有讲究，规定要用“维纳斯”或“施德楼”品牌的。练完线条，学生们就开始临摹60本张充仁从法国带回的Armand Cassagne的素描画册，涵盖几何图案、建筑装饰、花草、石膏人像等多种类别。经过一两年这样的训练，学生们便开始用Le Frane的炭条画石膏像：从五官到半脸，最后画立体雕塑。一两年的石膏像练习之后，学生们方才能接触水彩。

在充仁画室学画的几年间，哈定曾有一度差点无法继续——当时家中资助他学习的费用中断了。在那段最难的日子，是张充仁伸出了援手。他当即聘请哈定为“充仁画室”的助教，以此抵免哈定学画的学费。为了帮助学生进一步缓解生活压力，张充仁不仅推荐哈定去徐家汇天主教堂绘制《教理问答》的宗教画，也把部分顾客绘画方面的定件交给哈定完成。其实这也在无形之中督促着哈定快速提升绘画技艺。正是借由广泛的绘画基础和社会实践，后来哈定独立到舞厅、咖啡馆画速写肖像画，进而在南京路永安公司、大新公司及各大照相馆挂牌承接肖像画定制业务，并迅速成为上海著名的青年肖像画家。

多年以后，哈定创办属于自己的“哈定画室”，同样受到了张充仁的鼓励。为帮学生的画室扩大生源，张充仁还特地介绍自己的学生去哈定画室学习。

线条的独立审美价值在他创办的“哈定画室”被格外强调

“哈定画室”不仅将线条当作表达对象的手段，更格外强调线条的审美独立性。这在当时国内的美术教学中极其少见，却又是独具价值的。当时国内的美术院校普遍流行苏式素描，用铅笔深入刻画，强调块面与明暗，时常一张作业就要画几十个课时，对象的质感和空间感的确得以表现得淋漓尽致，但过分倚重素描的严谨性、工具性又似乎让画面缺了点什么。哈定的教法则更多的来自欧洲学院派。他所讲究的线，不同于中国画中的线，倒有点类似于欧洲铜版画，有丢勒、荷尔拜因的味道。他所讲究的，其实是创作者的情绪释放和画面气氛的营造能力，这种直觉力和感受力对于艺术来说分外重要。曾在哈定画室接受美术启蒙的王劼音回忆道：“画室素描喜用木炭，画完要用自制定影液喷，这种素描带有表现性，强调作者的情绪释放及画面的气韵生动。色彩教学也流行轻描淡写，逸笔草草的水彩，或铅笔淡彩。”

除了开办画室亲自授课，哈定还通过编写美术教材，让更多的艺术爱好者在家就能自学画画。初版于1954年的《怎样画人像》与初版于1957年的《怎样画铅笔画》，都是哈定对自己在艺术创作和美术教学经验方面的总结，甫一出版便供不应求，在很短的时间内连续加印，其中前者总印数达到15.9万本，后者总印数达到12.5万本，这在1950年代是个难以置信的天文数字。这两本教材可谓填补了当时我国基础美术教学教材的空白，影响一代代美术学子。而编写的过程对于哈定而言，也是一次理性的思考和自查，无形中推动了他教学水平的提高和教学质量的上升。

在学界看来，画室是了解近现代上海乃至中国美术发展一个重要的侧面，也是现代学院教育的有益补充。1950年代的上海，照相馆、剧场、电影公司、企业广告部、出版社、报社等无不急需各种美术人才，尴尬的却是，自上海美术专科学校1952年迁至南京之后，彼时上海没有一所专业培养美术人才的院校，直到1959年上海市美术学校成立。那段时日，是上海的画室教育为用工单位培养相关人才，为美术青年就业搭建平台。充仁画室、哈定画室、东方画室、现代画室等都是其中的代表。

打破水彩画的“轻音乐”格局，用丰厚的生活体验加深水彩的表现力

至于哈定在美术史上留下的贡献——破除视水彩为“轻音乐”的传统偏见，创作出许多表达重大题材的巨幅水彩画，把我国水彩画创作推向一个新的高峰，《哈定文献》同样以丰富的文献告诉人们，这样的突破缘何形成。这与艺术家几十年如一日的写生经历尤其是深入祖国西部高原的写生经历密不可分。

20世纪50年代中期，哈定便开始学习和领悟印象派画家对自然光色的研究，重视室外的写生，坚持外光作业，基本每周外出写生一到两次。他曾认为生活不仅给了自己丰富的创作内容，而且潜移默化地影响着自己的艺术表现，推动着艺术风格的发展。

1981年，在广西侗族山寨满屋烟雾的宅子里，哈定惊讶于眼前所见的这样一种气氛——建筑物里里外外被烟熏黑，反倒显得气势峥嵘。他感到这样一种气氛是轻盈、透明的水彩画常规表现方法难以表现的。他于是尝试着在水彩画中用钢笔加深轮廓线。

1983年，哈定赴西藏写生，决意刻画珞巴族一位老猎人的形象时，他发现水彩画的表现碰到了新课题，以往轻盈的勾勒似乎很难表现这样一位人物健壮如虎的身躯，黑里透红的肤色，粗牛毛织成的外衣。他于是尝试着在水彩画中加重色彩，放大笔触，使画面在不失水彩明快、流畅的特点下，产生重彩与强力的效果。

日后的新疆之行，再度开拓了哈定的视野。他曾这样回忆这次采风：“雪山怀抱中的帕米尔高原，景色神奇，塔吉克族人民生活俭朴，热情而好客，孩子们在高原阳光下游戏，我觉得既新鲜又动人。”哈定的代表作——大型水彩画《帕米尔高原上的花朵》，就是在这次采风中完成的，选用具象和抽象肌理的结合，准确捕捉到大漠原野开阔苍茫的气息。

《哈定文献》揭示，如果把哈定的艺术发展线索梳理下来，会发现“写生”是其中不可忽视的一条途径。事实上，写生不仅是学院教学方式的一种，也是艺术在民间传播的途径。

海派艺术长河里还有这些名字，有的长久被遗忘，等待着人们的发现，有的耳熟能详，等待着人们的再识 ◆◆◆

周碧初：

他贡献了西方艺术同中国精神相结合的可贵范例

与徐悲鸿、林风眠、潘玉良、常玉等同为第一代留法艺术家，周碧初（1903-1995）却似乎是一个被遮蔽已久的名字。他的油画注重冷暖对比与色彩构成，贡献了西方艺术同中国精神相结合的可贵范例。

1920年代，徐悲鸿在巴黎学的是新古典主义。这是一种非常体系化、学科化、早已进入博物馆的艺术类型。而当年周碧初在巴黎学的是印象派、点彩派。它们好比今天的当代艺术，热门、流行，却尚未被奉为经典，甚至受到争议。在法国高等美术专门学校，印象派画家欧内斯特·洛朗教授不但在绘画技巧上给予周碧初帮助，还引导他关注本民族的文化传统。

日后周碧初的艺术创作历程，可被视为现代主义艺术不断本土化的过程。尤当到了晚年，他画老虎鞋，画黄山，将中国传统与民俗的很多东西与西方技法相融，抵达了某种全新的清雅境界。他的画中充斥着粗细相间、长短不一、疏落有致的点，更像是中国传统绘画中的“点苔”，更多地由“绘”变为“写”。笔触从紧窄处拖带出来，仿佛得了元人水墨山水画的逸趣，形成具有其独特用笔的油画笔法。沿着这条路，周碧初完成了自我的超越，也完成了对印象派、点彩派等西方技法的超越。

张充仁：

这位“东方罗丹”，以面对面的雕塑写生展现过硬技艺

很多人认识张充仁（1907—1998），是通过赫赫有名的“充仁画室”——这间私人画室前后存续长达30年，培养了一大批美术人才。事实上，张充仁更是一位值得被美术史记住的雕塑家。他可谓首位进入欧洲并受到高度赞赏的中国雕塑家，有“东方罗丹”之称。

过去国内考量近现代雕塑史上的贡献，大多以纪念碑、大型公共雕塑等占据公共空间中有影响力的作品作为入选的标准。这些作品长久地置于户外的公共空间，自然而然给予观众很深的印象。而一些小型的架上雕塑，展出之后可能很快就被人遗忘。张充仁的作品大多属于后一种，其中不少作品富有创新意义和研究价值，比如《恋爱与责任》《清溪》。尤其值得一提的，是他做的面对面式现场写生雕塑。张充仁给很多名人如齐白石、马相伯、密特朗都做过这样的雕塑，这种过硬的本领和精湛的技艺在中国近现代雕塑史上不多见。

张充仁早年在土山湾接受教育，日后凭借水彩画方面的成就获得庚子赔款，留学比利时。起初在比利时布鲁塞尔皇家美术学院留学时，张充仁学的是油画。由于在油画创作中表现出强烈的体积感，显示出对于形体结构的敏感，他引起了雕塑名家隆波教授的注意，很快便转学起雕塑。这条路也正是罗丹走的。雕塑最忌没有体积感，张充仁的雕塑则正体现着结构上的严谨与扎实。当年，他搭的雕塑架子不仅常常成为班级的示范，他也曾单独完成一尊人体巨像，这件雕塑至今屹立在比利时首都的百年宫顶。

陈逸飞：

对于宏大历史题材的艺术探索，让他在美术史站稳脚跟

陈逸飞（1946-2005）似乎缔造了一个大众熟知的商业传奇，他的“水乡”系列、“仕女”系列等作品在拍卖场上屡创高价。而在学界看来，陈逸飞在艺术史上的地位，其实更在于他在一系列宏大历史题材作品中进行的探索，将浪漫主义与现实主义结合得恰到好处。并且，这些作品的创作完成是在他走上艺术商业化道路之前。

1960年至1980年，被认为是陈逸飞创作激情最为丰沛的一段时间。1960年，14岁的他进入上海美术专科学校学习，正式与艺术结缘。1965年起，他进入上海油画雕塑创作室从事专职艺术创作，曾任油画组负责人，直至1980年选择赴美留学。这20年间，陈逸飞创作了不少重大现实主义历史题材作品，但没有像摄影般如实还原历史照片，而是不忘执着探寻艺术形式之美。

1976年陈逸飞与魏景山合作的《占领总统府》，就已成为具有时代标杆意义的经典。整幅画采取俯视的视角，将视点集中在那名胸挂冲锋枪的升旗战士和那面冉冉上升迎风飘扬的红旗上，这样的处理方式恰让观众感受到一股向上喷涌着的力量，红旗的插上更是具有象征意义。这幅作品描绘的情节事实上是虚拟的，总统府上也不可能站这么多人。画家用艺术的虚构让作品吻合了时代的期许，得到广泛认可。这样的视觉画面被认为颇能代表全国解放的决定性一瞬，抒发着我们终于获得胜利的豪情。

《占领总统府》这样的作品不是一蹴而就的，前有《红旗》《黄河颂》等一系列作品的铺垫、积累。了解这段时期的陈逸飞，对于了解陈逸飞的艺术整体面貌可以说至关重要。

文献之于美术史的价值

傅军

贡布里希有句名言：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”我的理解是，先有艺术家，然后才有所谓的艺术，艺术只是艺术家的分泌物或附属品。因此，理解艺术的前提，是要了解创造它的艺术家。而编撰艺术家文献的意义和价值就在于，用详尽的史实帮助读者全方位地了解艺术家，进而深入解读艺术作品。

艺术家离不开他所生活的时代。他的艺术人生，他的创作脉络，无不与时代环境、文化氛围、教育思想、社会风尚等等紧密相关。当然，也与艺术家个人的性格、嗜好、情感、经历等密不可分。如果我们剥离了美术文献这些记录与承载艺术家人生百态和艺术作品来龙去脉的有形的物质载体，那么，我们何以全面、客观、真实地了解这些作品的思想、意义和价值？

艺术史表面上是艺术风格的演变史，而内在却是艺术思想不断拓展、提升、深化的历史。而一切与思想有关的形而上层面的东西，绝不是简单依靠作品本身就能获悉的，必须通过手稿、笔记、信札、草图、小稿、照片、图书、期刊、典章等充沛的历史文献，或者工具、器材、日常用品、收藏之物等生动的实物原件，与艺术作品一起进行综合的分析考量，才有可能得以相对完整的解读。文献资料和实物原件共同构成的美术文献，包含着艺术家丰富而深刻的艺术思考与美学思想，这些既是学术研究的基础，也为读者深入理解艺术品和艺术家创作背景提供了丰富而有价值的线索。

美术史的研究，是过程的研究，离不开系列的人物、作品与事件，其中艺术家个案研究无疑是关键，是基础。对一位艺术家文献的编撰，不是简单地文献材料的罗列和汇总，首先要在广泛收集的前提下，进行分类、整理和校勘；其次还要善于分析综合，要把一位艺术家的艺术发展脉络放到整个社会历史的进程中去考察思索，探求其渊源流变的轨迹和因果关系，然后才能对这些美术文献进行历史性的解释。为此，我们必须关心所有有助于还原历史语境的其它文献，重构美术理论的发展过程，尽最大可能去接近历史的真实。另外，文献的编撰既需要有宏阔的视野，又不能被主流话语遮蔽，才能形成有历史依据的系统见解和科学态度。

事实上，一本艺术家的文献就是一条独特的艺术线索。它不仅帮助我们找到了一条穿越历史的轴线，还让我们看到了不同历史阶段艺术家面临的不同社会现实，也带出了当下人类社会发展进程中的一些历史性或者根源性的问题。艺术并不是孤身生长，它的背后是历史的问题，也是最为真切的现实。

（作者为《哈定文献》主要编撰者之一、“哈定评传”作者）