中国作家协会主管

梵高1889年画了一幅并不是很大的油画《鸢尾花》，3年后，评论家米尔博以300法郎购买了这幅画。1987年，盖蒂博物馆以5390万美元从拍卖会上拍得，成为该馆的重要收藏，目前估价约1亿美元。这幅象征光明和自由的法国的国花，生机勃勃，每天在盖蒂博物馆内静静地开放，闪耀夺目，而它的面前，每天都人头攒动，是该馆画作前观赏人数最多的作品。具有传奇色彩的保罗·盖蒂在1930年其父亲去世时，得到了父亲给他的50万美元，以后的20年间，他在股市和石油界不断拼搏，势力日渐扩大。1953年，因在科威特边境开发油田成功，不到3年就积蓄了10亿美元，成了美国首富。盖蒂曾说：“一个不爱好艺术的人是一个没有完全开化的人。”所以，他先后用22亿美元购买了大量古希腊和古罗马的艺术品。1968年，盖蒂博物馆建成，他做出了一个让世人惊叹的决定——免费对外开放，任何人，只要脚上穿鞋，都可以进来观赏。这项制度一直保留至今。1976年，盖蒂在临终前又把全部财产33亿美元中的22亿捐助给盖蒂博物馆，在为后人留下一段传奇故事的同时，也保存了不朽的文化遗产。盖蒂这位时代的商业巨子为后人树立了典范。

古往今来，古今中外，艺术收藏得力于经济基础，艺术的发展也依靠经济的力量来推动。正好像扬州的盐商带动了扬州八怪在扬州的聚集，而明代不仅产生了“吴门四家”，也有了此后这一地区丰厚的艺术收藏。不管是盖蒂，抑或是世界上其他著名的收藏家，如荷兰的科勒穆勒夫人，在其他人还没认可梵高的时候就开始收藏梵高，并有了世界第二多的梵高作品的收藏。他们的成就一方面是自己对艺术的喜好，甚至是痴迷；另一方面是依靠商业上的成功而获得了用于收藏的资金。当由金钱构成的财富，经由艺术品的收藏而转变为艺术财富之后，在等值与不等值的关系中，增值的部分有可能被视为是一种与艺术相关的商业，只不过，这种认知是经由历史的发展，而在一个历史过程之后，经过几十年上百年而被确认的，无疑，这种现代形态的商业模式，已经脱离了早期艺术收藏的文化概念，也就是说，不管是科勒穆勒夫人，还是盖蒂先生，他们这一辈的收藏起步以及后来走向高峰，都不是希望通过收藏获得增值，对艺术的爱好和追求，是他们不断累积艺术品的核心动力。这之中，他们在商业上的成功是成就收藏的保证。

往往是事与愿违，在推高艺术品价格的今天，科勒穆勒夫人和盖蒂的收藏事业往往又被作为一种增值的成功范例，而被广泛引用；或被作为商业的范本，引诱更多人投入到艺术品收藏之中，从而造就了当代中国的收藏热。人们往往忽视了那个时代梵高的社会地位以及社会认可度，而古希腊古罗马的那些艺术品也只是盖蒂生前时代中少数人感兴趣的内容。科勒穆勒夫人以及盖蒂的眼光是超于常人的。这好像商业中的判断与决断，需要有理解和认知；不同于商业的是，艺术收藏的契机常常是逆潮流而动，敢为别人先。显然，商业中的敢为别人先应该也是获得成功的一个重要因素。

实际上，历史上有很多画家是非常清贫的，他们没有能够得到商业的资助，也没有能够得到市场的扶持，所以，历史上的穷画家是一种普遍的现象，这样的事例在中国也是不胜枚举，像极具多方面才华的明代画家徐渭最后贫病而亡。在荷兰国家博物馆，油画《夜巡》前每天都是人头攒动，荷兰伟大的画家伦勃朗的这幅旷世名作，其背后的故事让人心酸。1642年，射手队长班宁·柯克上尉和他手下的队员共同出资请伦勃朗画一幅集体像，这是艺术史上出现的最早的众筹。伦勃朗接受了定件，因此，创作了《夜巡》（原名《队长及其全队人员》）。这是伦勃朗一生中饱受争议的作品。16位保安射手认为没有把他们的地位摆平均，明暗、大小都不同，不仅拒绝接受，而且上诉至法庭，闹得纷纷扬扬，并发动市民不择手段地攻击伦勃朗。其中一个名叫翁德尔的诗人说伦勃朗的画是“矫揉造作的幽暗的画作”，并把伦勃朗的作品和他的一个毫无才能的学生画家的作品相比较，称他为“黑暗的王子”。这件事情最终将酬金由5250荷兰盾削减到1600荷兰盾，而自此之后就很少有人来找伦勃朗画集体肖像，画商们也疏远了伦勃朗，以致他的生活越来越困难，最后，这位划时代的伟大画家“像乞丐般下葬”。

买主与画家，市场与艺术，在这个个案中说明了它们之间的关系。这是伦勃朗的时代，这种关系的复杂性远不如今天。显然，艺术家的创作是以艺术为准绳，还是要兼顾到买家的要求——地位摆平均，明暗、大小都相同？作为买家，尤其是像伦勃朗所面对的保安，提出这种有违艺术规律的意见是可以理解的，因为16位保安出的钱是相同的。艺术家面对这样的苛求，完全可以不接收这样的订制。但是，生活所迫往往是现实的。

这种复杂的矛盾关系，在一定程度上又打破了规律的均衡，而画家往往难以找到这种平衡点，所以，暴露出来的鲜明的个性也时常被作为谈资。市场绑架艺术从一般性到普遍性，表现出了强大的力量。在一个发达的经济社会中，尤其是在当代中国，经济的力量超于寻常，商业的触角无处不在，市场的行为无处不在发威，艺术在如此强大的市场面前表现出来的弱势，实际上也是在考验商业和艺术的良知。

艺术的发展需要收藏的带动，而与收藏相关的经济活动则成了这中间一个特别的环节。而在20世纪以来的艺术发展过程中，经由商业来推动认知也成为一种普遍的现象。而商业对于艺术的利用，从一般意义上的赞助，到直接的引领，商业在艺术发展过程中发挥了重要的推手作用。从历史的角度来看，在一个阶段性的认知上，商业的激发往往又会发出另外的信号，从而带动了认知上的提高，从画家、画派到整个时代。1996年，嘉德拍卖首次推出“1949～1979新中国美术作品”专场，其拍卖图录的封面就是李可染的《韶山》。在这次拍卖中人们首次看到了那十年之后从中国美术馆馆藏中流出去的那一时期的作品，如王迎春、杨力舟的《挖山不止》。此后，从国家博物馆流出的《毛主席去安源》也出现在拍卖会上，从此新中国美术有了“红色经典”这样一个极具市场特征的别称，这部分作品成为艺术市场上的宠儿和拍卖中的独特板块，备受关注，由此又带动了学界对于新中国美术的重新认识。这种经由市场认可而带动学术，又由学术的深度研究而带动商业的进一步开发，使得原来认识不足、价位不高的这类与政治相关的主题创作，在市场上有了令人叹为观止的不断攀升。10余年之后的嘉德2009秋拍新中国美术专场，近50件作品总成交额高达1.38亿元，已经说明这一时期的美术作品受到了社会的重视。到了2015年的嘉德秋拍，李可染的《万山红遍》以1.84亿元成交，让人们刮目相看。而这一时期之内，靳尚谊的《毛主席在炼钢厂》拍出2021.6万，蒋兆和的《中国人民从此站起来了》拍出1904万，都是画家作品在市场上的最高价。而吴作人的《战地黄花分外香》2013春拍拍出8050万，也成为吴作人作品拍卖的最高纪录，但10年前只有352万。

无疑，商业和市场都是双刃剑，它们有利于艺术发展的积极方面，但是，违背商业伦理的利用，或者是基于商业目的的忽悠，都直接危害社会的稳定。比如艺术金融或艺术品金融化投资，作为一种新的业态，在完全违背艺术规律和市场规律的状态下，以一种金融炒作的方式，使得无数投资人血本无归，同时，也完全颠覆了社会对艺术的认知，造成了艺术界史无前例的混乱。从历史上看，金融机构出于自身企业形象的需要，或者是主导企业的领导人的个人兴趣与爱好，以其自身的经济实力而投入到艺术品收藏之中，或者是在税收方面的一种选择，这本来是无可厚非的。像瑞士银行的系统收藏，像中国建设银行1995年以605万元收藏油画《毛主席去安源》，都是值得称赞的。可是，把一张画分成数万份或数十万份去认购，并通过这种炒作来抬升价位的做法，显然是违背规律和良知的，也是缺乏市场诚信的。

在艺术与商业的各种关系中，有许多是可解的，但是，以金融业的理念与模式来运作艺术品市场，以金融资产的方式和程序来投资艺术品或其组合，并纳入个人或机构的理财范围，这却是不解的。相反，这可以看出很多金融机构已经到了山穷水尽的地步。为何艺术成为金融的猎物，这也是值得思考的。而艺术在当代中国社会被围猎的现象也是一种社会奇观。无数的商业机构，包括打着博物馆、美术馆牌号的机构，以及到处可见的档次参差不齐的画廊，还有关联的各种广播电视、新闻出版机构，基于自身的商业目的肆意炒作。电视上“鉴宝”横行神州，非但没有见到多少真正的宝贝，反而造成了国宝之殇，加剧了市场上的赝品泛滥，严重破坏了市场秩序，成为当代中国社会难以根治的恶性肿瘤。

还有不解的是，在商业和市场的导引下，当代艺术界发生的巨大变化，严重影响到当代中国美术创作的品质以及社会形象。商业化、市场化这把利剑直插当代中国艺术的心脏，血流不止。迎合市场、顺应市场、玩弄市场、造就市场，使得很多画家在市场面前跌倒而不起，同时毁掉了市场。流水线作业成为市场的直接恶果，而许多人几十年画同样一张画，重复自己，表现出了严重的商业化倾向。检视当代中国美术创作的实际状况，就可以看到商业和市场几乎是毁掉了一代人。

面对如此的状况，如何在艺术与商业之间找到平衡点，如何建构一个艺术与商业正常互动和促进的良性关联，如何为当代中国累积更多高质量的艺术财富，如何推高中国艺术在国际社会上的地位以及认知，这成为21世纪中国文化发展的巨大考验，同时也是文化产业发展的巨大考验。期待艺术与商业的良知与伦理的发现和诚信的建立，以及社会的共同遵守。