中国作家协会主管

摄影/言布

摄影/贺武军

9月18日，沪上贴出“京昆传奇”《铁冠图》，以串折连缀的方式登场，奚中路领衔《对刀步战》，柯军领衔《别母乱箭》，蔡正仁领衔《撞钟分宫》，史依弘领衔《贞娥刺虎》，一经开票便售出大半，自然是因为几位角儿同台不易。另一个更重要的原因或许还有，《铁冠图》在1949年之后就几乎再也没有以串折的方式上演过了。当经年不演的剧目突然现身沪上，海报上的广告语不吝惜以“天地宝藏，绝版再现”的词汇为其造势，多少有点旧时沪上梨园界以海报先声夺人的做派。这其中，也寄托着今人对清末乃至民国梨园界的无限想象。

王朝落幕之际的哀伤穿透时空

昆曲《铁冠图》距今最近的热演的确在民国。据记载，民国15年（1926年），上海的徐园贴出了《铁冠图》的全本串演，《探山》《营哄》《捉闯》《借饷》《对刀》《步战》《拜恳》《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》《守门》《杀监》《刺虎》等14折，由今天被称为昆曲火种的“传”字辈上演。汪传钤、周传瑛的《对刀》《步战》，汪传钤、郑传鉴的《别母乱箭》，顾传玠的《撞钟分宫》，张传芳的《刺虎》，皆为之后他们的代表戏码。

那是一个昆曲“传”字辈的全盛时代，昆曲虽然式微，但依旧有相当的影响力；那也是一个京剧伶人尊奉以昆曲打底学戏的皮黄鼎盛之年，因此许多京剧名角都演过《铁冠图》。谭鑫培、尚和玉、杨小楼、余叔岩、陈德霖、梅兰芳、程砚秋……这些京剧名伶对昆曲《铁冠图》的学习、搬演，不仅让昆戏以另一种方式存活在京剧之中，而且产生了如《对刀》《步战》《别母》《乱箭》《刺虎》这样的“京昆”戏码。

文化学者吴小如曾经说：“所谓‘京昆’，是指徽班进京后，花部乱弹取雅部而代之，到了道咸年间，京剧由形成而进入内廷，在京剧戏班里由京剧演员演出的昆曲剧目……他们演出的这些剧目，跟南方的仙霓社和北方的高阳班都不一样，风格迥异，情调全殊。”最为关键的是，这些剧目保留着整套昆曲曲牌。其实京剧对昆曲的“拿来”，或者说昆曲在京剧中的渗透是可以上溯到京剧孕育形成之际的。

昆曲《铁冠图》被京剧名伶“拿来”搬演更使得该戏在清末民国长期盛演不衰。曾经那么火爆的《铁冠图》，在1949年之后因为某些原因成了冷戏。但是当我们把《铁冠图》放在一个更为广阔的历史格局下来揣测这位佚名的作者时，他对一个王朝落幕之际的哀伤表达却令人动容：英雄忠义却难挽狂澜的悲壮；山河破碎时不同个体的大义大节；社稷轰然倒塌时刻皇帝的孤独、迷惑、无所依托。这是明清易代之际一个文人的悲情表达，却因为关注历史困境下的个体心灵而可以穿透时空，感动今人。

京昆两个周遇吉，前英勇后悲壮

《铁冠图》作为京昆界共赏的剧目，更重要的意义当然是在“场上”。且不说之前提到的民国14折，单这次的《对刀步战》《别母乱箭》《撞钟分宫》《刺虎》几出就囊括了老生戏、武生戏、官生戏、旦角戏，丰富的行当使得不同折子的观赏点不同，魅力也不同，让观众可以一个晚上尽情领略京与昆的不同韵味。

奚中路的《对刀步战》可谓一个开场大赏。这出戏无论在京剧界还是在昆曲界都能者极少，奚中路的《对刀步战》宗京剧武生尚（和玉）派，饰演的周遇吉是长靠老生应工，陈麟饰演的李洪基是长靠武生应工，两个人物虽都扎大靠，却各有不同，一个老成稳重，一个年少英姿。而李洪基那套极尽繁复的起霸，将其即将出征前的状态表现得颇具仪式美。

二人阵前的三个回合开打无疑是《对刀步战》的最大看点，对枪酣畅淋漓、比刀咄咄逼人，刀枪把子每一次触碰皆严丝合缝。第三个回合二人以鞭步战，动作更是配合得干脆利落，凌厉生风。而周遇吉最后的那套趟马表演，从观马、上马、惊马、制马到策马扬鞭的虚拟身段动作更是叹为观止。

有了《对刀步战》这个英勇善战、沉稳大气的周遇吉，《别母乱箭》的这个周遇吉才真正丰满起来。如果说，前一个周遇吉还在让观众为这个英雄的稳、狠、猛而折服，那么后一个周遇吉则让观众看到了一个英雄“人”的本色。奚中路与柯军，二人各为京、昆两界的武生翘楚，他们的同台竞技让我们看到了京剧和昆曲的巨大差异。京剧的武戏一般开打则不唱，在演员的功架上更为注重；而昆曲的表演讲究边舞边唱，要求演员唱做兼擅。

从体验人物内心出发，唱出人物的情感，再由情感给出外部的表情、身段和技艺，是昆曲塑造人物的方法。柯军的这个周遇吉，有歌有舞有念白有武打，最终传情达意。作为人子的周遇吉，通过母亲这一角色情感层层递进，拜母、瞒母、劝母、逼母、别母，内心技巧和外部技巧同步推进，英雄的两难和无奈对应着演员腿上的跪、手上的剑、背躬的腰，乃至于眼睛，通过手眼身法步让这个周遇吉的内心立起来。

而遭遇全家自尽的周遇吉不容停当就得继续上阵杀敌，内心的情感复杂而悲痛，《乱箭》中开打、枪花、各种翻身又极尽武戏特点。最具浓烈悲情的是，《乱箭》的周遇吉，通过开打与眼神的配合，以及搓步、180度转体僵尸、翻身僵尸等技艺，将身中乱箭而目盲后的周遇吉跌跌撞撞、四处乱打、临死最后一搏的壮烈表现得令人泪目。

“蔡皇”的《撞钟分宫》：“空王冠”的最佳例证

一个周遇吉，前后两出，如此迥异，或许也是《铁冠图》清末民初“每贴客必满”的一个原因吧。然而，我想《铁冠图》的魅力还不仅仅止步于此，一部戏被艺人从案头之作转为场上之作，让“一部剧的不同部分在不同的行当中流传”（戏剧理论家傅谨语），或许才是这部戏不断失而复传，冷而又热、终究没被彻底遗失的真正原因，这里凝结的是不同年代伶人的智慧和创造。

《撞钟分宫》这出戏一定是熟稔场上的伶人将它赋予生命力的，因为，这两折戏并未在传奇案头本中发现关目，留下的最初记载就是在清末民初的《昆曲粹存》这样的演出曲谱中，但是至今它已成为《铁冠图》演出中最熠熠生辉的一折。这说明一个道理，对于戏曲来说，只有以“场上”为出发点的创作才是最经得住时间考验的。

蔡正仁的《撞钟分宫》无疑是当晚的燃情点。当今数一的大官生，当笛子一响起，那支【桂枝香】从“蔡皇”口中唱出的时候，一个心力交瘁、励精图治也枉然的崇祯皇帝站在了我们面前。他勾起了我们对个体在绝境下的悲悯之情，而这份悲悯与国、与家相互绞缠在一起的时候，这个皇帝是至尊与渺小的集合体，他诠释着拥有权柄却最无力的悲凉，他是“空心王冠”的最佳例证。这个末世皇帝，当最后喊出那一句“苍天哪，恨只恨三百载皇图一旦抛”的绝响时，无疑将皇帝之孤独、之荣辱的落差表现得痛彻心扉。

穿透人心的大哀伤绝不是《撞钟分宫》的唯一“筹码”，作为一出曾经盛演不衰的昆曲折子，该戏中所展现出的情景交融、舞台时空的自由流传都归于演员的“身上”，让我们窥得昆曲表演之大美。《撞钟》一折，吃了闭门羹的崇祯，与太监王承恩相携，边唱边做，载歌载舞，唱出了阴云密布的心情，唱出了风雪夜踉踉跄跄的艰难，也唱出了二人趱行、登楼的行动，可谓景、情、人系于一身。

昆曲表演艺术乃戏曲表演之大成，而昆曲表演之细腻或许是对戏曲有一定了解的观众才能体察更深。深夜企望敲钟召唤文武百官的崇祯，三次催促王承恩敲钟，三次希望落空， “蔡皇”的手法、眼法、身法、表情的变化，把凄风苦雨中等待的崇祯帝一点点送到了绝望的顶峰。而《分宫》围绕一支【园林好】展开，帝、后、女儿、太子四人合唱、独唱交相进行，通过每位演员的身段、唱念、调度的丰富表现，密织出了一副帝王家生离死别的图景。情感是戏曲表演的魂，昆曲的伟大在于“空舞台”上却能够形成密不透风、浓得化不开的情感场。

浓烈的《撞钟分宫》之后是《贞娥刺虎》，行当又流转到了旦角。昆曲中的贞娥是刺杀旦，以阴阳变脸的技巧为最大的特色，而由昆入京经陈德霖、梅兰芳搬演之后，作为“京昆”戏码的《刺虎》面目却是大不同的。杀人对贞娥来说并非信手拈来，而更多是因为“蒙国母娘娘善待”而决心为君报仇，与其说她此举是国仇之下的忠义，不如说更多是出于家恨，这恐怕就是这出《刺虎》最关键的心理支撑点。所以，我们看到史依弘饰演的贞娥是更细腻而非脸谱化的人。

一上场，她虽身着凤冠红蟒扮作公主，真实的身份却是宫女；她虽是洞房的新娘，但实际又是暗藏匕首的刺客。这是一出有极富戏剧性，也极有现代感的戏，难怪梅兰芳将其拿到美国演也极轰动，关键在于这个贞娥有着丰富的心理和明确的戏剧动机。史依弘的《刺虎》前半场极大地借助表情、眼神、打背躬等手段变现贞娥的强颜欢笑、假意逢迎和暗藏杀机的复杂心理。待换上青褶子腰包、银头面散发之后，可以说此时的贞娥也卸下了伪装，她准备孤注一掷“刺虎”了，此场突出的是一个“怕”和“狠”。柔弱女子面对“一只虎”待真正交锋之时自然力不从心，但又必须完成刺杀。所以瞬间胆怯、迟疑和抓住机会之后的狠、恨，则是通过外部的抖袖、手法、步法表现出来。可以说，这一个贞娥是丰满的，又是节制的。

实际上，观赏《铁冠图》不啻在观赏一个京、昆发展互动的标本。清初，它以昆曲入世，在《缀白裘》这样的昆折流行本中还有《别母》《乱箭》《刺虎》等数折可见，随着“花雅之争”京剧的最终胜出，昆曲的一些剧目以另一种方式存在于京剧中，形成“京昆”，比如这次的《对刀步战》《刺虎》。而同时，由于昆曲一度几近断裂，今天我们看到的昆曲《别母乱箭》《撞钟分宫》其实又在挖掘搬演中借鉴、吸收了京剧的诸多成分。这种互流和互哺最让人感动。