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项静:个人简史、家族叙事、时代记忆 ——80后作家历史叙事的三个维度 

来源:《天津文学》 | 项静  2018年11月07日08:42

1980年代出生的作家,从年龄来看,大部分都过了而立之年,他们的小说写作,无论烛照了怎样的生活经验,采取了怎样的方法策略,在一个局外人来看,都是这一代人行为举止的宝贵记录,也是这个时代社会风俗极好的资料来源。作为时间的形象——“历史”也适时出现在作家们的文学世界中,它以各种方式、名称、情感基调、面貌来发现和罗列,从而拥有自己的现在时。

每一代人的历史都是多重历史构成的,按照一些约定俗成的样式重构也可能解构着自己。在被媒体和批评界广泛使用的80后作家概念范围内,他们从一部分人抗拒一部分人认同,到反抗的无力,在找不到更好概念的情势下,80后作家已经内化为大部分这个年龄段作家的自我追认,在这种有争议却也无法打破的命名中创造着自己的小历史(自我的历史),中历史(家族或者村落的历史)和大历史(时代的记忆和追溯)。

至于返身历史的动力,我们从来都不缺少,对正在发生的现实之无力感,文学史上沿袭来的对整体性历史观的深沉迷恋,线性时间叙事的诱惑和质疑,正在发生的不确定感和迷茫感。好像我们对过去更有叙事的信心,对业已存在记忆中的故事,对已经逝去的青春和自我,对初具形象轮廓和背朝我们远去的时代,拥有和淘洗它的勇气要比对现实来得猛烈和沉稳,并且在事实和未知交界的地方会产生新的审美力量。

对历史的选择或者寄情,是一个婉转的当代姿态,每一次重新叙述都带有重建的冲动,期望在回望中发现真理性知识或者满足某种情感诉求,以至于找到叙述今天的思想资源和想象未来的可能性。

01

在这一代作家的叙事中,我们可以大致概括出两种个人生活的简史:

一个是少年时期的反抗叛逆者,他们出身于城市,擅长以忧伤的面孔回忆青少年时期,以决绝的姿态对抗单一的教育体制,他们孤独敏感而且高傲,对于社会人际关系冷冽的认识和表述,张扬一种受伤害者的姿态,有一种与既有的文学表意系统格格不入的突兀感,伤痕叙述方式本身就是对成人世界的对抗。这些大都出现在早期成名的80后作家作品中。

另一个是青年失败者形象,他们大多由乡村或者小城镇在高考人口大迁徙或者打工流动中进入城市,他们是社会结构中的小人物,几乎普遍沾染了衰老的暮气,他们困在各种牢笼里:事业上没有上升空间,人际关系中都是攀比的恐惧和互相践踏尊严的杀戮,家庭生活中处处是机心和提防,生计的困难遍地哀鸿,精神的困境更是如影相随,他们对理想生活和越轨的情致心驰神往却又不敢碰触,雄心壮志般反抗往往都是虎头鼠尾,小心地盘算着如何才能不致于输得一塌糊涂。这些形象大多出现在文学期刊杂志上。

从叛逆者的清高到失败者的颓废仅仅一步之差,是一条狭窄凶险的道路,随时都可能面临一代人自我形象的窄化、情感模式的泛化、甚至走向生活对艺术的模仿。

周嘉宁的《密林中》好像是从这两种生活简史的交叠中产生的,她选择了一个特殊的群落——城市文艺青年,走向一代人成长的内心和精神世界,可以看作是一部文艺青年的小历史,也是一个群体灵魂的描摹,可能因为这是一篇直指内心的小说,那些覆盖在小说人物身上的外在身份和生活环境,譬如庞大的上海都市生活,在灵魂的密林中不见片瓦。而在新世纪十几年的回忆中,作用于一个写作者的内心的东西,也都极度凝练收缩,对于一个以文学为日常生活,孤立、敏感、任性、又羞怯又勇敢的文艺青年来说,太容易被辨识的文化符号、太过于虚假的意象、太承蒙关照的爱都是不消领受的。

那些在咖啡馆里漂浮不定的文艺的生活方式,可能是这部小说里最具有城市感的东西了,城市为这样的生活提供了最大的可能性:群体性地关注写作,聚会见面,互相衡量,彼此争吵和较量,寻找那种未被程式化无法命名更接近心灵的东西,同时又在寻找和失望中消耗着年轻的生命,而最终是不断地自我反思和厌弃,“美术馆,展览,电影院,地下电影,读书会,乐队,这些东西全部都令阳阳感觉厌倦,过去她所执迷的,现在都想抛弃。那些假模假式的玩意儿。”

《密林中》最可贵的可能就是这种对虚假和非切身之感的不断舍弃,在时间和个人的成长中,曾经的热情也会变成陈旧和虚假的形式,这个群体同样走在一个腐化的路上,他们始终找不到属于自己的生活和表达方式,比如著名作家山丘,“与大部分中年男作家不同,他从西方文学和城市精神中汲取营养,对小镇,乡村或者底层毫无兴趣。他听莱昂纳德·科恩的歌,读米沃什的诗。这些不都和阳阳一样吗。”他们的问题在于已经成为了另外的人,却沿用原来的调子,“他的一部分已经成了自己讨厌的人,却还在浑然不觉。”

文艺青年们暂居在城市生活中一个十分微弱的部位,比如刚开张就知道随时都会关闭的咖啡馆,一群在语言中寻找自己道路的青年人,他们一直在观察同类和自我观看,好像已经没有时间打开窗户观看街道上的陌生人群,观看男男女女的扰攘,小说中的人们对空间和人群,没有愿意抛洒的爱和物我之间的感情。即使有,也没有人与物直接的对接,是通过文学,“我哭是因为我爱这条让我离开亨利的街道,有一天或许也会因为它让我再回到亨利的身边。”或者是通过艺术,比如摄影师大澍,他的摄影对象是什么,小说中没有明确的交代(大概是为了祛除关于上海形象的惯性思维),只有对他风格的交代,“大澍像是一个突然的闯入者,他不使用变焦镜头,长焦镜头,这使得他从来不躲避,不管拍摄的是风景,楼房,静物还是人,他都采取正面强攻的姿态,迎上去。因此他常常不得不近距离地面对陌生人的惊恐甚至愤怒。”他的照片“粗暴,任性,生机勃勃,同时又癖性十足。”他们索爱于语言、影像,而不是任何外在于这些的东西,虽然最终的目的地依然是质实的生活。

周嘉宁写了一段文艺青年逝去的时光,并且在小说中完成终结,敏感的心灵和寻找的焦虑给人一种枯瘦和寒怆感,让人禁不住怀念另一个时代的荣光,那个时代,人们把居住之地看得重要而有意义,“我”的生活与世界有着重大的关系。

王安忆曾在一次访谈中说:在《长恨歌》里面,“我写了一个女人的命运,但事实上这个女人只不过是城市的代言人,我要写的其实是一个城市的故事。”

城市比故事和人物都重要,它独立成行,拥有自我意志,属于一个有热情和倾诉欲望的年代。《密林中》里面的爱情故事都是简洁明了的,不枝不蔓,跟外在不断膨胀扩张、复杂幽深的城市生活形成一个对照,这的确是另一个时代的声息,而且不足以证明前一个时代的“虚假”,前一个时代是确凿存在,也是今天的忧思所面对的对象。它只能用来质证今天依然虚张声势的宏大叙事,同时也在证明一条向内走,只见局部,不见整体诚挚的写作在今天的城市是可能的。

《密林中》中这样的个人生活简史,直接面对的是一代人的精神生活(写作),它技巧性地避开了青春期写作和近年来80后作家写作中常见的景观:叛逆和失败,像是从庞大生活中截取的一个悠长深邃的片段。以此来实证一个已经消失的年代和记忆,并且深切地反思那些曾经植入精神生活的行为、思维、姿态等等,《密林中》是一个即时性的小众化的告别小史,一代人的个人生活简史式的写作方式也由此几乎臻至绝境,终结了一类写作的可能性。

02

80后小说家早期的写作基本都是去家庭化的模式,家庭是潜在的敌人,个人主义式反抗的首要对象。但在一个较长时段的历史叙事中,家庭式场域的存在却几乎成为讲述者必要的设备,这一点在社会学考察的视角里非常容易理解,承平时代的写作者,不会成为彻底的革命者,也无法获得广场上的自我想象,他们所占据的空间不外乎家庭、学校和职场,学校生活被青春期写作几乎耗尽,而职场的时间长度又相对有限。

近年来颇受关注的颜歌的《我们家》,开启了家族生活的另类视角,它不是正剧的走向,而是诙谐幽默的,但家庭正剧中应该有的元素一样不差,比如代际隔膜,亲情的真相,幽暗的心灵,剥夺与补偿等。围绕着给奶奶过八十大寿的家族大事,以“爸爸”为主角,以现在时和过去时交错的叙述方式,以方言原生态的语调讲述了一个家族三代人六十年不以为外人道的家族往事,在家长里短地一地鸡毛中留下了川西小镇在时代变迁中背影,也留下了一个发展中的国度在转折年代的市井存照。

上海作家张怡微的《细民盛宴》以父亲预约的家族饭局开端,以自己给父亲做饭结尾,从父亲喧闹的大家庭生活一次次回到“我”,我是他们的观察者,而非同路人,无法分享那个群体的情感和秘密、尴尬,却又难解难分,依然要被叫去告别,聚会吃饭,体会血脉之撕扯。小说有对父母生活史的收束,有个人记忆的遗憾,有生存的意志,又有更新的愿望。总之,在个人的基点上,像雨后的蘑菇一样滋生出文理细密的伞盖,层层叠叠,身形肥硕,又远到达不了树的高度,也不再是从外面建筑房屋一般瓷实、倾力大于倾心。因为是回到一个具体普通家族的生活,又没有那种可以勾勒出几十年历史变迁的野心,所遇者无非生计之艰和生老病死的大关,不适合放大展示和有意识观看,就像一条只能一人侧身的巷子,只能低头走路。

经过十几年的写作历练,80后作家在写作中形成了自己的辨识符,也集合成一些固定印象和程式,造成自己的路障和瓶颈,家族生活的场域以其历史沿革和人际向度提供了新的路径和新鲜感,融汇了个人生活,社会记忆,家居伦理,甚至也透露了以家庭为基本单位的社会所遭遇的政治、经济、文化运作的结果。它考验着一个作家的思想能力和对时代的把控能力,还有不断更新的形式能力,充实着长篇的结构能力。城市里的小众人群,有政治背景的群落(工人新村、工厂),以家族为依存的村落小镇,它们组成个人生活史背后延伸的视野,扩展着文学对接社会生活的能力,也勾画着一个作家背后的共同生活和个人来源,“没有共同的人世生活,因为只有当多数人找到通往属于每个人自己现实的道路,才会出现共同的人世生活。”[1]

就共同的人世生活而言,林森的《关关雎鸠》提供了这一代人裕如宽广的社会图景,同时又能收束家族生活的场域内。小说以一九九四年军坡节为开端,这个兼具传统、封建、迷信、狂欢、荣耀、记忆、惆怅的节日,像波澜壮阔统摄一切的大海,每一个小镇人的神经都会随之起伏。小说中的人物,以潮汐的方式,一寸一寸爬到沙滩上来,往返不停,突然掀起巨浪,来到军坡节这个节点。

光荣与骄傲的村民,正在等待他们生活中最重要的节日——军坡节,装军游行,一个回望和重振古代威风的节日。如此声势浩大、隐忍着巨大能量的开端,就像特地为了宣告另一个时代的开始,而且是一个虚弱、走形、喧哗、堰塞声听的时代。吸毒佬曾德华的偷盗行为就像一只耗子,贼溜溜地进入这个空间一闪而过,带着不祥的气息,半疯半癫的落魄大学生王科运张贴大字报揭发曾德华,由此,二人的混战几乎抢了军坡节的风头。这是一个粗野、混沌、热闹、但向上的故事开端,每一个故事中人都像没有沥干水的抹布,带着湿漉漉的原生态,每一个人都掏心掏肺地活着,毫无遮掩,打架、偷盗、赌博、骂人、嘲笑、嫌弃,连少年潘宏万都那么正义凛然,要拼尽力气去追赶盗贼。

1994年是一个转折之年,以军坡节停办划下一道线,小说中神明不肯附身“降童”,“每个人都没料到,这一年之后,安稳、静默、封闭、单调又杂乱无章的日子,随着装军的远去而频生变化。”

小说讲述的年代还泄露了许多时代的密码,1993年的中国社会发生了巨大的变化,1992年邓小平南巡,市场经济兴起,市场经济体制改革由此拉开序幕,八十年代的理想浪漫色彩急剧褪去,老潘和黑手义这样从村里奋斗到镇上来的寻梦之旅也逐渐变得困难。从小镇外面的世界来看,房地产市场、股票证券市场、开发区建设等一下就使得市场化的潮流涌动起来,在拉动经济的同时,导致急剧的分化和腐败,这些宏大的词汇都在小镇生活中有所体现,黑鬼这种有关系、脑子活,敢于搞事情的人成为小镇上的成功者,他开赌场、暗中怂恿白粉市场的存在;蛤蟆二这种兼具黑社会、商人和政府工作人员的角色,一路通吃;镇政府形同虚设,政府官员的高度腐败与整体性道德败坏,经历了从有信仰到无信仰,从无信仰到耍无赖,最后走向黑社会化的一个过程。在小镇居民彷徨无措的时候,没有一个人向政府伸出手,王科运这个喜欢报告的人也转而依靠在镇上到处贴大字报。

中国市场经济确立的时间大概在1993——1995年间,这个时间段位于士绅社会、人民公社之后,在这两个阶段,小镇或者乡村的居民,从精神到伦理上,都有一套“群社会”的结构,有一套生活政治、公共政治的法则,包含了各类生产关系组织形式,也承继了家庭文化的精髓。但1994年以后,小镇居民是被赶到了荒野上,个人、国家(基层政府)、集体(家族或者村社)三层结构几乎等同于一个结构,都成了孤零零的个体,地缘乡情的纽带七零八落。

《关关雎鸠》这部小说不是讲述一个少年成长经历中的小镇生活史,他隐藏了那种廉价的情感宣泄和这一代作家普遍难以自抑的自我展示,以一个成熟小说家的稳重,把两位老人老潘和黑手义作为小说的主角,让他们葆有整个乡域世界的秘密和沉痛,给古老的、日渐衰败的乡镇世界,乃至为当代中国的一部分发展历程做了一个最恰当的注脚。

那个小镇少年以及小说外的叙事者是整个家族式生活史的理解者和解读者,尽管整个视野和解读路径有其单一的一面,但从反映论的角度来看,却呈现出了80后作家写作中很难超越的一种辽阔与混沌。

03

我们这个国家和时代具有特别的产生“故事”的机制,我们从不缺少“故事”,从空间上来讲,东部西部之分,沿海和内陆,以及现在出现的东北之困,还有南北差异,城乡差异,小镇、县城、工厂等特殊的写作对象空间,这种由空间而产生的差异、断裂、区割之下到处都是“故事”。

从时间上来说,历史是我们“故事”的另一个来源,近几年我们可以看到诸多的1970年以后出生的作家似乎都试图去触碰我们的前史,比如徐则臣的《耶路撒冷》、张悦然的《茧》,每一代人都有重修历史的叙事冲动,重要的是在重述历史的过程中看到一代人对历史的理解深度和广度。于我们最为切近,在文学和现实中都没有得到充足阐释的现当代史,比如晚清民国、共和国(从1949年至于1980年代,1980年代到21世纪初期)等历史阶段中的重大历史事件,依然是我们的叙事动力。

但我们所见到的往往是被某种流行观念和主流意识形态所挟持的当代史,这里需要新的叙述方式和史观介入。当代史或者是现代史,仍然是我们的现实感的一部分,这些历史并不像国学那样是一种知识,对历史的看法直接影响到我们对现实的观感。重述历史是一种思维和思想的锻炼,如果作家仅仅满足于讲述好看的故事和呈现鸡毛蒜皮的生活,那么文学的范围和定义都狭窄化了,文学所承担思想性和哲学性的功能就会弱化。我们如何想象历史,就是如何想象自己。但是,所有的对于历史的呈现和热情,都必须建立在真挚和真实性之上,为历史而历史,为思想而思想都很难实现初衷。比如张悦然的《茧》,从许多方面看未必是一部优秀的长篇小说,也很难说写出了超越上几代人的当代关照,但这部小说对这个时代有一种自觉意识,留下了许多讨论空间。比如我们叙述中国当代历史的必要性,到底是作为一个纯粹的对象而审视、好奇、审美,还是一种被期待脱离个人青春进攻大历史的成长、转型需求,小说中都以议论、形象的方式涉及到,这部小说至少是一代人面对当代历史的心态图景。

《茧》(《收获》2016年2期)是张悦然转型意识非常明确的作品,回撤到中国当代历史的起点上去重新叙述三代人的历史和命运。《收获》主编程永新评价这部作品说:“青年作家不仅挑战自己,更挑战历史和记忆。这部《茧》一定会改变人们对80后作家的整体印象。”[2]

被媒体命名的80后作家,在没有创作出可以与前辈作家们并肩而立的作品之前,一直处于一种尴尬的境地,写作题材、风格、创转型等方面都面临来自社会和文学界前辈的期望。前辈和同龄批评家一直都在等待一个年轻的作家脱离个人青春的,自我的小世界,走向他人的世界、广阔的生活和时间深处,向那些成为我们文学场域的公共话题迈进,获得一代人应该具有的气象和格局。张悦然的《茧》对作家本人来说可能是各种意念、偶然和长期思考的结果,但也难以摆脱是这种集体期待之结果的嫌疑。

《茧》的开端即是李佳栖回到所有人物的交汇之地——医科大学的南院,也是故事的起始地。作家让第三代中的李佳栖和程恭承担了叙事者的角色,让他们像侦探一样去想象和重新叙述,是一次对历史后遗症的病史追溯和重新想象。

李佳栖和程恭分属于两个不同的家庭,不同的阶级,有着不同的来源和各自的历史,在文革中两个家庭的命运纠缠在一起,制造了影响几代人的仇恨,也扭曲桎梏着几代人的心灵不得自由。两个第三代,有相似的经历,残缺的家庭,因为对权威、正统天然的反抗意识而亲近起来,组成了自己的小团体,团体的另外三位是子锋、大斌、陈莎莎,他们属于这个学院里的工人阶级子弟。李佳栖的爷爷李冀生是技术派,程恭爷爷是实权派,两人的交锋,以程恭爷爷程进义成为植物人而结束,因为钉子是汪良成的,他无辜卷入,畏罪自杀。作为把钉子锲进程明义大脑的主谋,他却一直坦然生活,名利兼收。三个家庭,三代恩怨,隔膜与对抗,赎罪和怨愤,几乎就是小说的全部人类学视野。

李佳栖的叙述是追随父亲的旅程,对她来说最直接的是父亲的缺席、冷漠和死亡,这是一个致命的缺陷,她必须要靠想象和寻找拼贴起一个完整的父亲的生活历史,才能自我完整。父亲是一个自觉宿命般的赎罪者,为此他反抗、蔑视作为“罪犯”而不认罪的爷爷,爱上爷爷共犯的女儿汪露寒,与她一起在黑暗中下坠。父亲是受害者,罪恶感让他无法拥有正常的爱的能力,让他与周遭的环境格格不入,也没有获得事业上的成功,他看透了一切,死亡终结了他的悲剧。

李佳栖在寻找父亲历史的过程中,所获寥寥。那些父亲的同学、同代人们,除了“故事”“细节”,并没有带来什么启示,反而让父亲越来越模糊。李佳栖偏执地追随、寻找父亲,直到回到爷爷身边,完成那个弑父者不能完成的最后动作。

李佳栖的潜意识里“有一种与生俱来的、莫名的负罪感”,相信自己“参与过他们大人所犯的错,所以记忆慢慢被篡改,让自己觉得看到了那个所谓的‘孽种’,并且处置了它”,她需要通过清理爷爷、父亲的历史来自我释放和完成。

程恭的父亲由于不争气、暴戾,以及较早地成为家庭缺席者,不足以构成第三代的精神资源,所以他的主要叙述对象是爷爷——革命家程进义。这个“活死人”及其带来的被伤害感是程家巨大的伤疤、秘密和黑暗,每个人都像沾染了毒素一样不能自拔,他们必须穿越这个黑暗,照亮那个黑暗或者与那个秘密灵魂对讲才能得救,奶奶、姑姑和程恭无论从空间还是精神上都被囚禁了。仇恨的习惯在代际传递,程恭跟整个世界都疏离,庞大的秘密将他隔绝起来,他是作为复仇者的家族成员而存在的,肩负着重振家族的使命。这个落魄的、破败的家族正等待着他去拯救,等待他找出凶手发现真相,仇恨的对象水落石出,拜凶手所赐的卑贱、狼狈不堪的生活找到来源,程恭一下子就被这个逻辑淹没了,历史的秘密和真相具有的强大吸附力,可以把人性的软弱、贪婪、恐惧、怯懦、借口、黑暗都吸附进去,给它罩上自己的色彩。

程恭和李佳栖都是借着重述历史来一场漫长的告别,动身离开家庭和旧梦,开始一种新生活。李佳栖的告别是通过男友唐晖来完成的,她在祖父、父亲的历史中穿越过来,遭遇唐晖这个解构者和普罗大众代表的离开,在悲伤中懂得了爱,这才是她的自我完成。

程恭的告别要困难得多,他不像李佳栖那样选择远游,而是画地为牢固守着,所以他的生活在狭小的空间中基因一样的传递,仇恨的习惯、逃离的冲动和妥协、黑暗的力量逐级传递。祖父一辈的逻辑和程恭祖父的悲剧来源,其实是一些生命高于另外一些生命,一些人掌握着另外一些人的命运。而程恭在对待自己小团体里的大斌、陈莎莎的时候,延续了这种对他家族造成毁灭的生命逻辑。直到程恭目睹了对他无怨无悔、任其践踏的陈莎莎哮喘爆发几乎死掉的过程,以及对他无比信任的好友大斌的背叛后,他才摆脱了谋杀和背叛的魔咒。摆脱的原因是他在现实中模拟了李佳栖爷爷对祖父的谋杀和李佳栖对友谊的背叛。陈莎莎和大斌的善意及时拉住了他,程恭说,“希望陈莎莎开始新生活,要是我能开始一种新生活,也都要感谢她。是她使我没有彻底崩坏,完全毁灭。”

前面两代人的故事,即使换上第三代的视角去整理和观看,也很难脱离那些第一、二代同代的作家们的视界。如果清理和审视前辈的历史是自我完成的需要,而自己这一代的成长和历史才是真正的生活,比如李沛萱这个角色,李佳栖、程恭等人组成的小团体与她之间的关系,其实是受到了青春文学意识形态的影响,多少年来,青春文学一直在塑造着完全正确的“精英”形象,忧郁善感、飞蛾扑火的新生代,他们逃学、蔑视权威,戏谑老师、嘲讽世俗,对生活天然地拥有一种精神优越感,就像大斌对程恭和李佳栖的赞美,“都有点怪,和别的小孩不一样,你们身上有一种邪气,很神秘。虽然你们喜欢标榜自己有多坏,但其实你们很善良。”

从整个小说来看他们二人性资源都很丰富,他们容易获得别人无私的谅解和爱,甚至总有一个人任他们如何折腾践踏都守候他们,而李沛萱就要带着难看的伤疤孤独一人。这种优越感和一分为二的世界,不是也应该有一个考古学的发掘和整理吗?在文学中自然而然是一件非常危险的事情。李沛萱的世界对他们来说不也是留下了黑匣子一样的秘密吗,她是这一代人的重要组成部分,更是那个难以理解的爷爷的直接继承者,她就像爷爷坚强的内心一样始终是个谜。

但凡习惯性的套路解不开的地方,都有可能是文学应该的着力点。小说的最后程恭像口号一样喊出来的新生活是什么?他们不能虚构历史,更不能轻掷豪情地抛给未来,未来不是非典这种似乎勉为其难可以跟前辈匹敌的历史,更是生活的后续,包括像子锋的生命黯然结束,大斌友谊的破裂,蒙在鼓里的陈莎莎,他们是那个新生活的主角,而不是永远的配角。

在1980年以后出生的作家中,张悦然可能是最早隆重地碰触“文革”等当代史主题的,带着青春文学痕迹(罪与罚,偏执,无力感以及那种像铅笔一样尖的词语,时时准备给人致命一击,冷酷的语气),但又超越于此,她为能像茧一样缚住一个庞然大物做好了各种准备。祖父一辈的历史和生活主导者是文革,父亲一代可能就是80、90年代之交的经历,如果说程恭主要在清理文革给予整个家族的毒素,李佳栖则是在审视父亲的历史,张悦然为这个历史的回望和清理设计了非常严密的逻辑,既有走进去的合理路径,也有对这条宽敞畅达路径的反省,似乎已经为所有我们可能的疑问设置好了基本的答案。

所有今天试图回到大历史的小说之通病——卷帙浩繁的历史叙述留下太多冗余和看似新鲜的情调,却难掩其单调。无论是对文革的原罪式追溯,还是小说中逻辑清晰、各司其职的人物设计,以及文艺腔调的人物结局,都像是一场预设清楚的演练,人物和事件都像被严肃的声势给湮灭了一些生气。

相对于张悦然的其他小说,《茧》无论从风格还是主题上都是一次转变,她试着从各种角度来理解中国的当代历史,给出了有意义的提示。从这个角度来看,这又何尝不是一个“茧”的形状,每一个作家的经验、思想资源和写作方式,终会包裹出属于这个时代也属于自己的形状,尽管作茧自缚是一个贬义词,但总归有一个化蝶而出的未来愿景。

我们如何想象历史,不过是想象自己的另一种方式。《茧》的写作背后交织着青春写作的惯性、代际意识的确立、转型期写作的焦虑、个人成长与历史,阶层(级)与历史创伤等复杂问题。《茧》在一个完整、漫长的家族故事之外,基本就是针对以上问题的讨论,于文本内外做了大量的铺垫,规划了逻辑清晰的文本结构。观看和叙述本身就是一种选择,对这段历史的难解难分、非理性情感依赖和占有意识,以及逻辑并不严密的挂靠,从逃离到重新走进去之间的张力和裂隙、弥合正是这部小说作为一代人的心态标本值得探讨的空间。

无论是个人生活简史,还是家族式生活场域的故事,以至于整个国家民族的隐喻式讲述,是目前80后作家面对历史的三种呈现方式,也是他们情感、知识和思想的试验场。

在历史的梳理和呈现中,一代人到底是在赓续以前的历史观,还是试图加入不同元素,以及这种拥兵自重式的思维方式是否可行,我们可能看到传统历史观的疏离、迷恋和矛盾,这都是考验这类写作的问题。对历史的叙述会带来怎样的现实感可能是另一个最重要的问题,每一代人都有一副现实的眼睛,对于每一代人的历史叙事来说,无论如何都逃不开眼下的“我”,历史叙事只不过是一次例行出巡,还是伸展了一代人的纵深感和复杂感,是验证写作是否有效的另一个指标。

[1]【德】奥尔巴赫:《摹仿论》,[译]吴麟绶周新建高艳婷,北京:商务印书馆,2014年P457

[2]张悦然 罗皓菱:《我们早慧而晚熟 出发虽迟终会抵达》,《北京青年报》,2016年3月22日