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一个历史“跨界者”的形象“代言” ——王蒙“自传性小说”中的自传形象与“代际”书写

来源:《文学评论》 | 孙先科  2018年11月29日08:47

一、《王蒙自传》与“自传性小说”

阅读王蒙的一部分小说,如《青春万岁》《组织部来了个年轻人》《布礼》《活动变人形》等,常常会产生一种自传性联想。“四季”系列长篇小说的发表,钱文的人生路径与王蒙的“故国八千里,风云三十年”高度吻合则更加强化了这种“自传性”的认知导向。将王蒙的生活世界和他的文学想象世界作为“互文”看待,从“传记”或“自传”角度阅读、阐释他的文学创作是否可能?有何价值?

《王蒙自传》三部曲(《半生多事》《大块文章》《九命七羊》)分别于2006年、2007年和2008年出版。在“自传三部曲”中,作者立体、全方位地描绘出自己丰富多彩的一生,尤其是《半生多事》对自己家族史的追述,对童年、少年时期的阅读、观影、听闻及梦想的描摹,对初恋和婚姻的闪烁其辞又真挚多情的回忆,对如何迈人革命门槛、与其他革命者结成的友谊、革命成功后的欢欣鼓舞的深情再现,对初人文坛的紧张、兴奋、尴尬的呈现与自我辨析等,让我们为他的小说创作找到了一个发生学的渊源和基础,为林震、赵慧文、郑波、倪藻、倪萍、钟亦成、周克、翁式含、钱文等诸多人物找到了阐释学上的依据,为从文史互证角度展开的“传记式”批评找到了实证性的根据。

但王蒙明确表示“我的作品除写新疆的《在伊犁》外,从来没有什么原型,却有生活中某个人物某个事件的启发。写出来以后,人物都是王蒙的创造与想象,他或她已经与启发了王蒙的那个人脱离了关系。脱离了关系却又引起了回想。”①王蒙对他的小说人物与作者或生活原型“若即若离”关系的描述似乎与鲁迅先生对文学人物创造时“嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西”②的说法有着类似的美学旨趣,因此,将他的小说或部分小说命名为确切意义上的“自传体小说”或“自叙传小说”无疑存在着理论上与实际上的困难,尽管我们在他的小说中经常地、确切无疑地能够指认出某些人物形象与生活原型的密切关联(如倪吾诚与作者父亲的关系、钱文与作者本人的关系,等等)。

尽管如此,我仍然尝试将王蒙的一部分作品称之为“自传性小说”,从作者与他小说世界相关联的角度来考量、阐释他的文学创作。王蒙特识独见的思想方法中有至关重要的一条:任何事物都要承认有“中间地带”③,泾渭分明、非黑即白的思维与判断是有害的。“自传性小说”这种策略性的命名可以实现对某种“中间地带”的描摹与探视。具体而言,这一命名的内涵与理据可概括为:第一,王蒙巨量的小说创作中有一个以作者的经验为基础,主人公的思想、性格与作者有着高度相似性与一致性,在作者不同阶段的创作中反复书写的小说系列,如20世纪50年代的《青春万岁》与《组织部来了个年轻人》,80年代的《布礼》《如歌的行板》《杂色》《相见时难》和《活动变人形》,90年代的“季节系列”与《青狐》等。虽然确切的“自传”指称有些勉强,但是,从整体上来看,这一系列小说塑造出一个相互关联的、自洽的人物形象系列。就其主体性而言,作者本人与这一人物系列有高度的自指性和认同性。第二,王蒙反复表示要为一去不返的时代留影,为时代、为一代人树碑立传的写作意识强化了这一系列作品的传记性。第三,王蒙本人的经历极其复杂,介人时代与社会极深,他本人就是勃兰兑斯所说的“杰出而又富有代表性”④的人,从“自传性”视角切入的研究无疑会强化他的小说世界与现实世界的“互文”关系,更强烈、更深入地揭示出他小说创作的思想史内涵。第四,从文体学的角度来说,他的这一系列小说,尤其是在“季节系列”中,作者有意使用“我一你”这一称述结构,形成第一人称叙述者向在场的受述人讲说故事的叙述模式,而且作者以“老王”的身份在文本中现身说法,形成了一种类似《史记》的“史传体”体例,为“传记式”阅读提供了内部的文体学支撑。

当然,采用“自传性小说”这一命名方式也是为了与“自传体小说”这一严格的称谓进行区分。区分的依据除了传记形象与传主经验的相似度以及“作者一叙述人一人物的三位一体”这一自传契约外⑤,我更看重的是王蒙这一书写方式在根本“气质”上与“自传体小说”的不同:一是传主的复数化,“我们”是主语,“代”的意识、对话的意识大于个人意识。二是“我们”的成长指向思想的“成长”——成长这一美学概念甚至都不能完全描述“我们”的状态与变化轨迹,因为“我们”不仅表现为线性的、逻辑化的性格梯次发展,而且表现为“群”“代”之间的对话、争吵和“自反式”的质疑、探询,表现为人物心态和思想空间的无限扩展。如果说用“成长”或“成长小说”的模式阐释“自传体小说”经常是有效的话,用“自传性小说”和相应的范畴应对的不仅是王蒙对人物性格的塑造,而且是一种弥散式的心灵空间的营造与“思想史”的书写。

二、“青年近卫军”

王蒙出生于北平的一个知识分子家庭,父亲曾留学德国,受到过西方文明皮毛式的熏染,不谙世事、懒理世俗功业的性格特点既导致事业的失败,也导致家庭的贫困和家庭关系的失和。王蒙后天一再宣称的“平民”出身应该来自一种切肤的感受。平民出身和每况愈下的生活处境,加上天生的敏感、早慧,使王蒙自然地“唯物主义地”走上了革命道路。

王蒙是一个革命者、一个早熟的进步青年,但革命时期的王蒙是革命的外围成员⑥,北平的和平解放使他成为不战而胜的胜利者,这使他与真正的革命者之间隔着一层似有若无的屏障。也就是说,作为一个政治和历史主体,王蒙是一个共产党员和革命者,但与那些真正参与新民主主义革命的革命者相比,王蒙的革命者身份显然缺少了一些枪林弹雨和出生入死的革命背景,在伦理关系和形象的想象序列中退居到次一级的位置上。王蒙和他称之为“我们”的那一代人的革命身份用“青年近卫军”⑦或许能得到更准确的描述。

从另一方面来说,王蒙的“平民”出身又是可疑的、不切实际的。童年时期,在父亲的影响下,王蒙就有了丰富的看戏、观影、读书、赏乐的经历。这种并不“平民化”的精神培植和养育过程,显然既给了他最初的艺术养分和审美训练,也为他后天成为一名好学深思、爱追问、爱分析的作家铺就了土壤。王德威将“抒情”这一传统上的表达手法和文类概念上升为“一组政教论述,知识方法,感官符号、生存情境的编码形式”⑧,王蒙就是带有这种“抒情”特征的天生的诗人。也就是说,就其作为一个主体的结构性特征而言,王蒙具有一种典型的“中间人”特性,不是“两间余一卒,荷戟独彷徨”的“零余者”,而是一个“多出一厘米”的“跨界者”⑨。

从历史性的维度而言,王蒙和他称之为“我们”的一代人是新民主主义革命的后来者、晚生的“青年近卫军”;从结构性的维度而言,王蒙又具有革命者/诗人、中坚意识/边缘感的跨主体的双重特性。这种历史性因素和结构性因素的独特结合构成了王蒙作为一个历史主体的特殊性与复杂性,这也决定了王蒙的“自传性形象”成为独特的“这一个”以历史主体自命但又徘徊犹疑;神圣的担当意识、主人公感和自审、批判意识相纠缠;上下求索、左顾右盼既是他的思想方式,也塑就了他的命运轨迹。与“革命历史小说”所塑造的那些革命者与先行者如江华、卢嘉川、江姐、许云峰等相比,他们既没有先辈们的光辉历史,也缺乏先辈们坚定不移的思想和钢铁般的意志。同时,也不同于林道静这样的小资产阶级知识分子,宿命般地成为一个在改造中学习、在学习中改造的“追随者”。“青年近卫军”作为特殊历史主体的独特性就体现在他的“跨代”和“跨主体”的中间性特征。

《青春万岁》和《组织部来了个年轻人》是王蒙在20世纪50年代的两部代表作,是他“自传性小说”的最早作品。细读可以知道,两部小说的主人公郑波和林震正是对社会和历史高度敏感但似乎又处于某种边缘状态的“动态”人物,两人的名字“波”与“震”提示的也正是这种“动”的特质。在思想和行为上的“左顾右盼”“上下求索”构成了他们的基本存在状态。

郑波是一个年轻的“老革命”,在女中这群活泼可爱的女孩子中有着早熟的经历,在一派天真烂漫的女生中显出独特的忧郁性格。她的忧郁来自她的敏感,来自她对人生和爱情选择的左右支绌,归根结底来自于她身份的“中间人”特征,即“跨代”和“跨主体”带来的人生选择上的波动状态。她是中学生中少有的党员,革命经历人人羡慕,但她却为自己的学习成绩不好而苦恼,因为她敏感地意识到在一个“大建设”的年代只红不专是不合格的接班人,在袁新枝、李春等更年轻、学习成绩更好的同学面前,她常常感到自卑。田林的爱慕与追求让她体验到了爱情的甜蜜,但她又时时感到恐慌,她躲避田林的追求并最终拒绝了他。她拒绝田林的求爱看似奇怪,实则有更内在的精神逻辑在支撑。一方面,在她的内心深处男女之爱是一种成年经验,与她的学生身份不相称,面对更年轻的一代时,这种经验让她觉得羞耻。另一方面,她窥视、猜度着革命引路人黄丽程的成人世界,黄丽程婚后没有血色的脸、烫过的卷发等暗示了婚姻生活的世俗性,这种世俗的成人气息让她望而却步。在一部以塑造群像为宗旨的小说里,郑波的经历和内心世界还仅仅是被掀开了一角,我们已不难发现这是一个典型的“夹在当间儿”的、在两代和两个历史主体之间观望徘徊、寻求归属的人物⑩,与作者有强烈的相似性,是作者自我指涉性很强的角色。

《组织部来了个年轻人》在很长时间里被作为一部“反官僚主义”的作品来阅读和阐释。依据这一定位和已经习以为常的阐释逻辑,林震被视作与刘世吾和韩常新相对立的“反官僚主义”者、一个抗争的英雄人物就是必然的了。正是从这一阐释思路出发,有人认为“正面人物写得不好”⑪。王蒙自己说“我并没有试图把林震当英雄典范来写”⑫。在我看来,林震和郑波一样是一个处于观望和思想波动状态的年轻人,作者构思的核心是将他作为一个“准主体”“亚主体”来写他面对社会和历史的中心(组织部是社会运转的核心机制的隐喻)、那些处于社会机制中心的过来人、先于自己进入成年世界的志同道合者时,内心产生的变化与震荡。因此,林震不是一个二元对立模式中的一极,刘世吾不是他的敌人(同时还是他的“兄长”),赵慧文也不完全是他的同道(赵慧文荒芜的屋内陈设和她不如意的婚姻引起他对成年世界的警惕,这时赵慧文是他审视的客体),他是混沌的生活状态中的行路人,他摸索着、思考着、成长着。

这或许就是王蒙的与众不同和出类拔萃,在一个英雄和他们的敌人构成的简单明了的文学世界里,王蒙写出了在混沌的生活面前试图睁开眼睛,试探着、思考着找寻生活意义的年轻人。年轻人的突出特色不是表现在他的通体透明似的崇高,而是表现在他们思考生活的严肃、认真,表现在他们作为一个特殊的历史主体在新生活面前的惶惑与思考,表现在和大多数“新人”的单质性与理念化不同,一开始就体现出在代际之间、不同历史主体之间对话、质疑的思想者气质。这是王蒙的文学起点,某种意义上也是年轻的王蒙自己思考和寻找生活意义的起点。王蒙和他笔下人物在思想历程上的同步性是他小说“自传性”的基础和特色。

三、主体重构:对“党的儿子”的身份确认和诗人气质的反思

正是由于“跨代”、尤其是由于在结构上“跨界”的主体性身份——具体而言,作为诗人的“抒情”特征,好思考、好分析、好质疑的异见性眼光与声音让王蒙在20世纪50年代后期开始的运动中被抛出了政治生活的核心地带,游走于社会生活的边际角落。“故国八千里,风云三十年”是他这段生活的真实写照。但从政治中心的游离,使王蒙有机会深入到更广阔、更粗粝、更本真的生活中去,在深刻认识人民大众的同时,对自我也有了更深入的反思与认知。《布礼》《如歌的行板》《相见时难》《蝴蝶》《杂色》《春之声》《夜的眼》《活动变人形》等作品正是这段生活和思想轨迹的真实记录,钟亦成、周克、翁式含、倪藻等人物形象则是他进行历史反思的具象化载体。

王蒙自称是“夹在当间儿的”,自称“我早早地‘首先’入了党,后来才尝试创作。我无法淡化掉我的社会政治身份和社会政治义务”⑬。那么,“‘首先’入了党”的王蒙和他的自传性主人公在回归的过程中“首先”面临的主体性问题是:我是谁?我曾经是一名神圣的共产党员……一个特殊的时代结束了,我究竟何以自处?那个“无法淡化掉的社会政治身份和社会政治义务”仍然是有效的吗?或者说,什么才是我在新时期的“社会政治身份”和“社会政治义务”?

首先,“党的儿子”的身份确认与主体性的重新建构。《布礼》是王蒙复出后的第一部中篇小说,主人公钟亦成是一个早熟的革命者,年纪轻轻即走上党的核心部门的领导岗位。1957年,他因一首小诗而被上纲上线地批判,他委屈、不解:“你怎么不问问我是什么人呢?怎么不了解了解我的政治历史和现实表现,就把我说成这个样子呢?”钟亦成抗议的潜台词是:我是党的人,怎能将一个历史和现实都忠诚的党员说成对党和党的事业心怀仇恨呢!1957年钟亦成正式被宣布为党的敌人,这种政治上的否定带给钟亦成的精神震撼类似于一场外科手术“钟亦成和党,本来是血管连着血管、神经连着神经、骨连着骨、肉连着肉的……钟亦成本来就是党身上的一块肉。”宣布他为党的敌人等于将他从党的肌体上割除、抛掉。“对于钟亦成本人,这则是一次胸外科手术,因为党、革命、共产主义,这便是他鲜红的心。现在,人们正在用党的名义来剜掉他的这颗心。”或者说,这是一个比死刑判决还要残酷的宣判。

于是,钟亦成开始了他的双重“流浪”:工作生活上的放逐以及精神上的左冲右突和上下求索。时空交错、人与非人、自我与他者变成了钟亦成存在的现象学事实,年轻的革命者这一历史主体零散化为碎片化的人。经历了对自己红色根性的反顾与确认,经历了对自己单纯、幼稚、过分浪漫和耽于想象的反思,经历了对幽暗人性的洞察,经历了在劳动中与人民的接触,那个被肢解和零散化的钟亦成才终于宣布了自己重新归来。这时归来的钟亦成已经不是过去的那个钟亦成,而是一个经过了否定之否定之后的“新人”,一个新的历史主体“当我们再次理直气壮地向党的战士致以布尔什维克的战斗的敬礼的时候,我们已经不是孩子了,我们已经深沉得多、老练得多了,我们懂得了忧患和艰难,我们更懂得了战胜这种忧患和艰难的喜悦和价值。”

《布礼》被有些人认为是王蒙向党表达的政治忠心。这没有什么错。就像钟亦成因诗获罪,被怀疑对党不忠时的反应——“你怎么不问问我是什么人呢?怎么不了解了解我的政治历史和现实表现,就把我说成这个样子呢?”——一样,王蒙首先是一名党员,党的忠诚的儿子这一身份是他的“前世”,也是他的“今生”。当经历了严酷的放逐之后,重获这一身份就是他宣布回归的重要标志。

其次,对“抒情”诗人身份的自反式的审视与剖析。所谓“抒情”特质,落实在20世纪50年代的王蒙身上,就是在一个要求步调一致、思想统一、集体伦理统摄一切的政治与文化语境中如何表达个人独特的感受、思考和意愿。像钟亦成用诗歌表达自己的困惑和感受,像周克对《如歌的行板》的痴迷与钟爱等,这些“抒情”的独特气质和身份显然与党员身份和思想高度的一体化是异质的、甚至是悖离的。对这种诗人与生俱来的“抒情”特质的反思构成了王蒙80年代初期自传性形象塑造的一大特色。就是说,王蒙在新时期的回归和他创造的“回归者”一方面以“党的儿子”自认,另一方面对自己的“抒情”气质和诗人身份进行自剖和反省。如在《如歌的行板》中,周克等人对柴可夫斯基这首名曲的旋律是如此痴迷,对这曲子所内涵的温柔、美好的情愫神魂颠倒。他们因偷偷地欣赏此曲而罹难、而被放逐。经历了磨难后回归的、成熟的周克“超越”了、否定了以前的自己:面对真正的、艰难的、波澜壮阔的生活,《如歌的行板》的温柔、缠绵、美好就显得过分柔细过分脆弱了。

再次,经历了多次运动的大浪淘沙,被王蒙称为“我们”的一代人作为一个统一的历史主体出现了离散的踪迹,这一共同体中既有像王蒙这样重拾信仰、重建主体性的“党的儿子”,也不可避免地出现了主动或被动“出局”的人,这些“局外人”在此时的小说中以“他者”的存在方式构成了对王蒙“自传形象”的反观和补充。一是颓废的、看破红尘的混世者,如《布礼》中的“黑影子”。二是背弃了祖国与信仰的畸零者,如《如歌的行板》的金克和《相见时难》中的蓝如玉。在塑造这类形象时,王蒙使用了一种共同的修辞,即一种美学的分身术,如《布礼》中的黑影子实际上是钟亦成一体两面的对话者;《如歌的行板》中的小克、大克、老克实际上就是一个“克”,即“布尔什维克”,三人的不同人生道路,代表了王蒙对“代”的思考、对“我们”作为共同体的思考出现了“分化”的苗头,三个“克”指称的是“我们”中不同成员在时代的大浪淘沙中的不同人生选择。

不论“黑影子”还是混世者、畸零者,他们都是作为王蒙自传形象的“他者”而存在的,他们的在场反证了“党的儿子”重拾信仰的艰难与可贵。这种一身几个影子的修辞策略也说明,在王蒙的认知视野中,“我们”的确是作为一个共同体存在的,但这一共同体开始出现了裂解的征兆,预示着在将来的创作中,‘我们”只是一个“想象的共同体”,随着每个个体被赋予主体性,“我们”将成为真正复数化的主体群像。

四、“四季”:传主的复数化与“一世三代”传记的成型

20世纪90年代,王蒙开始“季节系列”的写作。这部气势非凡的“长河小说”与王蒙此前的小说存在明显的“互文”关系,是他的“自传性小说”中占有特殊地位的作品。所谓“互文性”主要表现在:一是以自传形象为中心的人物关系结构和“放逐——考验——回归”的人生模式依然是“四季”话语体系的骨架;二是就小说讲述的经验性质与经验类型而言,“四季”与此前的自传系列有高度的同质同构的性质。“四季”可以被视作对此前自传书写的一次大规模、深层次的“重写”,是王蒙在新的历史语境中对自己人生经验的一次总结。

“四季”写作的20世纪末、21世纪初,是一个思想解放的时代,王蒙“想要说出真相”和要为一代人树碑立传的愿望不仅有了可能实现的机缘,而且由于政治、文化语境的深刻变革,使王蒙对自己和他同代人的思考获得了巨大的自由空间。因此,“四季”的“重写”不是重复,而是一次新的跨越。突出表现为两点:一是钱文作为一个与作者对位的自传性形象比以往的任何一个自传性形象都得到了加强;二是其他人物也获得了充分的主体地位,形成了“一世——三代——众生(甚至包括了猫和鸡)”的形象系列,复数“我们”而不是单数“我”的传记化才真正实现了作者为“一代人”树碑立传的愿望。

在所有自传性形象中,钱文是与作者对位性最明显、传记性最强、思想含量最丰富的一个。首先是传记经验的完整性。郑波、林震、钟亦成作为自传性形象,只涉及作者人生传记经验的局部,截取的是作者传记经验的片段与截面,是作者人生镜像的某一点或者某一个侧面,其中家族与童年经验的缺席使这些自传性形象与作者丰富完整的人生经历相比具有结构性的缺陷,其审美和历史认知的深度与强度被严重局限。钱文的出现,家族和童年经验、新疆经验的出场才使王蒙的自传性形象真正完整、丰满起来。惟其如此,王蒙试图通过自传性书写来达成对“一代人”进行真实记录和描绘的意图和目标,才找到了美学的支撑和坚实的形象基础。

钱文不仅在生命的长度和经验的宽度上超越了他的“前任”,更重要的是钱文在艰难跨越了“故国八千里,风云三十年”的沧桑岁月,经历了从恋爱、失态、踌躇和狂欢的“四季”的淬炼之后从性格与思想层面上完成了自己的成熟化与成年化。50年代“恋爱的季节”时的钱文是一个将“现实/理想”“自我/集体”“阶级/人性”对立起来,性格明亮但认知简单的年轻人。在经历了“失态的季节” “踌躇的季节”和“狂欢的季节”之后,钱文成熟了:他认清了更多的现实但仍不失热情与理想,“青年近卫军”的血液仍在血管里奔突;他懂得了个人和人性的重要性,但仍以自己是一名共产党员而自豪;看到了历史的扭曲甚至倒退,但仍对国家民族的未来充满信心。小说尽管没有给出钱文一个终极的、定于一尊的性格和思想终点——他的性格与思想仍然是敞开的,但无论是对个人、对社会、对历史、对现实、对领袖、对凡人、对国家、对民族的认知无疑具有了具体而充盈的内容,与50年代的钱文相比,中老年的钱文显然变得更宽容、更驳杂、更睿智。从年轻时的简单明亮到中老年的宽容、驳杂、睿智,这就是钱文的人生,这也是王蒙完整的人生镜像。钱文形象的成功塑造使王蒙笔下的自传性形象系列有了一个收束,有了一次总结,王蒙念兹在兹为一代人树碑立传的愿望有了一个一以贯之的纲领。

还不止如此。“四季”巨大的思想含量与美学价值还表现在钱文作为一个历史洞察者在建构自己作为一个历史主体的过程中,在一个“想象的共同体”中识别出自己,也识别出“他者”。这一洞察与识别过程提供的是钱文/王蒙真正的精神自传、心灵自传,是精神分析学层面上的成长与成熟,与社会历史层面上的成长与成熟互为表里。

有两个层次。第一,是通过对“我们”、对“青年近卫军”作为统一的历史主体的消解和否决完成的。在泥沙俱下的历史潮流中钱文逐渐发现,在他称为“我们”、连上厕所也要共同行动的革命者集体并不是铁板一块,并不具有永远的统一意志、统一的道德属性,一句话,“我们”无法作为一个单数的历史主体面对历史洪流的肆意冲刷。赵林是“青年近卫军”团队中的领袖之一,对上级精神笃信不二,总是高调地、激昂慷慨地教导同伴,但在经历了命运的一波三折之后变成了一个意志消沉、看破红尘的市侩。李意作为一个民族资本家的儿子千方百计地改造自己争取“不掉队”,争取和大家一个样,但终究还是和大家不一样,不得不作一个“逍遥派”。祝正洪出生在城市贫民家庭,看起来诚实、憨厚、朴讷,但他是以守为攻、以退为进。他是天生的藏锋守拙、韬光养晦的大师。得益于此,他几乎是“青年近卫军”中唯一一个在事业上一帆风顺、官运亨通的人。这个看似厚道的人为保全自己不惜伪造事实,向自己的恩人发起致命一击,显示出他阴狠毒辣的一面。祝正洪身上显示出中国文化性格的诸多隐性密码,是单纯明亮的现代革命文化不可能孕育产生的,在王蒙以前塑造过的“青年近卫军”这一形象阵营中从未出现过如此复杂的形象。

“季节系列”和《青春万岁》相似,是结构宏大的群像小说。“一代人”的群体形象是作者书写的重心。但通过比较会发现《青春万岁》中的中学生群体存在不同性格,但并不存在不同的“语言形象”和“语言主体”⑭,而“季节系列”中的几个主要形象突破的不仅是性格,如李意和祝正洪,而是突人了另外一种语言体系,是说出了另外一种语言的“语言主体”和文化主体。“季节系列”不仅是规制宏大的“长河小说”,而且是真正意义上的“复调小说”,它告知我们在被认为有着共同政治和道德属性的“一代人”中其实存在着不同的分野,在历史洪流的冲刷之下,一个铁板一块的共同体是不存在的。一个“想象的共同体”的消失,意识到“一代人”实际上是由各种各样的历史个体共同组成的,标志着钱文真正的成熟,标志着他作为一个历史主体的自觉。

第二,是在不同的代际之间发现了“我”和“我们”的特异性,在与“介体”与“助体”的对比中发现了“代”与“代”、“性别”与“性别”之间的差异性,发现了他们各自作为历史主体的主体性。在王蒙“季节系列”以前的“自传性小说”中,存在着一个以自传性形象为中心、为主体,以一个先行者、引领者和大哥身份出现的革命者为“介体”,以一个异性同行者为“助体”的想象性“三角关系”模式⑮。典型的如《青春万岁》中以郑波为中心,以黄丽程为“介体”、田林为“助体”的“三角关系”;《组织部来了个年轻人》中以林震为主体,以刘世吾为“介体”、赵慧文为“助体”的“三角关系”;在《布礼》中以钟亦成为主体,以老魏为“介体”、田雪为“助体”的“三角关系”,等等。这一“三角关系”的典型特征是,自传性形象的主体性成长依赖于对“助体”和“介体”的观察、审视、猜测、想象,在与二者潜在的精神和心灵的“对话”关系中确定自己的历史地位和精神走向。这一“三角关系”最大的美学和思想史价值在于让我们真正从心灵史的角度、从精神分析学的层面上看到了像王蒙这样的“青年近卫军”身份的历史“亚主体”的精神成长过程,在主体化过程中复杂而又鲜活的心灵状态。

但是,这一“三角关系”在美学和思想史上的缺陷也是显而易见的,即“介体”和“助体”某种程度上的符号化、隐喻化从而遮蔽、隐匿了他们作为真实的历史主体的历史行迹和丰富复杂的心灵世界。刘世吾、黄丽程和老魏,田林、赵慧文和田雪均因为在文本中被作为主体(叙事的内视角)的透视和猜度对象,他们的生活世界和心灵世界变得神秘而陌生。很大程度上他们是作为媒介和助手来促成、助推主人公在心灵上的成长和主体化的过程,而他们本身并未被充分主体化。从这种意义上来说,郑波、林震和钟亦成因为刘世吾和赵慧文等并未充分的写实化、客观化、历史化、主体化,自己某些程度上成为“想象的主体”而不是“间性主体”。主体的“间性化”一定程度上是在“季节系列”中完成的。突出地表现为“介体”和“助体”由神秘化、象征化、符号化到写实化,经历了历史的“祛魅”还原,直至成为一个真实的历史主体。

“介体”:犁原和张银波是文艺界举足轻重呼风唤雨的两个人物,他们在钱文进人文坛和成长过程中起到了重要作用。非常类似于老魏与钟亦成、黄丽程与郑波的关系,钱文对他们也有种亦父亦兄的道德亲切感以及在精神上追逐和模仿他们的迹象。但重大的不同是,通过将他们充分地还原到生活情境中、完全地历史化,他们作为偶像的历史地位一点点的崩塌了。他们在政治上表现出的软弱和骑墙行为消解了他们作为一个政治主体的神圣光环,他们在政治态度上的噤若寒蝉、唯唯诺诺在钱文眼里毋宁说是“猥琐”的,与钟亦成眼中老魏作为引领者的高大神圣形成强烈反差。张银波在女儿身陷绝境时表现出的冷酷绝情,在小老弟钱文登门看望时表现出的冷漠和拒人千里之外的态度,以及犁原在与廖琼琼的爱情关系上的变节与出卖行为几乎可称为不仁不义。侠肝义胆、情同手足的伦理关系丧失了,引领者作为道德模本的偶像地位不复存在。钱文对犁原和张银波的历史化的叙述完成的是对一个历史主体的政治和道德“祛魅”。当然这一“祛魅”的历史过程在精神分析学和美学上的意义是双重的:作为革命引领者的神圣和偶像地位被打破,一个更有政治和道德具体性(高尚与卑下、坚定与软弱等品性纷然杂陈)、更复杂多样、更具立体感的历史主体被重新建构起来;而作为追随者和模仿者的“青年近卫军”也逐渐摆脱了作为历史“亚主体”“次主体”的精神焦虑,结束了一直处于“波”与“震”中的心理状态,从而获得了作为一个独立的历史主体的意识自觉和历史自信。

“助体”:在“季节系列”以前的“自传性小说”中,“助体”角色如田林、赵慧文、田雪在文本中的位置经常是处于被主人公观察、透视、揣测的客体地位,没有被作者的叙述触觉直接触摸,与主人公的真实关系基本处在一种想象性的道义支持者的地位,作为性别和历史主体存在着不少盲区。在“季节系列”中,主人公钱文的“助体”是由吕琳琳和他的妻子叶东菊一同承担的,吕琳琳还保留了此前“助体”角色的被动、客体化、神秘化的特点,而叶东菊则高度地写实化了。就像她的名字“东菊”(采菊东篱下,悠然见南山)所隐喻的,叶东菊是作为人性(女性)最质朴自然的一种生命样态来呈现的。尽管名字是隐喻性的,但对叶东菊生活的呈现却是写实的,因此,叶东菊比田林、赵慧文、田雪等任何一个“助体”形象都更有真切感和立体感。正是在与自然、真切的叶冬菊的对视和交往中,钱文认识到了自己的爱激动、爱分析、爱上纲上线、虚妄和不笃定的一面,钱文作为一个历史主体的主体化过程是与叶东菊代表的自然质朴的女性主体对话和相互询唤的结果。

在“季节系列”中,王蒙还塑造了洪无穷和陆月兰等“下一代”的形象,“他们”同样与钱文的主体性成长构成了不可分割的“间性”关系。这样,王蒙要为“一代人”树碑立传的的心愿实际上是通过“三代人”的询唤与对话完成的。“一世三代”的精神对话结构显然将“一代人”的传记形象立体化、心灵化了,所谓王蒙自传形象的“杰出而又富有代表性”正是体现在“代际”之间的对话中,通过不同主体之间的对话而勾勒出了当代中国“人们内心的真实情况”⑯,从而使他的“自传性小说”具有了当代心灵史和思想史的价值和意义。

本文的写作立足于这样一个前提,即将王蒙“自传性小说”中的自传性形象视作与作家王蒙对位的一个历史主体,从文史互证的角度揭示这一历史主体的历史行状和心灵史脉络。从一般文艺学的角度来说,这样的立论和论证逻辑未必十分严谨。好在王蒙并非一个“一般”作家,他丰富而独特的个人经历、他强烈的政治意识和主体意识、他从自我剖析入手进入历史的诗学方式,的确构筑了一个丰满的历史、现实和文学想象难分难解的“互文”世界,从文史互证角度开展的阐释又是合理的、有效的。上文的分析至少让我们看到了王蒙创作里别人无法替代而批评又鲜有论及的两个方面:第一,作为新民主主义革命的“亚主体”“青年近卫军”在当代历史中的历史际遇与心灵史。这是“革命历史小说”和“新历史小说”都少有触及的历史与思想史的领域。第二,作为一个中共党员和抒情诗人的双重身份、总是比别人“多出一厘米”的“跨界”视野,通过将自己代入历史,通过“代际”和不同主体之间对话化,提供了进入历史、思考历史的新模板:传记与精神分析学相互渗透的诗学方式,提供了不失宏大和正史意味又具有心灵和思想史深度的小说新美学。