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中国作家协会主办

丁帆:回顾“新写实”小说思潮的前前后后

来源:文艺争鸣(微信公众号) | 丁帆  2018年10月28日00:43

题记:

对于亲历过以往文学思潮和文学事件的每一个人来说,都有责任和义务对它们进行一次历史的回顾,否则,一切文学史的构成都会有所缺失,同时也会失去了它鲜活的生命和斑斓的色彩。

当我们重新回顾“新写实小说”发展的全过程时,站在今天的历史潮头之中,我们欣慰地看到那时候的论述至今还保有的理论生命力。当我们将其主要观点重新呈现在大家面前时,猛然意识到,这或许对文学史的重构有所裨益。

回顾亲历过的有意味的文学史,我们甚至会被自己当初的言论和观点所感动,不枉在文学的泥潭中摸爬滚打过一番。

 

最近,《钟山》杂志为纪念其创刊四十周年,在北京师范大学国际写作中心召开了一个座谈会,会上提到了《钟山》在20世纪80 年代后期组织策划的“新写实主义小说大联展”,考虑到这么多年来人们只是看到了它的结果,而并不知道其发生和发展过程中的许多原委和细节,作为一个曾经与《钟山》编辑部有着许多不解之缘的作者与参与者,从个人的角度来回忆这段“新时期”文学史,也是很有必要的。

《钟山》杂志原来是隶属于江苏人民出版社文学编辑室的一个刊物,记得当时的室主任是 C 君,后来《钟山》杂志并入江苏省作家协会,一部分编辑随杂志到了作协,一部分留在了出版社。

《钟山》杂志有一个老编辑,是与南京大学中文系的许志英先生在1978年前后从中国社会科学院文学研究所调回江苏的,他的名字叫徐兆淮,从《钟山》创刊起,就开始了编辑生涯,从出版社到作家协会,他始终与《钟山》同命运,从一般编辑到副主编再到主编,经历了许多风风雨雨,直至退休。我是 1978 年在许志英先生家里聊天时与徐兆淮相识的,那时我们聊到了许多共同关心的文学话题,也是在许志英先生的鼓励和撮合下,我们就成了共同发表文章的搭档,用当时的时髦说法就是所谓“双打选手”。兆淮也一直希望我们两个人成为《钟山》杂志的同事,缘于此,80 年代中后期,江苏省作家协会决定将我调入《钟山》编辑部,那时的党组书记海啸在中山陵疗养院召见我谈话,宣布了党组的决议:调丁帆同志担任《钟山》编辑部主任(当时他又告诉了我另外两个副主任的名单)。然而,由于种种原因,我终于没有进入《钟山》编辑部,而是去了南京大学中文系。但是,这一时期,仍然是我与徐兆淮的“热恋期”,我们共同发表了许多文章,后来结集为《新时期小说思潮》。其中涉及对“新现实主义小说”的议题文章就不下10 篇,源 80 年代中期“先锋小说”异军突起,我们俩就开始在讨论中国现实主义文学的未来了,因为我们始终认为“先锋文学”在中国这块土壤中是不会长久生存下去的,这样的文本在 20 世纪30 年代的“海派文学”当中,也是昙花一现的,它们只能作为一种技术性的文本样式存活在中国现代文学史之中,现实主义永远是,也只能是中国现当代文学的主流。然而怎样重新定位80 年代后期的中国现实主义文学则是一件十分艰难的理论与实践问题,我们讨论过许多次,也酝酿了把全国著名的理论家和评论家请来一起研讨中国现实主义道路的会议,这就是那一次著名的“太湖笔会”。

1978至1979 年,我在南京大学中文系做进修教师,指导教师是叶子铭先生和董健先生,叶先生是茅盾研究专家,作为学生,我在熟读茅盾全部作品和文论的时候,尤其是对茅盾前期作品以及前期的自然主义理论主张很有兴趣,于1979 年底就动笔写了论文《试论茅盾早期的自然主义主张及其创作实践》与《论茅盾早期短篇小说》(此作是叶先生让我列出《茅盾短篇小说目录》后的副产品),成稿后,后者很快发表在《南京大学学报》1981 年第 1 期上,而前者投了几个刊物都杳无音信,虽然我在1979 年就在《文学评论》上开始发表论文了,但是由于当时“自然主义”还是一个污名词,为其正名还是一个艰难的命题。直到三年后才发表在上海文艺出版社的《文艺论丛》第 20 辑(也许这是中国“新时期”最早以书代刊的刊物之一吧)其实,在100 年前,茅盾就将“自然主义”“写实主义”和“现实主义”画上了等号,尤其是他对“自然主义”主张的一再倡导,几乎就是把法国批判现实主义作家作品推向了最高点,这在一个世纪前,不能不说是一次具有理论和实践双重意义的大事,我一直认为这就是“文学研究会”“为人生”主张的先声。茅盾以为:自然主义是真的体现,最讲求的是客观描写与实地观察。因为“中国文学里自来就很少真情流露的作品,热烈的情绪的颤动……中国现代小说的缺点就在于游戏消闲的观念和不忠实的描写”。所以,主张“写实主义”风格,正是最早进入中国的“自然主义”描写形态。茅盾最欣赏的是像左拉的《卢贡 - 马卡尔家族》、雨果的《悲惨世界》和老巴尔扎克以及福楼拜那样的批判现实主义作家作品。“自然”和“写实”就是作品反映客观世界的一面“镜子”,那种世界观和价值观的植入,只需通过作家“忠实的描写”即可达到艺术的彼岸。鉴于此,我和徐兆淮一直都在讨论中国当代文学究竟有无真正的现实主义这个问题,我们认为:正因为 70年代末兴起的“伤痕文学”赋予了中国文学批判现实主义的“自然”和“写实”的权利,所以才能让中国文学走进辉煌的 80 年代,否则,即便是后来“先锋小说”的技术革命也是不可能的。中国不能没有包含着“自然”“写实”的现实主义!关键问题就是如何与被妖魔化了的现实主义进行彻底的决裂。

1988 年,《钟山》编辑部召集了北京、上海和江苏的评论家和理论家,以及一些报纸杂志的编辑在无锡太湖召开了一个关于现实主义回归的研讨会,会上大家都针对当时的创作思潮进行了梳理与反思,对现实主义的回归,以及如何回归进行了热烈的讨论。其实,这都是为了《钟山》杂志在 1989 年推出“新现实主义小说大联展”做舆论准备的,当然,后来改为“新写实小说大联展”也是为了标新立异,吸引眼球,具有一定的炒作意味。而我们后来写文章却坚持其学术性和学理性原则,仍然使用“新现实主义”这个名词,殊不知,这“写实主义”就是“现实主义”,虽然加上了一个“新”字,骨子里就是19 世纪在欧洲流行的“自然主义”,抑或是批判现实主义的回归,左拉、福楼拜等大师的“自然主义”就是我们所说的“写实主义”,而“自然主义”的特征就是我们给所谓“新写实主义”定位的“那种毛茸茸的、带着质感和原生态生活样态”的作品,同时,我们提出了与“自然主义”相近的文学主张,就是去掉作家的“主观战斗精神”(胡风语),用中性客观的描写方法去体现作品的“人物主体性”(也就是“复调小说”理论),那个时候我的文学思想受着两个人的影响极大,一个是充满着悖论的“胡风文艺思想”,尤其是他的创作方法大于世界观的理论深深地植入了我的大脑,所以我又诟病其“主观战斗精神”的凌空虚蹈,认为那是他在大革命失败后赴日接受西方传至日本的二手“无产阶级文化思想”的结果。另外,当时我极其崇拜巴赫金的那个“没有指挥”的“人物主体论”的“复调小说”理论。由此也就力挺“自然主义”式的作品,而“新写实”也正是“自然主义”的延时复制而已。因此,那几年我们所写的文章绝大多数还是坚持“新现实主义”的提法。记得那一年有一个叫丁国强的人找我采访关于“新写实”事件,由于我对“新写实”这个提法有着天然的反感,就推说出差而拒绝了采访。至于后来个别文章之所以采用了“新写实”的说法,皆是妥协了编辑的意见的结果。

据不完全统计,当时,我个人和徐兆淮,以及其他学者一共发表了十几篇与“写实主义”有关的论文与对话,还不算在各种会议上的发言。篇目大致如下:《论茅盾早期的短篇小说》,《南京大学学报》1981年第 1 期。《试论茅盾早期的自然主义主张及其创作实践》,《文艺论丛》1983 年 6 月第 20 辑。《现实主义小说创作的命运与前途》,《当代文坛》1988 年第 6 期。023《关于现实主义“回归”的悲剧》,《文艺报》1988年 11 月 25 日。《难以规范的现实主义》《,文学报》1989年1月5日。《新潮小说与新现实小说评述》,《文学报》1989 年7 月 27 日,林道立、丁帆。《思潮·精神·技法——新写实主义小说初探》(徐兆淮、丁帆),《小说评论》1989 年第 6 期。《向现代悲剧迈进的新现实主义小说》,《文学自由谈》1989 年第 6 期。《新现实主义小说的挣扎》,《上海文论》1990 年第1 期,(丁帆、徐兆淮)。《论茅盾作品的二元倾向》《中国现代文学研究丛刊》1991 年第 1 期(与王功亮合作)。《中国现实主义和现代主义的交融》《茅盾研究》第 5 辑《新写实主义小说对西方美学观念和方法的借鉴》,丁帆、徐兆淮,《文艺研究》1993 年第 2 期。《“新写实”四人谈》,与黄毓璜等合作,1993 年 6月 12 日《文论报》2 版。(注:以下行文中的大量引文均引自以上部分文章,恕不再一一注出)

其中影响最大的是发表在《上海文论》上的《新现实主义小说的挣扎》和在《小说评论》上发表的《思潮·精神·技法——新写实主义小说初探》,以及发表在《文艺研究》上的《新写实主义小说对西方美学观念和方法的借鉴》。

记得当时在“太湖笔会”上,大家反复就一种新的现实主义文学的定义做出了不同的解释,并进行了针锋相对的理论研讨。我个人认为,无论怎么定义,它一定是要与旧现实主义,也就是 1930 年代的苏联社会主义现实主义进行彻底切割,也就是对在中国发展到极致的“两结合”式的现实主义进行告别,老老实实地重走欧洲 19 世纪批判现实主义和的老路,当然,倘若与自然主义联姻也不乏是一件十分有意义的尝试,则更加能够体现出现实主义的“新”意和活力来。面对当时现实主义的将要发生的嬗变,我们认为:

新时期“伤痕文学”之初,原有的现实主义创作规范仍笼罩于小说领域,其作品只是在人性和人道主义的内涵上有所重新发现 ( 尽管这种“发现”从今天的角度来看是幼稚的 ) ,而形式技巧上毫无突破进展,人们对“现代主义”的名词是那样地陌生和恐惧。直到 70年代末和 80 年代初,由于“朦胧诗”的出现,王蒙“意识流”小说的出现,也由于福斯特的那本小册子《小说面面观》,以及《现代小说技巧初探》的出现,中国的现实主义小说创作才第一次真正地受到了危险的冲击。虽然在那场论战中维护传统的现实主义小说创作规范的人们使用了许多“重磅炸弹”,但终究没能保住在“大一统”庇荫下的现实主义小说创作的“贞洁”之身。至此,“不像小说”的小说和“不是小说”的小说便逐渐成为滥觞,迅速占领了文坛的各个角落。那种一成不变的现实主义小说失却了优势,面临着危机。在这种危机面前,有许多明智的作者开始了对现实主义小说创作方法的修正与改造,由此而出现了一大批优秀的“新现实主义小说”(为叙述方便,暂定这一概念),如陆文夫、高晓声、赵本夫、张弦、张贤亮等人的作品。当新时期文学行进到 80 年代中期时,随着“寻根”文学高潮的迭起,现实主义小说(那种经过重新修正与改造了的“新现实主义”)与变种的“现代派”小说几乎是并驾齐驱地显示着各自光辉。实践再次证明,那种创作方法只要不是教条地运用和机械地模仿,都是具有生命力的,它们是推动中国小说前进的两只轮子。尤其像朱晓平《桑树坪纪事》那样的用传统手法营造的现实主义小说,因突破了旧有的规范和角度,便获得了新的效应。直到如今尚是阅读热点的莫言小说亦是在很大程度上保持着传统的现实主义故事情节的规范,只不过在作品中多了一个叙述者“我”的“心理时间”,因此而廓大了小说的空间自由度。

在“寻根文学”与理论界的“方法年”和“观念年”的热点一过,1987 年至 1988 年上半年除了“莫言热”尚未冷却以外,小说界形成了“圈子内文学”,此中备受青睐的是马原、洪峰、扎西达娃、残雪、苏童等所谓“第五代先锋小说家”,这部分作家在纯文学的旗帜下,以新颖的叙事技巧和独特的艺术感觉毫不留情地调侃和蔑视着“新现实主义小说”的创作,于是,“新现实主义小说”无疑是处在一个受挑战的位置。 加之一批纯文学理论批评家们从语义学、语言学、符号学……等纯技巧的批评角度加以褒扬,似乎又更掀起一场“先锋派”文学创作的热潮。在这样的重荷之下,有人认为报告文学的兴起则是现实主义精神的“回归”,加之纪实小说的崛起,足以和“实验体”的“先锋派”小说抗衡了。说实话,报告文学和纪实小说的崛起只不过是满足于读者对新闻性的追求,与其说它们具有文学性,还不如说它们更具有新闻的感染力。那么,“新现实主义小说”再度崛起的契机何在呢?……有人认为“这是从‘伪现实主义’中剥离出来的一种新架势”, 这种属于生活原型的小说创作在现实主义创作进程中究竟有何发展? 它将带来的是什么样的审美视角? 它与“先锋派文学”究竟有何异同关系?…… 这一切都有待于我们去探求。

我们提出的这些问题,应该说是切中了当时的文学语境的,因此我们对“新现实主义”界限的规范也就有了新的认识。

我们认为:尽管新时期文艺理论的第一大战役就是为现实主义正名,但也很难再磨洗出那本来的金子般光辉。因而一旦有了一种新的表现形式出现,人们的“期待视野”就马上转换过去。那么,现实主义小说创作是否就走向末路了呢? 从一批又一批不断崛起的“新现实主义小说”创作者的实质来看,我们以为其中最为鲜明的特点是。第一,他们以人道主义、人性、人情为旗帜,着力表现人的异化母题。正如刘再复所言:“尽管人道主义的传统内容不很深刻,但是能意识到人道主义在中国的特殊遭遇、特殊命运并把这种遭遇和命运再现出来倒是深刻的。”综观新时期林林总总的现实主义小说创作,我们可以断言,没有一部作品不是在这一母题下产生的。第二,在描写人物性格方面,从表层走向深层,从外向内(即从外部世界走向心理世界),从“英雄”走向“平民”( 即所谓“视点下沉”),从“善”到“恶”(即人性异化过程的心理现实)。第三,随着时代的前进,作家们都在不断调整自己的文化视角,改变自己的民族文化心理素质,以增强现代意识。然而那旧有的残存意识时时地围绕着整个一代文化人,于是,在整个社会处在一个向工业化迈进的历史主义与旧有的伦理主义相悖逆的二律背反的现实进程中,现实主义小说创作者们在寻找着人的失落与人的悲剧。第四,在形式技巧上,逐渐在再现的主旋律中融入表现的音符。现实主义小说之所以还有生命力,就是有赖于几代作家不断地吸收和容纳新的表现技巧,它是“新现实主义小说”不断深化和发展的生命催化剂。

就此而言,我们是试图从人性和人性异化的角度来解释“新现实主义”与“旧现实主义”,尤其是“颂歌”型的“社会主义现实主义”区别开来。回顾其发展变化的全过程,这个判断大致是不错的。我们不能说这样的概括就十分准确,但是,30 年过去了,似乎它的生命力还在。

我们曾经这样比喻当时的文坛状况,以此来看待“新现实主义”的变化:“在这个工业文明又裹挟着后工业文化特征以及农业文明胎记的特殊结构时代里,文学像一只被放倒了的斗牛,脊梁上插着几把带血尖刀,汩汩的血液洒满疆场,虽然如此,它仍然顽强地挣扎着,卓然以其悲壮的亮相博得几声凌乱的掌声。文学的根究竟在何处?恐怕在失却了政治这个拐杖后,文学的前途就变得黯淡了。人文精神的讨论似乎是在寻觅追踪着文学的一种依附,然而,就连知识分子本身都在怀疑这场关于人文精神的讨论是否有意义。 在巨大的经济怪兽面前,它又变得如此渺小和微不足道,如果说这是外部的压力,我们装一回阿 Q,倒也有精神的逃路可循。然而,人文精神的讨论带来的却是文学观念更多的分裂。在这世纪末的恐怖中,人,尤其是文学中人,变得浑浑噩噩,无所适从。写什么?怎么写?仍旧是困扰着小说家的现实问题。”

大约近一个世纪以来,小说创作就固定了它的运行轨迹。自梁启超的“小说革命”宣言以来,大凡小说创作就没有离开过这个轨道,它以巨大的惯性,越过了20 世纪中国小说创作的时空,成为无可否认的创作思潮:这就是小说的写实性。在最初的理解中,它本来就暗含着为政治服务的“群治”含义。尽管 20 世纪出现过与之相抵触的种种思潮和流派,但历史无可辩驳地表明,写实主义,直至发展到以后各个时期不同解释的现实主义,都布满了 20 世纪小说创作的各个时空,“写实”的情结已经成为作家的血脉,它代代相传,亦必须流入 21 世纪。

当时我们说,我们不去回顾现实主义的艰难历程,那种回忆也许太沉重太痛苦,而就这些年来的文坛曲折来观照现实主义的发展,也许会对小说创作的盲目性有所警醒吧。80年代中期,轰轰烈烈,如火如荼的“新潮”“实验”“先锋”小说像大潮一般涌来,当时有人预言,中国小说的黄金时代已经到来,产生巨子的时代已经到来。然而,在空洞的喧嚣之后,“新潮”“实验”“先锋”为我们留下了可数的遗世作品,悄然隐退了。当然,作为一个文学运动的过程,我始终认为它在文学史的进程中以其自身的冲击力,为中国小说提供了方法、思维、技巧诸方面的参照系。为中国小说整体创作水平的提升起了不可抹杀的作用。当人们在大浪淘沙的海边踯躅时,并没有去拣拾那耀眼的贝壳的碎片,而是在寻觅往日依稀可辨的足迹。于是,“新写实”的浪潮又成为文坛的一次大踊动。在“新写实”的大纛下,不仅站起了新一代作家,同时,那些往日从事“新潮”“先锋”“实验”小说的作者,亦迅速改变自己,向写实靠拢。从中,我们可以清晰地看到写实的诱惑力是恒久的。

无可否认,80 年代初清算了小说的政治功利性后,带来了小说的技术革命和观念革命。但这并不意味着“写实”的灭亡。相反,小说义无反顾地向写实(现实)靠拢。“新写实”小说的崛起,其意义并非在于这个运动本身的价值,而在于它显示出了小说无可回避、亦无可摆脱的走向。翻检古今中外的小说名著,可以毫不犹豫地宣布:小说最终关注的是人,是人类的命运。作为一个永远颠扑不破的母题,它在人类社会的角色中,永远扮演着一个与社会保持一段距离的批判者。于是,每一个时代都缺少不了它忠实的“守望者”——对社会现实的写实写真者。“新写实”作为一个并不遥远的写作所在,它起码预示着现实主义生命力的所在。然而,一谈到现实主义,如今的人们都有一种本能的厌恶感,这种厌恶感来自于40 至70 年代人们对现实主义创作方法的糟蹋。可是,追溯历史,现实主义最初的含义并不是后来被改造成的那种庸俗的、充满着政治功利色彩的。作为一种写实态度的创作,现实主义的宽泛是可包容更多内容的。早期的左拉式的自然主义,以及那些充满着抒情笔调的浪漫主义倾向的描写,几乎都被纳入现实主义的范畴。亦只有这种宽容的、模糊的、无须严格界定的现实主义概念才使得西方18 世纪后的文学璀璨无比;才使得中国 20 世纪初(五四小说)和末(80 年代以后)的小说呈现出斑斓的色彩;才使得拉美70年代后进入中国的“小说爆炸”时代。因此,我们不难发现,只要现实主义成为一个“开放体系”的现实,小说必将进入一个新的发展阶段。

我们一直认为,我们在1980 年代后期和1990 年代前期所撰写的文章观点至今还是检验“现实主义”文学的试金石,是有理论的前瞻性的。我们认为:现实主义亦不是一成不变的,随着时代的发展,它须注入新的内容。纵观从80 年代后期兴起的“新写实”到90 年代的一批所谓返归现实主义的力作,我们以为,它们只有在注入了新的内涵时,才能获得新的生命。也就是说,现实主义这棵树如果没有新的生长点,它在新时代面前必然会枯萎。“新写实”如果不是采用了新的观念,对现实主义进行大手术的改造(如视点下沉、非典型化、非英雄化等);如果不是进行了对现实主义小说的技术革命(如局部打破小说的有序格局、吸纳现代派的某些变形手法等),它就不会引起如此广泛深远的影响。“新写实”作为一块丰沃的创作土壤,它培养了一大批写实作家,刘恒、刘震云、方方、池莉……不管他们本人承认不承认,亦不管人们怎么评说,历史告诉我们的是:作为一种写实的现实主义只有在不断更新其内涵的条件下,才能获得自身的发展。如果说,北京、武汉等地作家是在改造现实主义内涵中谋求了自身的发展,确立了自己在文坛和历史上的地位的话,那么,90 年代初的“陕军东征”现象亦是文坛引为注目的话题,由此,我们不难发现,贾平凹的《废都》,陈忠实的《白鹿原》等,从根本上回复到了现实主义的写作状态,比起“新写实”小说,他们的笔法对旧现实主义的依恋更为明显些。尽管贾平凹运用了“内心独白”式的写法(如与老牛的对话所形成的整体象征意味),尽管陈忠实亦运用了“内窥”的视点和荒诞的移植,但是整个作品在整体的布局和情感的表达上,仍沿用的是近于自然主义的写实方法,从这个意义上说,回归自然只是作家的一种情绪而已。现实永远在向作家呼唤;现实主义永远无所不在,问题就在于我们如何去踏勘现实主义新的路径。

我们以为现实主义和现代主义小说创作的最显著区别就在于它们之间存在着的形式技巧的差距。因此,有必要将“新现实主义小说”创作的形式技巧的嬗变单独提出来进行阐述。我们亦不能不承认现代主义的形式技巧在 20 世纪所留下的不可磨灭的功绩,它对表现当时人类生存意识起着举足轻重的作用。但是,我们亦不能看到,即便是再纯粹的文学技巧,也终究要表达一种人类学意义上的内涵的,只不过现代主义是通过更为间接的技巧加以表现罢了,即使是存在主义哲学指导下产生的荒诞作品也同样得有主题的意向。就凭这一点,也可寻觅到它和现实主义可能相交的点。

“但历史的进程告诉我们,现实主义需更新鲜的氧气,而‘新现实主义小说’的创作已或多或少地有机地融入了新的表现技巧,倘使再往回倒车,很可能形成现实主义创作的再度衰败。刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》《白涡》在主题的开掘上是惊心动魄的,在勾魂摄魄的内容背后,似乎还缺乏一点‘有意味的形式’的开掘。无疑,刘震云的《塔铺》和《新兵连》同样为我们展示了一个具有悲剧意识的心理世界,但在整个阅读过程中,那种心理时间和空间的自由度似乎受到了陈旧手法的阈限,倘使更换一些表现的技巧,或许整个作品的现代意识的显示则更显示出它的优越性,阅读的效果也就大不一样,人们对于更深一层的作品解读将填补许多艺术的‘空白’,使作品在多元的多义的心理世界中呈现出更有魅力的艺术效果。从现实主义发展的历史中,我们不能不考虑到消化现代派形式技巧会给现实主义带来的无限生机。当然,这种融合并不是生硬的模仿与嵌入,而是要将其有机地溶化在现实主义本体之中,以丰腴自身的血肉。”

我们以为,现实主义和现代主义的文学道路“并非是两个永远不可相交的直线运动过程,它们在各自不断延伸的运动中终究会在同一个点上相融合的,这并不意味着最后的‘大一统’。最起码,两者相交后所产生出的应该是一个充满着生命力的‘宁馨儿’,它无疑是小说家族新的一元。就‘新现实主义小说’的创作来看,它们是在逐渐消融着这两者之间的鲜明差距,打破泾渭分明的临界点,使之成为一种崭新的文体,这才是‘新现实主义小说’创作的目标,那种严格意义上的现实主义小说和现代主义小说逐渐会趋于消亡。两者的互渗互补,将构成中国小说创作的新格局”。

附录:

当“新写实主义小说”火起来以后,许多人认为这是当下中国文坛的创新,为了证伪,我们开始泼水降温,写了这篇《“新写实主义”对西方美学观念和方法的借鉴》一文,意在溯源与探讨其根性所在,需要提醒大家注意的是,这次我们在题目上使用的是“新写实主义”一词,而非以往一直坚持的“新现实主义”一词,其原因就是“新写实”已经在短短的两三年中就被定格为一个约定俗成的文坛专用名词了,出于对《钟山》杂志利害关系的考虑,我们做出了妥协性的理论命名的让步,改用“新写实”的冠名,不过在文章的一开头就做出了说明,但是,文中袭用“新现实主义”电影史和20 世纪初日本文坛“新现实主义”的命名,以及诸多的文学史中的思潮时,我们仍然坚持“新现实主义”冠名的学理性和学术性的优势所在:

发轫于 20 世纪 80 年代中期勃兴于80 年代后期的新写实主义(或称新现实主义)文学运动正在方兴未艾地发展着。同时也吸引着文学创作界、评论界以及广大读者的注意力。

新写实小说创作的发展呼唤着评论界的关注与投入。尽管前一时期关于新写实小说的讨论不无分歧,不无争论,但无论如何,从理论的角度深入研究和阐述正在发展中的新写实主义小说,毕竟已成为亟待解决的问题。

为了从理论上说明新写实小说的渊源和借鉴关系,让我们先来对新现实主义在世界文学运动中的发展状况做一个简单的回顾。

在整个世界文学的发展格局中,每一次美学观念和方法的更易,都必然带来一次文学的更新,这种历史性的运动使得文学在一次次的衰亡过程中获得新鲜血液而走向复苏。尤其是 20 世纪以来,西方美学观念和方法变幻之莫测和迅猛,真有点使人目不暇接,不能自已。诚然,当每一思潮推出一种流派或文本时,难免裹挟着美学观念和方法的偏激与失误,但无论如何,它必然是激活这一时期文学创作的最活跃的因子。

作为一种美学观念和方法,20 世纪 20 年代出现于德国、美国,后又遍及英法和整个欧洲的“新现实主义摄影”(亦称“新即物主义摄影”)给西方艺术界吹进了一股新鲜空气。它鲜明地反对艺术作品中的虚伪和矫饰,摒弃形式主义抽象化的创作方法,要求表现事物的固有形态、细微部分和表面质感,突出其强烈的视觉效果。因此,它主张取材于日常的社会生活和自然风光,扬弃唯美主义的创作倾向,而趋向于自然主义的美学形态。也许,我们今天可以从这个流派的艺术主张及其运动本身中找出许多弊端,但是,这种美学观念和方法的出现,本身就是一种艺术的进步,它无疑是推动着西方美学和艺术前进的动力。从它对古典主义、浪漫主义、现代唯美主义,甚至现实主义的挑战中,难道不能看出“新现实主义”美学观念所具有的强大生命力吗?

20 世纪 40 年代在葡萄牙兴起了“新现实主义诗歌”运动,“新现实主义”美学观念由诗歌领域而影响到小说领域,形成了强大的冲击力。葡萄牙的“新现实主义”美学观念显然是与 20 世纪 20 年代后形成的现代主义诗歌运动相抗衡的,它竭力提倡诗歌反映现实生活,揭露黑暗,关心人民的疾苦,尤其是着重描写下层劳动人民受压迫的生活状态。从这个意义上来说,将艺术搬出象牙之塔,使之回归坚实的大地,是“新现实主义”文学艺术的一个重要标志。

真正在西方社会引起了巨大震动的美学运动,乃至于给世界文学艺术带来了深刻影响的,是在“二战”结束后崛起的意大利“新现实主义”运动,尽管这个美学流派首先起源于电影界,但它后来波及整个文学领域,尤其是使小说领域的创作发生了革命性的变化,这是先前的倡导者们所始料未及的。这次美学观念和方法的更易,实际上标志着意大利的又一次“文艺复兴”。

首先,就“新现实主义电影”来说,它的美学原则(亦即柴伐梯尼提出的“新现实主义创作六原则”)是:“用日常生活事件来代替虚构的故事”;“不给观众提供出路的答案”;“反对编导分家”;“不需要职业演员”;“每个普通人都是英雄”;“采用生活语言”。就此而言,它不仅向传统的好莱坞电影美学提出了挑战,开创了电影发展史上摆脱戏剧化走向电影化的新纪元,而且也给西方美学,乃至世界美学带来了深远的影响。正如温伯托·巴巴罗教授在《新现实主义宣言》中一再强调的“新现实主义”的写实风格那样,“新现实主义”的重要标志之一就是回到生活的原生状态中来,尽管诸多“新现实主义”作家的美学观念不尽相同,但是,在这一点上却是没有歧义的。作为由“新现实主义电影”而波及整个文学领域的这种美学观念的大迁徙,意大利的“新现实主义”运动一直持续了十几年,其中小说领域内呈现出的变化成就为最。它一方面汲取了电影界艺术尝试的优长面,另一方面又寻觅着小说的“新现实主义”美学特征。如在追求生活的原生貌,描写小人物时,十分注意小说的“纪实性”和“文献性”特点;采用第一人称叙述手法来强化“真实感”;注重细节描写,采用方言、俚语、口语,以打破文本与阅读者之间的距离;以及对人性悲剧的开掘,都为后来的世界性小说美学的发展提供了不可忽视的理论依据。

当然,作为意大利“新现实主义”美学运动,它亦不可能与其传统和历史完全阻隔,究其源头,它和 19世纪末 20 世纪初的意大利“真实主义”美学运动有着渊源关系,而真实主义又与法国的自然主义有着血缘关系。在客观、忠实地再现生活的原生状上,它们有着惊人的相似之处。

作为世界性的美学运动惯性,再现和表现的艺术美学观始终处在一种对抗性的运动中,两种态势的消长当然是与社会哲学思潮分不开的,两者的此起彼伏构成了美学史的浪形发展线条。20 世纪 60 年代在法国这个现代主义的温床上同样产生了“新现实主义”(亦称“新写实主义”)的造型艺术,当然,值得注意的是,这种“新现实主义”是融进了“现代”表现成分的再现艺术,但是,它在表现生活原生态上却和所有的“新现实主义”者一样持中性客观之立场。正如它的理论创始人雷斯塔尼阐述的那样:“新写实主义是不用任何争论,而忠实地记录社会学的现实;不用表现主义或社会写实主义似的腔调叙述,而是毫无个性地把主题呈现出来。”这种美学观念甚至将其创作方法推向了“再现”的绝境,如以涂满颜料的裸女平躺在画布上蠕动形成的造型,就是这种美学观念走向极致的表现,这究竟是其艺术的进步,还是倒退呢?由此,要特别提出的是,为了对这一艺术流派表示不满,而在上世纪 70 年代产生的另一个艺术流派“变异现实主义”的美学运动。正是由于它对纯再现或纯表现的艺术表示出反感和厌倦,所以上世纪 70 年代的“变异现实主义”发展了“新现实主义”的美学原则,以宽容的胸怀吸纳了“现实”和“现代”的美学观念和方法,将两者加以融合,在不违背再现的美学原则下,与现实拉开距离,融汇 20世纪以来诸“现代派”的表现成分,如夸张、变形的手法。由此,使我们想到了同时期拉美“爆炸后文学”对于西方文学的借鉴,其要义就在于拉美文学在美学观念和方法上熔传统的再现与现代的表现于一炉,而形成了本民族文学的新特点。这种有机的结合,无疑是给上世纪中国 80 年代后期的“新现实主义”小说提供了美学观念和方法的抉择依据。

可以毫无疑问地说,在西方,每一次美学观念和方法的更迭和反动,都意味着艺术的进步和腾飞。“新现实主义”作为活跃的艺术因子,无疑是推动着历史前进的巨大美学动力。

中国新文学运动的发轫期显然是选择了西方的传统现实主义的美学观念和方法作为创作主体的。然而,作为一代新文学的先驱者,无论是鲁迅,还是茅盾,他们虽然并没有在理论上提出现实主义的新意来,然而在其创作的实践中,却不拘泥现实主义的美学观念和方法,如鲁迅的《狂人日记》《兄弟》《野草》等就明显地带有象征主义和现代表现成分。而茅盾早期的《蚀》三部曲和短篇集《野蔷薇》中的表现成分亦甚浓郁。更不必说浪漫主义诗人郭沫若了,他在古典浪漫主义的诗情中融入了“现代派”的表现成分。所有这些,说明了“五四”时期现实主义的规约性在中国的文坛上并没有严格的纲领,许多优秀作品是不能完全用传统的现实主义理论去规范的。

这里须得顺便提及的是几乎和中国新文学运动同时的日本文学中所出现的“新现实主义”思潮,这是1916 年由“三田派”“奇迹派”和“新思潮派”所供奉的美学信条,其代表人物是日本现代文学中的著名作家夏目漱石、芥川龙之介、菊池宽、久米正雄等。其美学思想是努力表现现实生活,直面人生,揭露社会矛盾和社会弊端,客观地描写出社会的面貌。其实,这种美学观念基本上是沿袭欧洲批判现实主义的路径,并非与传统的现实主义有本质上的区别,之所以在日本标以“新现实主义”旗号,则是为了表明和“耽美主义”文学及“白桦派”文学的美学观念相径庭。这和中国“五四”时期的许多“人生派”小说是一脉相承的,其美学的渊源明显是批判现实主义。

中国的现实主义理论体系直到 20 世纪 30 年代“左联”成立以后,才由一批理论家从“拉普文学”理论中阈定出一整套规范,但这一规范却难以运用到具体的文学创作中。而随着上世纪 30 年代前后的小说视点的转移和下沉,人们把丁玲创作的小说《水》作为中国现代文学史上的“新现实主义”力作。如果将这一创作现象进行重新审视,我们以为这个提法并不科学。首先,它并未形成一个有倾向的创作群体;其次,亦无创作上的美学纲领;再者,它所运用的美学观念和创作方法完全是旧有的现实主义体系。在中国,无论是哪次现实主义的论争都未能逾越“写什么”的理论范围,所谓“现实主义的深化”也好,“广阔道路”也好,都很少涉及过“怎么写”这个具有美学观念和方法的根本转变的命题。只有到了上世纪 80 年代,中国的理论界才真正触及了这个关键性问题。我们并非说美学观念不包含“写什么”,而是说它更强调“怎么写”。

不必去描述上世纪 80 年代以来的小说技术革命,就 1987 年前后在中国文坛上兴起的“新写实主义”小说创作而言,无疑是凝聚着中国几代作家的深刻思考的艺术结晶。在上世纪 80 年代的短短十年中,中国的作家和理论家在美学观念和方法的不断更迭中,几乎是跨越了西方一个多世纪的历程。它总结了中国新文学运动七十年来的全部经验,完成了美学史上的一次大的飞跃。

在“新现实主义”小说之前,中国文坛经历了“寻根文学”运动和“新潮文学”运动,这两极美学观念和方法的冲撞所闪耀出的炫目火花,便使得中国的一批小说家在冷静的思考中,攫取了“新现实主义”的美学观念和方法,来更新中国文学,以取得创作的活力,乃至取得与世界文学进行对话的可能。

如果说西方 20 世纪历次“新现实主义”美学思潮都是在对“现代派”艺术表示出强烈反感和厌倦的背景下展开的对写实美学风格的回归的话,那么在每一次美学流派的运动中对旧现实主义的美学理解却并无实质性的进展,换言之,也就是“新现实主义”中的美学新意并不突出,即便是像意大利的“新现实主义”对世界电影产生过如此巨大的影响,但必须指出的是,它的美学观念主张并没有逾越现实主义(包括批判现实主义)内容的界定,作家们站在人道主义的立场来反映普通人的生活,来揭示社会生活,这些和传统的现实主义并无区别。所不同的是,作家在强调真实性时,更趋向于表现生活的实录和原生状态,所谓“把摄影机扛到大街上去”的口号便是他们走向现实主义另一个极端的表现。而在整个创作方法上,“新现实主义”的各流派基本上是完全拒绝现代主义表现成分侵入的。在这一点上则和中国 20 世纪 80 年代后期掀起的“新写实主义”小说创作浪潮截然不同,因为 20 世纪 80 年代的中国在经历了现实主义几十年的统治后,又经过了现代主义的洗礼,所表现出的美学态度有极大的宽容性,当然,这也和世界美学发展的潮流有着密切的关系,上世纪 40 年代的“新现实主义”的倡导者们是绝不可能以高屋建瓴的美学姿态来把握人类美学思潮发展的历史进程的。因此,当 20 世纪 80 年代中国的“新写实主义”倡导者们在重新把握这一美学潮流时,便满怀信心地要表现出现实主义的新意和新质来。这种新意和新质就在于他们在其美学观念和方法的选择中,着重于将现实主义和现代主义的美学观念和方法加以重新认识和整合,将两种形态的创作方法融入同一种创作机制中,使之获得一种美学的生命新质。由此可见,采取这种中和、融汇的美学方法本身就成为一种新的美学境界。我们之所以在前文顺便提及了西方(造型艺术的)“变异现实主义”与以往“新现实主义”的美学观念主张的不同点,就是因为它更有生命力,而关键就在于它能以宽容的胸怀融汇两种对立的美学观念和创作方法,使艺术呈现出的新质更合乎美学史发展的潮流。同样,中国的“新写实主义”小说的倡导者和实践者们亦从未拒绝对于被历史和实践证明了的有着强大生命力的现代主义美学的吸纳和借鉴,并没有一味地回复现实主义(包括批判现实主义)的美学传统。换言之,他们对于现实主义的超越就在于不再是机械地、平面地、片面地沿袭现实主义的传统美学观念和方法,而是对老巴尔扎克以来的所有现实主义美学观念加以改造和修正。倘使没有这个前提,亦就谈不上现实主义的“新”。

首先,在现实主义的真实性上,中国“新写实主义”的倡导者们与一切传统的现实主义者的美学观念有着相异之处。在他们那里,真实性不再掺有更多的主观意念,不再有精心提炼和加工的痕迹,而更多的是对于生活原生状态的直接临摹,带有更多的那种生活中的毛茸茸的粗粝质感。作为艺术作品中的主观意念基本上处于隐匿状态,这是和意大利 20 世纪 40 年代的“新现实主义”的重要区分标志。意大利的“新现实主义”虽然在创作方法上也强调直接表现不事加工雕饰的生活原生状态,但它却有着异常鲜明的主题内涵,作家的主观意念是一目了然的。而中国的“新写实主义”者却在创作实践中尽力使自身进入“情感的零度”。当然,一部作品不露出任何“表情”的痕迹,则是旷世所绝无的。问题的关键就在于怎样隐蔽好创作主体的意念,使之不侵入、不介入小说自身叙述的流畅线条,这是中国“新写实主义”者们努力追求的美学观念和创作方法。这一点,正是恩格斯在 19 世纪就提出的那个现实主义的要义:观点愈隐蔽则对作品愈好。随着时代的发展,人们认识事物的本质就愈迫近真理。对真实性的认识,中国的“新写实主义”者们当然亦不满足对于生活表象真实的临摹。揭示人的心理真实,成为 20 世纪后期西方社会普遍关注的焦点,现代主义的艺术创作为之打开了这一美学通道。在这里,对于真实的人的描写不再局限于对人的外部描写,而是更注重对于人的内宇宙的开掘,这种对人的心理深层意识的放大性描写不仅是人类文明的一种进步,而且也是美学发展的一种进步。有如刘恒的许多小说就像海明威利用“冰山”理论塑造人物那样,它的意义全在于表现一个完整的人。为此,中国的“新写实主义”者们不仅从人的外部世界的描写中获得普遍的可读性文本效果,同时也选择了对人的内宇宙,包括潜意识世界的深层探索。这样,使其不仅仅在一个层面获得美学的自由,而且使得这种文本更具有立体的美学效果。由此可见,这里的现实主义既有左拉式的自然主义和老巴尔扎克式的批判现实主义的形态,又有乔伊斯式的意识流和马尔克斯式的魔幻色彩和形态。由此,真实性不再成为一成不变的静止固态的理论教条,而呈现出的是具有流动美感的和强大活力的气态现象。你能说哪一种真实更接近艺术的和美学的真实呢?中国的“新写实主义”者们打破的正是真实的教条和教条的真实,从而使真实更加接近于美学的真实。

其次,在对待现实主义的典型说方面,和一切“新现实主义”的流派一样,中国的“新写实主义”亦是持反典型化美学态度的,这一点当然不能不追溯到中国半个世纪来对恩格斯典型说的曲解和实用主义美学观的强加过程。由于对那种虚假的典型人物表示厌倦和反感,像方方和池莉这样的女作家便干脆以一种对典型的藐视和鄙夷的姿态来塑造起庸俗平凡的小人物,这多少包含着作家的一些对典型的亵渎意识。与西方“新现实主义”诸流派亦主张写小人物不同的是,方方们并没有将笔下的小人物作为“普通英雄”来塑造,而是作为具有两重性格的“原型人物”来临摹。这又和批判现实主义者笔下的“畸零人”有所不同,虽然有时他们亦带有“多余人”的色彩,然其并非被社会和作者、读者所抛弃的人物塑造。正因为他们是生活真实的实录,是带着生活中一切真善美和假恶丑的混合态走进创作内部的,所以,人物意义完全是呈中性状态的,无所谓贬褒,亦就无所谓“英雄”和“多余人”。从所谓的“新写实主义”的创作中,我们看不到“英雄”存在的任何痕迹,在具体的描写中,一俟人物即将向“英雄”境界升华时,我们就可看到作者往往掉头向人物性格的另一极描写滑动。这种美学观既是中国特有的社会哲学思潮所致,又包孕了中国“新写实主义”小说作家在一个多世纪的美学发展中的必然选择,这种选择的正确与否,在中国美学发展中尚不能做出明确的判断来,但就其创造的文本意义来看,我们以为这种选择起码是打破了现实主义典型一元化的美学格局,从而向多元的人物美学境界进发。

再者,是对现实主义的悲剧美学观念的颠覆。就西方历次的“新现实主义”的美学运动来看,对待现实主义悲剧美学观并无本质上的改变,它们基本上是采用了亚里士多德“引起同情和怜悯”以及朗吉弩斯“崇高”的悲剧美感来渲染作品,使现代读者沉湎于古典悲剧的美感情境的陶冶之中。而中国的“新写实主义”是在 20 世纪 80 年代经历了西方文化哲学思潮的强大冲击后,尤其是在尼采、弗洛伊德、萨特的哲学“血洗”过中国思想界后,面对着退却的思潮,站在即将跨入 21世纪的现代中国人的心理场上,他们对悲剧的理解试图赋予其现代性,使之呈现出人类对悲剧的新解。对尼采悲剧美学观的采撷,中国“新写实主义”者们基本上是摈弃了尼采悲剧中的“日神精神”而直取“酒神精神”之要义:悲剧让我们相信世界与人生都是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”;酒神的悲剧快感更是以强大的生命意识去拥抱痛苦和灾难,以达到“形而上的慰藉”;肯定生命,连同它的痛苦和毁灭的精神内涵,与痛苦相嬉戏,从中获得悲剧的快感。在这样的悲剧美学观念的引导下,刘恒的《伏羲伏羲》、王安忆的《岗上的世纪》、方方的《风景》、池莉的《落日》等作品才显得更有现代悲剧精神,因为这样的悲剧不再使人坠入那种不能自拔的美感情境之中而一味地与悲剧人物共生死,陷入作家规定的审美陷阱之中,而它更具有超越悲剧的艺术特征,作家对悲剧人物的观照不再是倾注无限同情和怜悯的主观意念,“崇高”的英雄悲剧人物在创作中消亡。作家所关注的是人的悲剧生命意识的体验过程,以及在这一过程中咀嚼痛苦时的快感,这就是我们理解《伏羲伏羲》这类悲剧时观察作家“表情”的关键所在。一般来说,在中国“新写实主义”小说创作的文本中,我们看到的是大量的“形而下”的悲剧具象性描写,却很难体味到那种“形而上的慰藉”,这恰恰正是作者们刻意追求的美学效果。从接受美学来看,读者参与可以就其艺术天分的高下而进入各个不同的阅读层面,但这丝毫不影响小说“形而上”悲剧美学能量的释放。

同样,弗洛伊德的心理学给中国“新写实主义”小说的悲剧美学提供了新的通道。对于我们这个“集体无意识”异常强大的民族来说,无疑,潜意识层面的开掘给现代人的心理悲剧带来了最佳的表现契机。而中国的“新写实主义”者们有效地吸收了 20 世纪以来所有现代主义对弗氏理论的溶化后的精华,从潜意识的角度去发掘现代人的悲剧生命流程。从这个意义上来说,悲剧心理学的美学观照呈现出的人的悲剧动因则再也不是现实主义悲剧的单一主题解释了,而是呈多义、多解的光怪陆离状态。艺术家并不在悲剧的结局中打上个句号,因此,悲剧美的感受就不能在某一悲剧的疆域里打上个死结。由此来看《伏羲伏羲》和《岗上的世纪》这样的作品,生命的心理悲剧流程就像一道光弧,照亮了“新写实主义”小说的一个描写领域。

当然,像“寻根”和“新潮”小说那样一味取用萨特的哲学观而创作的“荒诞悲剧”作品,在中国“新写实主义”小说这里并没有得到充分的张扬,也许是“新写实主义”小说家们从根本上忽视了这个“存在与虚无”的美学观,在“新写实主义”小说那里,“他人即地狱”,现实是丑恶的、荒诞的,艺术就是要超越现实痛苦的存在主义悲剧观念并不完全适用。虽然“新写实主义”小说亦表现现实中的丑恶和荒诞,但其超越的并非生活现实本身,而是尽情地在和现实生活痛苦的嬉戏之中来完成悲剧精神的超越。回到现实生活的苦难过程之中,成为“新写实主义”小说悲剧创作的宗旨之一。

就西方“新现实主义”的创作方法来看,除了上述的 20 世纪 70 年代的“变异现实主义”在方法上注重形式美的变异外,其他诸流派在这个领域内均无建树,而创作方法若没有新的突破,现实主义也就难以体现出它的新意和新质来。作为现代主义的美学潮流,它为什么在 20 世纪呈现出如此强大的生命力,这在闭关锁国的中国确是一件使人难以理解的现象,20 世纪 80 年代初风起云涌的“现代派”创作热潮亦证明了现代主义美学在中国的文学土壤上有着较大的存活力和生命力,一直到“新潮”小说的云起云飞,历史将一次次证明现代主义的美学观念和方法并不是洪水猛兽,它是人类艺术文明的新结晶。同样,作为运动了几个世纪的现实主义也是人类艺术文明的宝贵遗产,倘使抛弃它,也同样是对艺术的亵渎和对文明的摧残。唯此,中国的“新写实主义”小说的倡导者们在具体的创作方法和技巧上采取的是兼容并蓄的艺术策略,也就是说,在现实主义的基本叙述框架中,融汇和吸收了现代主义的诸多表现型的技术成分。这种叙述模式的转换给现实主义的纯再现型技巧注入了新鲜血液,使之更有其生命的活力。这种非驴非马的“杂种”,并非毛泽东提出的艺术“两结合”的美学观念所能简单阐释的,它所呈现出的是艺术技巧的杂多,奏响的是美感的“多声部”,是众多美学方法技巧的精彩乐段的有机组合。这一点就连拉美文学之父豪尔赫·博尔赫斯也清楚地意识到了,他以为现代小说就是要全方位地来观察世界,描绘氛围和网结人事,打破依靠因果、性格的刻画来平面叙述小说故事的模态。如果追根溯源,第一个将现代派小说技巧植入现实主义作品的伟大作家当是陀思妥耶夫斯基,他的小说被巴赫金评论为“复调”小说,这才使现实主义小说有了新意和新质,难怪既有人将他作为现实主义大师,又有人将他认作现代派的鼻祖。由此可见,中国的“新写实主义”小说创作所采取的这种美学方法技巧的转换,于中国的文学艺术发展来说,应是一种进步的表征。

我们曾在《新现实主义的小说的挣扎》一文中强调过中国“新现实主义”小说在叙述模式转换中所采用的结构形式。首先是打破了小说故事的情节链和因果链,也就是说,往常现实主义的那种贯穿小说始终的中心故事情节已被抛弃,代之的是一些散在的琐碎的故事情节的“乱序状态”,但这并不是现实主义的大故事套小故事的艺术匠心所在,亦非那种刻意追求的“散文化”手段,而是作者故意营造的小说叙述氛围,他们像拆散机器零件一样,将一个个情节和细节的单元铺排在读者面前,让你自己去拼合组装成你所需要看到的期待故事,但有一点是可以肯定的,这就是在读者的重新组装下,这些零件仍可作为一个较完形的故事展现在你的面前。虽然它造成了“阅读障碍”,但这绝不是如同现代派的小说那样不具备情节故事的还原功能。当然,有一些“新写实主义”小说走得较远,它们直接破坏了小说时空的“有序格局”,使之呈现出更强烈的不规则“乱序格局”,这种语码的破译和归整显然比一般意义上的“新写实主义”小说更有难度,须得读者细心把握每一个情节和细节,做出较为吃力的判断,方可以还原故事。归根结底,它的美学观念绝不是以世界不可知为哲学基础所可以解析的。

如果说作为叙事文学的叙述模式发展到今天已呈三种态势:(1)叙述者>人物(亦称“后视角”或“非聚焦”“零聚焦”,也就是现实主义的全知全能视角);(2)叙述者 = 人物(亦称“同视角”或“内聚焦”,也就是所谓“复调小说”的理论基础);(3)叙述者<人物(亦称“外视角”或“外聚焦”,这是采用“局外人”的观察点来消灭叙述者的方式)。那么,中国的“新写实主义”小说基本上是摈弃了第一种叙述模式,而趋向采用第三种模式,这就是为什么许多评论者一再强调“新现实主义”小说所进入叙述的“情感的零度”的缘由。其实,从表面上来看,许多中国的“新写实主义”小说作家都试图用这种叙述模式来达到对那种“有意味的形式”的探索,然而,你从小说的具体叙述语境中却还是能找出那个“隐形的叙述者”来,如在刘震云的《故乡天下黄花》中,你很可以从那种充满着反讽结构的语境中找出一个戴着人格面具的“叙述者”来。由此可见,第三种模式的“外视角”虽然是区别“新写实主义”和旧现实主义创作方法的重要标志,但却不能将其看作“毫无表情”的叙述。我们以为早期的自然主义和现代主义不可能达到的美学目的,在“新写实主义”小说中同样也不能实现,也许这种文学永远不可能产生,因为作者选材的本身就预示着“表情”的诞生。

值得注意的却是,在“新写实主义”小说创作中有少量的作品采取了第二种叙述模式,这种具有“复调”意义的小说为开掘现代人的心理阈做出了有益的示范。譬如航鹰在写作《老喜丧》时,完全用各个人物的“内心独白”来构成一个完整的外部世界,同时也构成一个完整的情节故事,这种戴着镣铐的尝试,无疑是受了巴赫金“人物主体性”理论的影响,在“有意味的形式”中,使得一部本是彻头彻尾的现实主义小说,变得更有美学的韵味。这不仅仅在于航鹰挣脱了旧我的束缚而走向美学的自由,更重要的是,她所提供的文本,对于“新写实主义”小说的创作具有一定的开创意义。

中国的“新写实主义”小说在继承现实主义对细节的具象描写中,也有机地融进了现代派的诸多表现手法,如象征、隐喻、荒诞、神话、幻 觉、通感、意识流……技巧的运用,这就大大丰富了“新写实主义”小说的表现力,这就使得许多读者在阅读这类作品时,如果仅以一种尺度去衡量作品,就会发生歧义,如方方的《白雾》发表后,就有两位理论家在《人民文学》上争论不休,一个认为作品是现实主义的,一个以为作品是现代主义的。当然,各种论争并不妨碍对作品的解读,但是,看不到“新写实主义”小说作者们对于两种形态的写作技巧的融汇和糅合,则是对“新写实主义”美学方法的“误读”。和现代派的表现技巧相比较,“新写实主义”小说作家们小心翼翼地排斥了那种狂轰滥炸式的切割、变形和夸张对故事的破坏,有节制地吸收了可以与现实主义“杂交”的现代主义表现因子,遂使现实主义呈现出新意和新质来。罗兰·巴尔特把作品分为“可读的文本”和“可写的文本”两大类,前者是指以传统现实主义手法写成的作品,后者是指用现代手法写成的作品,对它的解读是要求读者共同参与的。如果只选取前者,那么小说就失却了现代美学的韵味;而只取后者,明显地又失却了作为小说本质的可读性。因此,失却任何一方都将是现代小说的悲哀。而“新写实主义”小说的美学选择恰恰弥补了两者之间的缺陷,它能否标示着现代小说进入 21 世纪的美学趋向呢?!

诚然,中国的“新写实主义”小说创作和理论归整仍在不断的继续和完善之中,但我们相信它的艺术生命并不是短暂的,因为它是人类文明发展到 20 世纪末的深层艺术思考和美学抉择。它绝不是带有极大偶然性的只有流派意义的小说创作现象。

新写实主义作为一种文学运动,产生于 20 世纪 80年代中后期对现代文艺思潮的借鉴和融汇的浪潮中,绝非偶然。时至 20 世纪 80 年代中后期,新写实主义小说在借鉴、融汇西方美学观念和方法上,确实已经具备了外部和内部的条件。

首先,它发生于新时期改革开放进一步深化的大背景下,是新时代的读者和历史观对文学重新选择的结果。一个不言而喻的事实是,在改革开放的条件下,西方大量哲学、文学思潮和生活观念的涌入,使得我国的社会生活从政治、经济到人的价值观念、伦理道德观念发生急剧而又深刻的变化。十一届三中全会之后,党的关于改革开放的总政策不仅给我国的政治生活、经济生活带来巨大的变化,促进了政治民主化的进程,使得学术的多样化逐渐成为可能,使一向沉闷、发展缓慢的经济得到了空前发展的活力,而且人们的衣食住行以至穿戴打扮等方面,都打破了单一化规格化的格局,而呈现它多彩多姿生动活泼的状况。改革和竞争也打破了惯有的时间概念,大大加快了生活节奏。而随着实际生活发展的变化,随着中西文化的交流融汇,关于人的价值观念、伦理道德观念直至文化观念也相应地发生了迅猛的变化。长期以来,在怎样看待人和人的价值,又怎样对待爱情、婚姻、家庭上,都明显地存在着封建主义和资产阶级的思想影响,在文化的价值取向上,也存在着许多“左”的简单化的政策影响。唯有改革开放的政策,方能像强劲的东风,吹散了长期弥漫在这一领域里的重重的迷雾。

但是,光有社会生活和文化价值的变化,光有种种新思潮的涌入,显然也不能说明新写实主义小说浪潮兴起的内在动因。讨论任何文学思潮的消长变化,都离不开作为创作主体——作家的变化。大家知道,在新时期的作家群体中,最为活跃且最为引人注目的当是一批卓有才华的中青年作家。这批作家在经历上在学识修养上,与中华人民共和国成立前战争年代涌现的前辈作家们的一个显著不同,便是在改革开放的总背景下,在传统文化的基础上,有更多机会接触西方现代的社会思潮、文化观念、思维方式和艺术表现方法等。这样,便使这些年轻作家在批判地吸收西方现代文学养料方面多了一个参照系统,有更多的机会在借鉴、融汇中完成新的创造。

如果我们对新写实主义小说创作的作家群体稍加考察,便不难发现,站在这面文学旗帜下的作家们大都是一些年龄在四十岁以下,1987 年前后在文坛崭露头角的青年作家。他们当中,固然不乏插过队、当过兵的角色,但更多的却属于更年轻的一代。不管是从现实主义根基上逐渐走向新写实主义的作家(如刘恒、刘震云、方方、池莉、李晓),还是从新潮作家逐渐向新写实靠拢的作家(如苏童、余华、叶兆言),他们都是中国新时期以来最易从西方现代派文学中吸收养料并借鉴、融汇到自己创作中来的作家。运用现代意识,并适当借鉴现代派表现技法,以创作适合目前中国新读者的阅读需要的作品,乃是他们共同追求的目标。这共同追求的目标,正是形成新写实主义文学浪潮的根由之一。

从文化融汇角度看,新写实主义文学浪潮本可说是传统现实主义文学与西方现代主义文学相互借鉴、相互融汇和互补的结果。尽管,在完成这种借鉴和融汇过程中,每个作家成就不一,尽管新写实主义本身也还存在着诸多不足和缺陷,但在如何对待这一新的文学浪潮的问题上,我们愿意摘引鲁迅先生在著名的《文化偏至论》中说过的一段话作为本文的结束语:

明哲之士,必洞达世界之大势,权衡较量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗,人生意义,致之深邃,则国人自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国。