中国作家协会主管

从对个体和自我的关注，到对时代和家国的聚焦，这是很多诗人随着年龄增长和阅历丰富而完成的写作转型。在这一过程中，诗人会面临诸多变化，无论从表达的成熟度，还是到思想意识的深入，都可能从一定程度上影响他的写作。尤其是1980年代中期以来，诗人们从“大我”的集体主义到“小我”的个人化写作的转变，里面虽然隐藏着诸多美学的追问和历史的反思，但那些逃避时代和现实的选择，一直就是思想性写作的障碍，因此，拒绝平庸、追求力量感，就成为这一过程的核心。而自新世纪以来，从60后到80后的诗人群体中，不少年轻写作者又重新意识到了时代和现实主题的重要性，他们在为自己的诗性突围寻找路径和通道，积蓄空间与力量。

一、关于“我”的书写转换

关于现实主义，自新世纪以来，作家们在写作上似乎都有意淡化了这一概念，其实，从文本角度来看，它并没有消失，而是普遍渗透在作家的文字里，成为了其信念的一部分，以更广博的方式参与创造和阅读。对于诗歌这一最缺乏现实感的文体来说，诗人们同样也开始关注自我内心的真相和时代的真实性，这其实是一种新的美学信号。它为我们提供了进入新世纪诗歌的另一个角度，除了自我情感和思想的一种语言表白之外，还有诗歌如何以接地气的方式进入大众读者的视野，如何将现实性重新纳入到写作标准的评判之中。对此，诗歌的写作主体也需要被重新估衡，即对“我”的书写转换过程的分析，可见出诗歌现实性美学的演变和运行轨迹。

早在“文革”期间的“潜在写作”中，关于“我”的书写就已有诗人在作探索，但多集中于写“大我”，像北岛、舒婷、江河、杨炼、顾城等朦胧诗人，他们写的每一个“我”，我们读后可能觉得是诗人自己，也可能是那一代群体中的某一个人，只要我们与诗人有过相同的经历，都可能在他们的文字中找到自己的影子。这些诗人写出了一代人的心声，虽然他们运用的大多是“大我”的方式，他们在替一代人言说、愤怒和呐喊，这种“大我”也曾是一代人的青春记忆。还有些诗人则是写“小我”。朦胧诗之后的“第三代”诗人的写作，从整体上看来就是将笔下的“大我”变成了“小我”，这“小我”很大程度上就是诗人自己。他们可以写自己的想象与经历，写英雄主义情结，比如李亚伟、万夏等“莽汉”诗人；他们也可以写自己微妙的情感动波，写自己个性化的思考，比如于坚、韩东等人；她们还可以写女性意识，写对爱情的理解，比如伊蕾、翟永明等人。这些书写“小我”的诗人，已经从集体记忆转向了一种个体记忆，他们的书写里有自我的遭遇和经验，个体的温度与性情，如此会让人读起来亲切、生动，更容易进入。

从“大我”到“小我”的转变，是时代之变，也是审美之变。但有一点是共通的：不管是写“大我”，还是写“小我”，最终都必须立足于诗人作为独特创作个体的存在。诗人的个性必须得在文字中充分体现出来，否则，就平庸了，黯淡了。然而，现在很多人只写个体的小情小调了，这种“定于一尊”的自我暴露貌似时尚，而待到他再去写除自己之外的人事，和他物时，要么是失语，要么就是无力。如果只能沉到自己的小情绪中无法超拔出来，进入到一种开阔的情怀和境界里，这是一种自我封闭的前兆。毕竟，一个人的奇思怪想并不能保证他人也喜欢，个体的孤独美学，也不见得所有人都能从中获得默契，这就是诗人的写作虽然多元、丰富了，但很多人都还处于自说自话之困境的原因。

没有充分的自我体验，也不去阅读他人的优秀之作，一些诗人很勉强地写应景之作，很可能就流于假大空。“诗人天性中得有东西多于常人，他对世界的理解多于常识。”[1]过于专注写一己之私，很容易陷入封闭和蒙昧，甚至走向绝对的自恋。当然，诗人有自恋倾向并不奇怪，这有时也会成为他们的一种“美德”，促使他们去完善和精进手艺。然而，过度的自恋也是一种病态，病态就难免走火入魔。有的诗人一下笔就不由自主地开始写自己的小情绪，却很少去追问：我写的自己，能否让他人有共鸣？如果诗人将自己强行塞给读者，那么他的信任感何以建立？在此，笔者并非说诗人们不能写自己，而是看怎样写，如果一味地沉于自我小心思的絮叨，走不出狭隘的格局，就很容易让读者心生反感。越往深广处写，视野会越开阔，最终进入到一种纯粹的力量之中，它可能是现实的悲痛，也可能是历史的余辉。1980年代的不少诗人都具有这种探索能力和冒险的勇气，他们可能会把想象发挥到极致，其作品会让人感到耳目一新，那种阅读的新奇与快感，在当下很多诗人的写作中几近消失了。这种消失有诸多原因，不完全是哪一个诗人的问题，整体的文化大环境和读者的阅读口味变化，都可能造成此结果。

有的诗人在写自我时，那种玄奥与幽深，会让文字陷入一种曲高和寡的尴尬，这样的写作如为尝试也无可厚非，但有人要刻意去追求怪异的实验风格，认为这就是诗之大道，那定会丧失读者。诗人苏小和的一句话有些道理，他说：“很多诗人写了一辈子诗歌，其实只是在宣泄人性，而不是理解人性。由此诗歌成为诗人们失败的工具。”[2]我们有时需要停下来反思：笔下的自己是否生活于这个时代？有哪些精神思考的痕迹？又有什么样的人生感受？诗人的言论都须基于日常的思考，那是自我在写作中得以确立的前提。比如面对中年困境，诗人们处于何种状态？如黄灿然所言：“表面上无怨无怒，/事实是无力怨也无力怒。”（《年近五十》）这种将自我与时代的对接，正写出了转型期人的精神困境和现实疑难，或许很多诗人都心有戚戚焉，共鸣感油然而生。“在拇指传情的年代，我依然那么老派/甚至，连爱也爱不起来。”（李南《停车温泉假日》）不管是悲剧，还是喜剧，生活现场是诗人们无可回避的命题，如果脱离了这些瓷实的经验，仅靠天马行空的想象，写作难免会无根、虚浮和混乱。对自我的处理不应是随意的，如果诗人对写作的态度足够严肃，那么在书写自我时，更多的其实是在还原，而非神化自身的感受，这当是很多诗人应该遵循的写作律令。当他人都在写表象的生活时，我们为何不去尝试写自己对大时代的悲喜、困惑乃至无解？每个人都有人生纠结，也都有精神困惑，这些最可能成为诗歌之源，而又有多少人真正写出了这张生活之网的全部？除了写熟悉的自己，我们是否还有能力去写与自己相关的家国人事？是否还有勇气去面对自己周遭的人生发言？

能对周遭的人生发言，这种文字不应是绵软的，而是有力度的。绵软的写作，我们见得太多了，而追求力量的写作仍属稀有，这并非危言耸听。相对于小说和其他文体来说，诗歌在当下更显出了它的“无用”，虽然娱乐化不可避免，但诗人仍然有庄严的思索来支撑自己对文字理想的追寻。因此，个体的美学要想成为永恒，在自信和稳重里冒险是一条通道，也是一种境界。在当下，写好了自己和时代的真相，不仅是一种自我启蒙，也是对读者的尊重。

二、对接时代性与现实感

从“大我”到“小我”的写作转换，并不就是说诗人不再关注时代和现实，而恰恰需要诗人来关注切己及人的时代，而非那些宏大的、集体主义的现实。无论如何与我相关，这是文学写作的前提，否则，一切都可能导向远方和别处，只能给我们带来虚幻之感。诗歌的介入，对诗人来说，就是一种诗性正义的体现，这种感性的想象活动是如何参与公共生活的，正是诗人们在当下所面对的问题。“入世的文字可以让诗人保持一种很好的现实感，仅仅从身份上而言，诗人之外，做一个向现实发言的知识分子也是伦理所在。但诗在它的最佳状态下不是一种发言，而是一种无言。”[3]朵渔所说的，其实是将诗人的身份作了伦理的划分，在诗歌内外各施其职，这当然应是诗人最理想的状态。然而，当此时代，很多诗人难有界限分明的考量，他的写作要有整体上的穿透力，可能得时时保持对现实的警惕和对社会的敏感，并承担起勇敢言说和正义践行的责任。

新世纪以来，虽然有些诗人重新选择回到纯诗，以规避意识形态的干扰，但有良知者仍未遗忘历史的灾难，他们站在底层的立场上为弱势者代言，像先辈那样追问：这个社会会好吗？尤其是年轻诗人们普遍意识到了时代的病症，但他们并没有直接在诗中开诊断书，而是以文学的方式介入了对社会的问责，这样至少可让诗歌更富现实感，文字是厚重的，向下沉的，坚实地立于地基上，而不是轻飘飘地浮在语言游戏的表层。诗人始终不可能脱离他所身处的时代与社会，不管是惯用隐喻，还是直白其心，其实都暗含了他对时代的发言，“一个诗人与他的时代不能过分契合，又不能过分脱节，而是要保持一种‘凝视’关系。”[4]凝视正是带着融合与对抗的审视，有距离的审视，可让诗人不至于太偏离写作的常道。在语言创造的基础上介入时代内部，让语言飞翔起来的那部分成为诗意的源泉，而对接现实的那份力量，又为诗歌保持了必要的美学高度。

尽管处于反诗意的时代，衡量诗歌好坏的重要标准仍然是语言创造的美学，这是写作的前提，对现实感的拥抱也不可能以牺牲这种美学为代价。虽然两者的融合并非易事，但也正是这种写作难度，为新世纪诗人提出了更具深意的挑战。尤其对于70后和80后诗人，如何处理好现实与美学的关系，是他们写作的日常功课。“在这迷失的夜晚，星光黯淡/我不知疲倦地打探你的消息/我的导师，你在哪里//你身负各式各样的面孔/在不同的表演时段，不断地变脸/然而变来变去，永远没有你自己的面孔/你消失在历史的炫技修辞之中//你学习了绘画的技艺/为不同的人物素描了斑斓的脸谱/而你并不知道他们的真实面目/我的导师，你何不去画一棵树呢//我搜肠刮肚，翻遍记忆/却发现作为我的导师，藏匿在我的小学课本里/你只不过喜欢坐在简朴的星光下/发呆，偶尔叹息”（育邦《致导师》）。初读这首诗，感觉像一篇自我反省之辞，看到最后，我们更会发出追问：有导师这样一个人吗？导师原来是一部小学课本，是一帧美好的童年回忆。诗人以对话的方式进入这首诗，其中有评判，有责问，有劝解，这是针对导师的，也是针对自己的。米沃什说：“基于诗艺的天性，诗人都倾向于派发赞美和谴责，现在他们站在一个受盲目力量的行动所左右的机制面前，必须把他们的是和不是悬在半空中。如此一来，难怪有些人要寻找导师，这些导师的思想可以应付严重降级，但也同时提供新的开始和新的希望。”[5]每个诗人在写作上都可能有自己心目中的导师，他们可能不是一个人，可能是多个人的集合体，但这都不重要，重要的是，我们怎样才能从导师的影响中走出来，形成自己的独特风格。表演性的写作，只会消失在历史的烟尘里，虚假的写作，到最后就是一场空。这或许才是诗人写作这首诗的根本，写给自己，也写给所有关注时代与现实的人。

和时代的角力，似乎是诗人的一种使命，他们如何在对抗中完成这一使命，不仅在于姿态，更在于内心追问的力度。在宇文所安看来，诗歌在当下已不仅仅是语言游戏，它似乎还需遵从某种社会规则，“研究当代诗歌的人懂得，当代诗歌既是美学活动也是社会活动，这很不幸。”何以出现这种状况？诗歌的时代性决定了其不得不妥协，有时候美学甚至还要让位于某种“潜规则”，很大程度上是名利在参与对诗歌规则的重塑。“如果我们欣赏出现在德国的敢于冒险的当代中国诗人，却不了解同样富有诗歌冒险精神的北京的当代诗人，我们就会沦为以西方为核心的、愈发令人困扰的名望游戏中的中间人。”[6]这不仅是中国诗坛面临着中心与外省的利益博弈，在世界范围内，同样也会有东西方占据话语中心的冲突。这种冲突看似很外在，其实从诗歌标准和本质上看，也不乏内在的美学认同问题。

时代性和现实感对于诗人来说，可能就是一柄双刃剑，处理得好，能达成双赢，一旦处理不好，就可能全盘皆输。每个诗人都有自己的写作原则和审美理念，我们也不可能指望所有人都能对现实持有一份敏感的认同，但是与时代的博弈无可避免地成为当下诗人对话自我和世界的路径。诗人们必须找到这样一条写作的通道，以便于让自己进入到具体的理解和观照中，这样的写作才是有根的，能立得住的。“对诗人的有限生命来说，也只有从个人的具体处境出发，不断深入到更广博的对人类生存或命运的关怀，才能从根本上保证个我精神的不被取消。”[7]从处理自我经验到专注于公共的人类关怀，这是伟大诗人的必经之路。有独异想法的诗人，不可能只是沉迷于自我的那点小心思，他的写作必须持守在更广博的存在空间内，在一条历史脉络里打通自我和他者的共鸣之途，其诗歌才会有命运感和历史纵深感。

对于网络时代的诗人来说，联于时代性和现实感的写作，此要求并不高，但这不代表没有难度，它正是对过于虚幻的写作的某种反拨，可让诗人不至于太沉迷于自我的情思，而是要超脱出来，回到历史现场和当下生活，在最切身的日常感受里获取诗歌写作的资源。当然，这样的写作也给诗人们出示了新的难题：如何让隐匿的自我突出重围，去寻找另一片更开阔的精神领地，以让笔下的文字在现实之上获得诗意的安放？关于此点，逃避不是解决之道，直面时代或与现实的短兵相接可能才是打通封闭诗性的重要路径。

三、如何面对逃避的难题

在这个特殊的时代，诗人必须面对当下，否则，他在这个时代的身份就会越发变得尴尬，因为逃避给人所带来的，就是一种不信任感：你在该站出来的时候却退缩了，你在他人水深火热的时候却装着若无其事，一个诗人不痛不痒的文字此时又何以让人信服？有人说，每个诗人都有逃避的权利，就像知识分子有懦弱的权利一样，但是，知识分子都以懦弱为由来逃避发声，又怎能让人尊敬？

我们是否时常有追问“在商业化和技术化的文明中，诗歌如何成为可能”[8]的权利和责任？当道德沦丧，人性扭曲，诗歌能给我们的心灵带来什么样的净化？能让我们如何自我拯救于这个时代？这些都是当下诗人要考虑的问题。如果只是一味埋首于对风花雪月的吟咏或对时代美声的歌颂，对社会与公共事件从不发言，毫无担当精神，这种立场值得警惕。一个敏感的诗人，他不仅要在语言创造上敏感，而对时代的整体感受同样也应是敏感的，只有这双重的敏感才会重塑当下诗歌的理想主义精神。或许稍稍保持清醒的认知，我们就不会对时代与自我持听之任之的态度，反思与追问也就有可能从轻向重转化。“有人仅余残喘，有人输掉青春。/道理太多，我们常被自己问得哑口无言。”（朵渔《论我们现在的状况》）悲剧性似乎是正义诗人的精神底色，面对无厘头、犬儒、乡愿和无休止抱怨的戾气，内心的那份使命感会迫使诗人在面对现实的困境时，必须勇敢地言说，以对抗那些明目张胆的腐朽和沉沦。事不关己的处事原则，现在正大行其道；获得了一点蝇头小利，就可以迅速放弃抵抗，作归顺状，这也是一种普遍的乡愿。它关乎人性，更关乎每个人的尊严与价值观。

《礼记•经解》中说：“温柔敦厚，《诗》教也。”这其中所透露的意思，正是《诗经》要教导人温和、诚挚、向善，几千年前的古诗是这样，而新诗又何尝不是如此？它也可以教我们怎样去懂得自由的力量，这不仅需要一个清醒的头脑，也要有一颗对时代敏感的心。真正有担当和抱负的诗人，就应该是这些头脑与心灵的集合体。在这一点上，萨特的言行值得推崇，他主张作家和诗人不应该逃避对社会的承担，对时代的发言，如仅仅只是写些不及物的花哨文字，那作家和诗人存在的价值就会大打折扣。真正富于力量的文字，不仅有语言创造之美，也应有思想启蒙之力，这是不可或缺的双重价值。文采再好，形式再新，如果不能让人有情感的共鸣，不能唤起人的独立思考，这样的文字也终究流传不下来。如果有人一味声称自己的写作就是服务于消费主义的当下，不指望作品流传，那可另当别论。然而，诗人的短视所带来的，不仅是自我贬低，也是对读者的一种漠视和羞辱。但凡有点理想主义追求的诗人，都希望自己的写作对有公共的影响，而非只是一次性消费。罗兰•巴尔特说：“任何思想式写作都是‘理智飞跃’的第一步。”[9]只要诗人还有着对于精神追求的认同，有对“理智飞跃”的关注，其文字就不会满足浮于表面的虚张声势，他也会对自己保持一份警惕：那种高调张扬的哗众取宠，很可能就是无谓的文字消耗，于己于人都只是一场虚假的表演。

经典之作，绝少是那些方便实用的文字，它们虽然在快速生效方面是“无用”的，但其蕴藏的锐利思想和久远哲学，对于人性向善与美的引领，是一种长期的导向。当下社会，有形的物质有用，而无形的精神则显得可有可无，这也是我们变得越来越功利的原因。诗歌遭遇信任危机，而诗人的身份也面临尴尬困境，不仅边缘化，且在主流社会的影响力也相当微弱。所以，很多诗人就干脆放弃，或在封闭的文字游戏中自我把玩。“提升你的语言，在一个纯粹世俗的世界里致使其产生神圣化，提升你的文，致使其自身生发出前所未有的道。不指望不断深化你的思想，但要深化你的感受力，深化表述它的语言，致使其溶解、结晶，获致异质的含义。舍此你的写作将会终结于软弱无力。”[10]如今的“妙笔生花”，也就成了逼真的塑料花，看上去很美，实则是“无心”的，没有灵魂的。属魂的文字，一方面要发自内心，另一方面，也要对接他人的人生，拓展和延伸到公共言说的边界，包括对时代的批判和对社会的审视，前提是在语言创造的基础上来改变现实，以提振写作的尊严。如果一味逃避在写作中要承担的责任，到最后，塑料的文字也不过就是自欺欺人的摆设。

要避免塑料文字的危害，清醒者只有穿透历史和现实的重重迷雾，去挖掘词语的真相，而不是在遇到尖锐的现实问题时，要么模糊处理，要么一笔带过。“文学的使命是鼓励人们、产生忧患意识、警世、让人们保持永不自满的精神状态。文学的作用是不停地鼓舞创新和优化意识，哪怕为此不得不使用伤害性的武器。”[11]当感性和理性的力量在诗人身上获得有效融合时，他会自觉地打开心智，容纳真正的修养和觉悟。这种与己相关的写作，很大程度上就是对自我的完善与修复。毕竟，与大多数人心灵能产生共鸣的文字，定是触动了我们的某根神经，这种普适性也证实了透明的常识写作对于一个特殊时代的至关重要。有棱角的诗人，大都不会在那些暧昧的词语间游走，他总要给来到笔下的文字一个合适的去处，不牵强，不随意，而是力求精准，让我们在阅读中获得审美的感动和提升。

由此看来，深度反思对于诗人来说就是一条通往清醒之境的大道，当然，这种反思不仅只是回望过去，在历史中找出路，更要在现实里培养自己面对障碍时处理各种题材的能力，方向是前提，而确立了方向之后的实践，就显得尤为重要。“诗歌必须写下去，必须继续，冒险，尝试，修正，清除，如此反复，只要我们还在呼吸和爱，怀疑和相信。”[12]在善恶、美丑之间，在正义与邪恶之间，一个诗人作出怎样的选择，是面对时代进行及物写作的关键。只要存有发现诗歌之美的耐心与韧性，持之以恒地将其当作心灵的事业，诗人才可能去达到灵魂追寻的高度，才能在内心积蓄起更强大的力量。

当一个不再逃避的诗人拥有了担当精神，将语言从神秘的远方拉回到时代与生活的现场时，一种富有朝气的写作，会重新出现在我们的视野中。那些沉下去的文字，能够经受住更长久的检验和淘洗，这也是诗人们确立自己精神之根的基础，尊严、信任、爱与丰富的诗意，皆由此而来。

注释：

[1] [美]华莱士•史蒂文斯《最高虚构笔记》第255页，张枣译，华东师范大学出版社2009年版。

[2] 转引自朵渔《狂欢中自有陷溺》，《名作欣赏》（上旬刊）2011年1月号。

[3] 霍俊明、朵渔《诗人的旅行箱》，《滇池》2014年第6期。

[4] 朵渔《球形话题的两个面》，《名作欣赏》（上旬刊）2011年3月号。

[5] [波兰]切斯瓦夫•米沃什《生物学课》，《诗的见证》第73页，黄灿然译，广西师范大学出版社2011年版。

[6] [美]宇文所安《前进与后退：“世界”诗歌的问题和可能》，刘倩译，大卫•达姆罗什、刘洪涛、尹星主编《世界文学理论读本》第241页，北京大学出版社2013年版。

[7] 陈超《论现代诗作为“交往行为”的合理性》，泉子主编《诗建设（12）》第111页，作家出版社2014年版。

[8] [德]胡戈•弗里德里希《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》第21页，李双志译，译林出版社2010年版。

[9] [法]罗兰•巴尔特：《写作的零度》第26页，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版。

[10] 耿占春《论负面语言》，泉子主编《诗建设（12）》第169页，作家出版社2014年版。

[11] [秘鲁] 巴尔加斯•略萨《文学是一团火》，《外国文艺》2011年第1期。

[12] [波兰]亚当•扎加耶夫斯基《永远开始者的诗歌》，李以亮译，《今日世界文学》2005年5月-8月号。参见李以亮博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a5abe250102e65i.html。