用户登录

中国作家协会主办

郑焕钊:梁启超与“中国文学”概念的现代发生

来源:《暨南学报》 | 郑焕钊  2018年10月16日08:17

现代民族国家观念的出现,并作为一国文学的整体命名,是文学现代性的一个重要事件,它使一种超越朝代和文类的整体性命名和描述成为可能,并为一种与之相关的意识形态的建构奠定观念的基础。作为一个整体的概念,“中国文学”长期为人们所习以为常、不加反思地加以应用,却很少在“中国”与中心词之间做出必要的界定与厘清。但由于晚近西方民族主义理论和后现代理论的影响,尤其是相关的“话语”理论,加之中国自身所面临的地缘政治、内部的民族关系等问题,使得关于“中国”——在历史认同、政治认同与文化认同——的诸种关系之间的复杂性日益成为人们不得不关注的对象。与之相关,“中国文学”的概念也成为学界反思的一个问题。[1]

由于涉及到历史、政治、民族与文化的各种处理,并且涉及到历史上不同时期的“中国”与当今政治主权的“中国”之间的错位关系,学界关于“中国文学”的讨论,往往也针对此而展开。但是,“中国文学”概念的产生,必须基于两个条件:其一为现代以想象虚构为概念的文学观念的出现;其二为具有现代民族国家意义的“中国”观念的产生。[2]而这两者的联系,却需要从根本上论证“想象性的,虚构的文学”与“中国”这一具有强烈政治和文化认同色彩的词汇之间的关联——实际上也即是文学与国族意识形态关系的建立。作为一个被建构的概念,现代意义上的“中国文学”概念是由梁启超最早提出。他从 “群治”功能出发,重构和论证文类秩序,并进而从现代国民意义上展开启蒙的逻辑,正是这一联系建立的一个关键环节。

但在以往相关研究中,梁启超的作用却被一笔带过。真正揭橥梁启超“中国文学”观念产生历史过程的是日本学者斋藤希史,他在《近代文学观念形成期的梁启超》一文中,对梁启超如何接受日本“国民文学”的影响而形成“中国文学”的观念进行实证研究,指出“‘中国文学’这一观念的出现,在梁启超小说论的发展过程中是一个自然的归宿,无疑同时也是对明治三十年前后开始盛行的‘日本文学’这一观念的一种反应。”[3]但由于论者着重于日本的影响,所以忽视了梁启超“新民”思想与“中国文学”之间的内在逻辑,及传统文学观念在梁形成这一概念过程中的作用。鉴于此,本文将对梁启超与“中国文学”概念发生的关系进行专门的探讨,尤其着重从梁启超“新民”思想的逻辑出发,以梳理“中国文学”概念创构的长期为人们所忽略的内涵,以期对学界有所助益。

一 作为“民”与“国”关系隐喻的“中国小说”

“中国文学”观念的建构,起源于“中国小说”概念的发生。考察晚清从“小说”到“中国小说”的概念变化,是考察“中国文学”观念发生的一个重要前提。作为知识普及的一种通俗方式,小说的功能在晚晴得到了广泛的强调,尤其从小说与传统经史教育的效果对比中,来突出小说对于普通老百姓的民智开启的意义。如康有为在《日本书目志》的识语中就强调在中国这样一个识字率不高的国家,小说在启童蒙,导愚俗方面的积极意义。而严复和夏曾佑合写的《本馆附印说部缘起》[4]对历史与小说在知识普及方面的特征进行具体的探讨,突出小说在语言、人物刻画等方面的“五易传”的具体效果,进而指出小说把持风俗的意义。[5]如果我们将晚晴小说实用功能的凸显与整个晚晴经世致用思潮联系起来考察,则可发现:晚晴文类秩序的重构,乃至小说地位的提升,首先不是来自文学的内部而是由外部的实用思潮所引起的。因为近世民族危机的刺激,社会思潮整体趋向经世实用,在“去虚化”的时代精神的主导下,传统诗文的地位陡然下降,其变革也确立了以“实用”“救时”“经世”为核心的新标准,在近代“开民智”的这一主导诉求之下,通俗文体因其实用功能获得了发展的契机,小说作为最有效的通俗知识普及的载体,获得了进入文学秩序的可能,从而促使传统文学格局发生了深刻的变化。小说作为实用通俗的文类,在近代获得了人们的重视,正是围绕着“实用经世”的轴轮发生根本性的转变,小说与民智之间的关系构成了新的论述重心。梁启超早期的小说论述,如《变法通议·论幼学》中论及“说部书”的教育意义,从文字与语言的分合角度,认为小说的读者多于六经的读者就在于其专用俗语。他以日本文字改革所带来的识字、读书、阅报之人增多为例,提出“专用俚语,广著群书”[6]的主张,以借助说部之力,“上之可以借阐圣教,下之可以杂述史事,近之可以激发国耻,远之可以旁及夷情,乃至宦途丑态,试场恶趣,鸦片顽癖,缠足虐刑,皆可穷极异形,振厉末俗”[7]。在《<蒙学报><演义报>合叙》中也同样强调了小说与童蒙之间的关系,指出,“西国教科之书最盛,而出以游戏小说者尤夥。故日本之变法,赖俚歌与小说之力。盖以悦童子,以导愚氓,未有善于是者也。”[8]以之对比中国,“其仅识字而未解文法者,又四人而三乎,故教小学教愚民,实为今日救中国第一义。”[9]对小说与俚歌的重要性的肯定,同样是放在通俗教育的角度,其认识并未超越之前康有为和夏曾佑等人。

梁启超的《论小说与群治之关系》意味着将小说作为知识普及手段的方式的功能发生变化。在该文中,梁启超提出:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心、欲新人格,必新小说”[10]的著名论断,并指出小说具有如此效力的原因在于它“有不可思议之力支配人道。”[11]以往人们容易由此展开对梁的小说“不可思议之力”的研究,而忽视“群治”一语与小说之间所具有的独特关联。鉴于“群”在梁启超的思想中所具有重要地位和1902年梁发表《新民说》时“群”的概念的变化——从早期混合着国群与天下群转向了明确的“民族国家”的单一含义,则《论小说与群治之关系》的“群治”的含义显然与“民族国家”密切相关:这既可从前述“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”的表述得到证明,又可从“群治”在这一年的密集出现——如《新民说》中“论进步”一篇的副标题“论中国群治不进之原因”,同年又发表《论佛教与群治之关系》——得到印证。实际上,早在《译印政治小说序》中,他已经提出“中土小说”的概念,指出小说为“国民之魂”;而在《新民丛报》第十四号《中国唯一之文学报<新小说>》中又提出“中国小说界革命”的口号。“中国小说”已经开始作为一个整体出现。在这篇论文中,梁启超还提出“小说为文学之最上乘”的观念,从小说的感染力等角度对小说的至上性予以论证,但其逻辑却指向小说与国民总体的意识形态情形——小说为群治腐败之源。在此之后《新小说》杂志上刊载的“小说丛话”中,梁启超进一步提出“中国文学”的概念,通过从诗歌、戏曲到小说的进化视野论证了小说的至高性,形成“中国小说”作为“中国文学”的最高点的意识。所有这些都显示出梁启超“小说”论与民族国家之间的强烈意向。考察梁启超从“小说”到“中国小说”的提出,实际上正与梁启超从对小说的“实用知识普及”的理解到“意识形态”的转变有关。而在这中间,“国者,积民而成”的国民观念和民族主义思想的建立形成这种转变的中介。

由于受到日本民权思想的影响,梁启超这一时期(流亡日本后至1902年间)大量阅读西方启蒙运动时期以来的政治理论译著。其中福泽谕吉的“一人独立,方能一国独立”的思想,中村正直翻译的《西国立志篇》和《自由之理》,以及由中江兆民所翻译的卢梭人民主权思想,都对梁启超的“新民”思想产生重要的影响。[12]梁启超通过将近世民族的竞争界定为“人人争自存”的“国民竞争”,突出国民权利思想与国家竞争实力的关系,“国者积民而成,舍民之外,则无有国。以一国之民,治一国之事,定一国之法,谋一国之利,捍一国之患,其民不可得而侮,其国不可得而亡,是之谓国民”。[13]在他看来,中国历史上只有“国家”(即以国为“一家私产”的称谓)而没有“国民”(将国视为“人民(的)公产”)的观念,而国与国之间的竞争体现为“国家”之竞争和“国民”之竞争两类:前者指“国君糜烂其民以与他国争者”,而后者则是一国之人“各自为其性命财产之关系而与他国争者”[14]。 “国家”竞争的本质是像秦始皇、亚历山大、成吉思汗、拿破仑等野心家出于“封豕长蛇之野心”和“席卷囊括之异志”而不惜“驱一国之人以殉之”的“一人之战”,而非“一国之战”,在这种情况下,从战者迫于号令而战,惟求能够规避获免。通过对欧美诸国的考察,梁启超指出当今欧美竞争原动力起于“国民之争自存”,正是物竞天择优胜劣败的公例不得不然。因此这种竞争的本质也就并不属于“国家”、“君相”和“政治”之事,而是属于“人群”、“民间”和“经济”之事。前者未必“人民之所同欲”,而后者由于与人民的性命财产密切相关,而能够万众一心。当今民族争竞的实质就是国民与国民的竞争,但由于中国“国民”观念的缺乏,在面对外来入侵时,仍以“国家”竞争的观念去应对,“民不知有国,国不知有民,以之与前此国家竞争之世界相遇,或犹可以图存,今也在国民竞争最烈之时,其将何以堪?”[15]由于欧美诸国深刻地认识到中国缺乏“国民”观念,因而在策略上,一方面“以其猛力威我国家”,使中国无法与之对抗;而另一方面却“以暗力侵我国民”,使中国国民永无觉悟之日,从而达到殖民中国的目的。梁启超由此认为,中国唯有使国民“知之”今日民族竞争的本质是“国民争自存”的“国民竞争”,并通过“我自有之而自伸之,自求之而自得之”的“行之”,才能寻找到中国的前途。[16]由此建立起“民”与“国”之间的一体关系,“不有民,何有国?不有国,何有民?民与国,一而二,二而一者也。”而“今我民不以国为己之国,人人不自有其国,斯国亡矣。国亡而人权亡,而人道之苦,将不可问矣。”[17]因此国家存亡的根本在于“国民”意识的觉醒并进而获得国民权利,做真正的国民:“国者何?积民而成也。民政者何?民自治其事也。爱国者何?民自爱其身也。故民权兴则国权立,民权灭则国权亡。为君相者而务压民之权,是之谓自弃其国。为民者而不务各伸其权,是之谓自弃其身。故言爱国必自兴民权始。”[18]

在1901年发表的《国家思想变迁异同论》中,梁启超通过对以卢梭的民约论为代表的平权派和以斯宾塞的进化论为代表的强权派的利弊进行比较分析,指出前者是民族主义的原动力,而后者则是新帝国主义的原动力。十八九世纪之交是“民族主义飞跃之时代 ”,其功绩就在于造成今日欧洲之世界。“民族主义者,世界最光明正大公平之主义也。不使他族侵我之自由,我亦毋侵他族之自由。其在本国也,人之独立,其在于世界也,国之独立。”[19]而民族主义的根本就是以民权为基础,“盖民族主义者,谓国家恃人民而存立者,故宁牺牲凡百之利益以为人民。”[20]尽管欧洲如今已经走向民族帝国主义,但是以卢梭民约论的思想为基础的民族主义思想,视民权高于君权,这种价值适合中国的现实需要,并因此,这一民族主义思想构成梁启超此一时期政治启蒙思想的关键内涵。“民”的重要性在梁启超的论述中具有最为重要的地位,并由于梁启超的影响而使“‘民’意识在清季十年处于思想论说的中心”[21]。

日本政治小说对梁启超将“小说”与以“民权”为中心的民族主义联系起来的逻辑叙述有着直接的影响。日本学术界一般将明治时期的自由民权运动看作一场“民权=国权”型的政治思想运动,产生于这次政治运动末期的政治小说,意在通过政治的宣传而达成“民权=国权”的民族主义思想,“政治家们利用小说这一载体来进行政治宣传,从而争取在政治的层面上来寻求与西方国家的对等”。[22]这种借政治小说以启迪国民“民权=国权”意识的行为,及其所获得的民族国家意识的目的,对梁启超的小说论述发生了重要的影响,梁启超在《饮冰室自由书》中专门谈及日本明治政治小说的情形,尤其指出《经国美谈》和《佳人奇遇》两部政治小说对于“浸润”“国民脑质”的效力。《译印政治小说序》中指出:“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进,则政治小说,为功最高焉。”并借用英国人的说法,视“小说为国民之魂”。[23][12]而这些国家政界的进步,有赖于国民整体的觉醒,“兵丁”、“市侩”、“农氓”、“工匠”、“车夫马卒”、“妇女”、“童孺”“靡不手之口之”,并进而“全国议论为之一变。” 在为自己翻译的《佳人奇遇》所写的“序言”中,梁启超将前述这段原话照搬,可见梁启超对自己这一观点的坚持。由此可见,小说之通俗性,与国民的整体性,国民灵魂觉悟的变化,在此构成了一体的关系。

梁启超又在小说之丰吝与文明程度高下之间建立了关联:“小说为文学之最上乘,近世学于域外者,多能言之”[24],而所学之“域外”显然是文明程度高于中国之国家,那么小说之盛衰也就直接是国家强弱的呈现,由是“小说”与“中国”之间就具有了因果关系。联系到梁启超《国家思想变迁异同论》中,通过对欧洲和中国的国家思想的古今差异的对比,所提出的中国古代国家与人民分离,人民的盛衰与国家的盛衰无关,而欧洲新思想则认为,国家与人民一体,人民的盛衰与国家的盛衰如影随形[25]的观点,则我们可以看到,“小说”与“人民”之间在关于“国家”这一点上具有了对等性,两者在梁启超的小说理论视野中,构成了一对隐喻,是可以相互替换的,其基本表现在于“小说”盛衰与“群治”好坏的对接。

但是梁启超建立“小说”与“群治”之间的联系,却还同时受到中国传统小说观念的影响。因为后者关于“小说”文类观念的混杂性、小说地位的鄙俗性,都鲜明地显示出儒家精英与大众底层之间的暧昧关系,这就不仅使“小说”需要一个“正名”的过程,还因其含混性而成为一种必须加以限制的话语。在中国传统目录学中,“小说”是最难以归类的。《汉书·艺文志》将其归在“诸子略”,与儒家主流话语的“经”区别开来,它如同道法墨阴阳诸家,在一定程度上成为儒家主流话语的异端,构成对儒家经学话语的抗衡。班固的这种分法受到后世官修史书的继承,从7世纪唐代编修的《隋书》直到20世纪初的《清史稿》,都视“小说”为“子”类,被放置于子类的末端;但另一方面,小说又始终与“史”难以剥离,班固在《汉书·艺文志》中指出“小说家者流,盖出于稗官”,猜测小说家的身份为“稗官”,这种论述成为后世论述小说源泉的基础和“补正史之阙”的小说功能论的滥觞。“小说”既源出于“史”,却又并非官方正史,而是“稗官野史”。因此,后世小说家一本正经地认为自己就像史撰家一样,是本着客观的历史记录,不是自己的杜撰,如干宝在《搜神记》的前言对其“志怪小说”所持的态度。但是这并不为正统史家所认可,刘知几在《史通·采撰》中就以一种轻蔑的态度将包括“小说”在内的各种异质和异端进行贬斥,表示自己对“道听途说之违理”和“街谈巷议之损实”的厌恶。事实上,小说这种既是“子”又是“史”的含混性,既非“子”又非“史”的难以规范性,正与其内容的驳杂、思想的异端有关。这与中国传统以思想的雅正和征实为史的文类规范意识构成了冲突。正如鲁晓鹏所言,“中国小说是一种反文类(anti-genre)和反话语,因为它打破了文学经典的等级秩序,它一向是文学固定格局中的不安定力量。”[26]实际上,无论古今中外,无法被规范也就意味着对社会秩序具有颠覆性,小说在文类规范中的这种含混性成为其被视为反叛性的根源,也成为历来统治者禁制小说的依据所在。

而从根本上言,这种反叛性又植源于小说与民众之间的关系。余嘉锡详实地考证了小说家源出“稗官”的确凿性,并指出“稗官”就是中国古代的“士”,他引《春秋》“襄公十四年”传文:“史为书,瞽为诗,工诵箴谏,大夫规诲,士传言,庶人谤,商旅于市,百工献艺”,和贾谊的《贾子新书》“保傅篇”中“天子有过,史必书之,史之义不得书过则死,而宰收其膳,宰之义不得收膳则死。于是有进善之旌,有诽谤之木,有敢谏之鼓,瞽史诵诗,工诵箴谏,大夫进谋,士传民语。习与智长,故切而不愧,化口心成,故中道若性。是殷周所以长有道也”,证明小说家“出于稗官,街谈巷语道听途说者之所造”正是“士传言”“士传民语”这一职能的体现,这里的“街谈巷语”“道听途说”即为“庶人谤”的内容,也是所谓士传之“言”或“民语”。[27]也即是说,“小说”与老百姓的情绪息息相关,反映着民情世态,这与《诗》的“国风”正具有同样的功能,只不过“国风”是经过孔子的删定,已经被儒家所规范化了,所以称为“温柔敦厚”,可以“曰无邪”,并因其脱离原本语义而具有的被“引”“称”言志的功能,能通于大志大道。“小说”却不同,《汉书·艺文志》曰:“小说家者流,盖出于稗官,街谈巷语,道听途说者之所造也。孔子曰:‘虽小道,必有可观者焉,致远恐泥。是以君子弗为也。’然也弗灭也,闾里小知者之所及,亦使缀而不忘。或如一言可采,此亦刍荛狂夫之议也。”《论语》中子夏对小道小艺的评价,原不是对小说的评价,但由于班固将其与小说联系起来,视其无法“致远”,并借助于“诗可以观”的诗学话语,使得小说的地位早早就被固定了下来:它可以观,但是并非“致远”之道,所以君子不为。但另一方面,小说又是民间情绪的体现,所以采纳“刍荛狂夫之议”也可稗补政治。实际上,中国传统对“小说”的态度,也就是对民众的态度。对小说混乱的恐惧,实际上正是对民众所可能引发的各种动乱的恐惧。士人对作为“民语”的“小说”的暧昧态度,反映出中国文士阶层对“民”的暧昧姿态:民声既是需要被重视的,但又是必须加以限制的。

中国传统小说观念与“民”之间的关系,显然不同于晚清以来人们利用“小说”的通俗性进行知识普及的工具性理解,在中国传统小说观念中,无论是“小说”的文类含混性还是与“民”之间所具有的声气想通的关系,它是“民”的文化身份和地位的象征。梁启超提出“小说界革命”的口号,将“小说”与“革命”联系起来的做法就相当审慎,他从1898年提出“诗界革命”后,“革命”“破坏”等语词频频出现在他的言论中,但直到1902年才提出“小说界革命”,这种姗姗来迟正是考虑到“小说”在晚清“群众时代”人们对“小说”所具有的颠覆性和破坏性的理解,一旦将“小说”与“革命”联系起来,人们非常容易联想到义和团的拳祸[28]和法国大革命后期的群众暴乱,这对于人们接受这一观念是具有相当的难度的。因此梁启超对“小说界革命”的提倡,需要以这一时期的历史条件为基础,“一方面他初步完成了关于理想的中国民族国家以及与之相应的‘新民’品格的蓝图,这为开展‘小说界革命’提供了理论上的保证;另一方面由于‘诗界革命’的实践显示出利用杂志这一现代印刷媒体使文学成为民族启蒙之具的潜力,这为进行‘小说界革命’准备了物质上的条件”[29],这从侧面显示出中国传统小说观念与“民”之间所具有的独特逻辑。梁启超的“群治”“民权”显示出其自觉地意识到一个“群众时代”的到来的不可避免性,但是“群氓”作为群众时代所可能带来的后果,又是其不得不注意的事情。梁启超只有在具备“新民”的设计之后才可能提出“小说界革命”的口号,而这一关联就在于“群治”——民族国家的新的想象——的出现。

正是在“国者,积民而成”的观念下,梁启超重视了“民”的主体性,又是在传统“民”与“小说”一体的观念下,梁启超建立了“小说”与“中国”之间的关联。“中国小说”概念的提出,本身就是对于“民”与“国”之间关系的一种隐喻,是呼吁着以民为主体的现代民族国家的建立。如果我们把“意识形态”理解为一套“信仰体系”,那么梁启超以民为中心的民族主义思想正是一种与传统不同的意识形态。“小说界革命”意味着通过“小说”在传统社会所具有的象征秩序的“革命”性颠倒,获得小说作为文学之最上乘的地位,从而确立小说与现代中国之间的想象关系。但是,“中国小说”却并不是传统中国的各种小说的延续和继承,而是一种需要被重构的对象,如同“新民”所揭示的国民公德是中国本来所无一样,现代“国民”主体条件下的“中国小说”也是一种有待建构之物。

二 “新小说”与“中国小说”的未来

仔细考察梁启超“中国小说”的概念,我们可以发现,“中国小说”都是处于一种强烈的断裂的语境中被阐述的。在最初具有“中国小说”雏形的《译印政治小说序》中,梁启超指出“中土小说,虽列于九流,然自《虞初》以来,佳制盖鲜,述英雄则规画《水浒》,道男女则步武《红楼》,综其大较,不出诲淫诲盗两端。陈陈相因,涂涂递附,故大方之家,每不屑道焉。”与泰西政治小说“每一书出,而全国议论为之一变”的情形相比,中国小说显然是形式陈旧,内容腐朽。而在《中国唯一之文学报<新小说>》中,梁启超在介绍《新小说》“论说”栏的情形时,两次提到“中国小说”的概念:“大指欲为中国说部创一新境界”以及“中国小说界革命之必要及其方法等”两处。两者出现的情形都是放在“新旧”这一语境下,突出中国小说之旧与新的强烈对比。最后在《论小说与群治之关系》中,梁启超虽然没有连用“中国”、“中土”与“小说(界)”的用法,但从“小说”与“群治”的连接则可见出其蕴含的也还是“中国小说”的内涵。在这里,一种新旧剧烈对比的情况更易给人以深刻的印象。所有这些,都显示出梁启超“中国小说”观念与其从“少年中国说”到“新民说”之间的思想联系。“中国小说”有一个需要被摒弃的过去,还有一个需要被重建的未来,而“新小说”就是建构新的“国民”共同体的认同方式,就是“中国小说”的未来。

“新小说”之“新”,同时包含着时间和空间的双重含义。首先,在时间上,“新”是与“旧”相对立的。“新”意味着一种希望、一种进取、一种冒险,它是以未来为导向,是一种现代性的时间观。梁启超在《少年中国说》中以“老大中国”与“少年中国”的对立,来突出其认同于“新”的时间观的价值导向,他说:“老年人常思既往,少年人常思将来。惟思既往也,故生留恋心,惟思将来也,故生希望心。惟留恋也,故保守;惟希望也,故进取。惟保守也,故永旧;惟进取也,故日新。”[30]以新旧来衡量中国,在梁启超看来对于中国前途具有重要影响,他指出“我中国其果老大矣乎?是今日全地球之一大问题也。”因为如果中国是“老大”的,则“中国为过去之国,即地球上昔本有此国,而今渐澌灭,他日之命运殆将尽也”。而如果中国并非“老大”,那么“中国为未来之国,即地球上昔未现此国,而今渐发达,他日之前程且方长也。”也就是说,“新”与“旧”意味着中国在未来的可能性。但要明白这一问题,首先需要明确“国”的意义。如果“国”指的是一家一姓之朝廷,则中国确然已是“老大”的,但是在以“国民”为主体的民族主义的观念下,“国”则是“有土地,有人民,以居于其土地之人民,而治其所居之土地之事,自制法律而自守之;有主权,有服从,人人皆主权者,人人皆服从者。夫如是,斯谓之完全成立之国。”以此定义为观照,“地球上之有完全成立之国也,自百年以来也。”以人的成长为喻,则完全成立之国,即为人的壮年,而“未能完全成立而渐进于完全成立者”则为“少年”,以此为判断,梁启超得出 “欧洲列邦在今日为壮年国,而我中国在今日为少年国”[31]的结论。

对“少年中国”的认定,确立了中国在列强争竞时代,在危机四伏中进行自我认同的合法性依据。其关键就在于以“国民”为主体的民族主义既不需要对腐朽老旧的中国进行辩护,又能够为亡国绝望情绪中的国民带来希望。“中国”在长期的专制统治下是冥而未明之物,打破专制统治正是使“中国”获得崭露的前提。梁启超正以其磅礴的气势,通过一种极其强烈的对比修辞,将“老大中国”的种种弊端与“少年中国”的种种希望渲染出来,感动了一代又一代力图改造中国的人们。“新”与“旧”的对比修辞,既是梁启超对于中国的过去与未来的定性,又是一种面向现代性的价值追求的体现。正如老旧的“中国”一样,老旧的“国民”连同老旧的“小说”都应该得到改造。梁启超创办《新民丛报》与《新小说》两份刊物,正是这种“新”的“中国”想象的意识形态实践,“新民”与“新小说”互为表里。正如他在《新小说·论进步》中所指出,群治不进的根本途径就是破坏,才能进步,同样小说也只有革命,即从根源处翻新,才能使国民获得根本改造。只有自治、自由的国民才能使民族获得更新。《新小说》意图通过一种新的“中国小说”的创造,来实现以国民为主体的民族主义意识的建构,因此国民精神成为小说革命的根本任务。在绍介《新小说》的宗旨时,梁启超说道:“本报宗旨,专在借小说家言,以发起国民政治思想,激励其爱国精神。一切淫猥鄙野之言,有伤德育者,在所必摈。”[32]而以未来为导向,以宣传民权思想为内涵的政治小说就成为“新小说”的落脚点。

正如杨义先生在对比谴责小说与政治小说时所言,“谴责小说的特点与政治小说不同,它的成就在于痛斥黑暗现实,它的缺陷在于缺乏理想光辉。它折断了政治小说那种扶摇而上的理想翅膀,蹭蹬于强盗官场和畜生人世的泥泞浊水之中。政治小说是愤世而济世者的文学,谴责小说是愤世而厌世者的文学,它们从不同的角度显示了爱新觉罗王朝殿宇的坼裂与崩毁。”[33]政治小说的理想翅膀,使其具有乌托邦的色彩,正代表着梁启超对未来中国的想象,“其立论皆以中国为主,事实全由于幻想。”[34]由之,也呈现出一个与“老大中国”不同的“少年中国”的新的境象。梁启超的政治小说的创作设想,事实上正是围绕着新旧中国的对比与想象。作为“《新小说》之出,其发愿专为此编”的《新中国未来记》,梁启超最初的设想即以义和团事变为起点,叙述此后五十年中国朝民族国家革命建设的发展想象。在梁启超的设想中,全书以倒叙的方式,叙说中国从南方一省的独立到全国建立一联邦大共和国,产业教育国力都得到高度发展,冠绝全球;在外交上,因西藏、蒙古主权问题而与俄罗斯开战,中国以外交手段联合英、美、日而打败俄罗斯,更借助民间力量协助俄罗斯推翻专制政权;后又因种族矛盾,黄白人种各建联盟准备开战,因为匈牙利人调停而于南京开万国和平会议。故事以中国宰相作为万国会议的议长签署人种权利平等、互相和睦种种条款作为结束。与《新中国未来记》通过国民的自我争竞最终获得全球格局中的平等地位不同,《旧中国未来记》则以不求思变的中国的将来惨状为内容,描述各强国置北京政府和各省大吏为傀儡,剥夺国民权利无所不至,人民也以奴隶之状伺候列强,然而做奴隶也无法获得生存,遂使得暴动频起,外国人借机平乱,瓜分中国,五十年后方有革命军起来反抗,但只能保障一两省的独立,作为以后复国的根基。从梁启超对政治小说《新中国未来记》等的构想中就可以看到,政治小说正是以虚构为基础,对中国未来蓝图的建构,对民族共同体的展望。而实际上,他在《论小说与群治之关系》中所描述的旧小说的中种种腐败情形,正是一幅幅老大中国的图景:迷信、才子佳人……。因之在“新小说”与“旧小说”之间,建立了“少年中国”与“老大中国”的对比映像。事实上这种对比修辞始终贯穿于梁氏的各种论述之中,形成其意识形态冲突的效果。梁启超正是借助于“变”与“不变”、“新”与“旧”的对比修辞,来唤起国民的权利意识,并借助“建国”与“亡国”的民族想象来唤起国民共同体建构的未来希望。

其次,梁启超还通过他者的历史视野来建构中国的主体性。他者的历史性是外在于中国的物质性存在,但因为与中国自身命运的关联——或者他们已经成为中国的威胁,或者与中国分享着同一命运,或者预示着中国所可能出现的命运——而使得这些与中国处于共时空间并置的他者,其历史性命运闯入了中国本身的“新旧”的历史隐喻之中。梁启超在为《新小说》设计“历史小说”一栏中,就将中国置于世界各民族命运的总体视野中,来发起国民的全球想象和民族国家共同体的想象:《罗马史演义》是古代文明国民兴衰的见证录,《十九世纪演义》则为当今各文明国成立的历史,《自由钟》为美国独立史演义,激发国人的“爱国自立之念”,《洪水祸》则以法国大革命的历史为内容,并从中发明启蒙思想家卢梭、孟德斯鸠的学理,以“发人深省”。《东欧女豪杰》将俄罗斯民党三女豪的故事搬入小说,“以最爱自由之人,而生于专制最烈之国,流万数千志士之血,以求易将来之幸福,至今未成,而其志不衰,其势且日增月盛,有加无已。中国爱国之士,各宜奉此为枕中鸿秘者也。”[35] 事实上,梁启超的历史人物传记,也可以纳入历史小说的范畴,叙写匈牙利亡国与未来的《匈牙利爱国者噶苏士传》,意大利打破专制分裂实现统一复兴的《意大利建国三杰传》,还有倡导法国大革命的《近世第一女杰罗兰夫人传》,此外还有他亲自创作的传奇小说《新罗马传奇》、《十五小豪杰》等,无不是以叙写他者的历史来隐喻中国的命运。

他者的“建国”与“亡国”同样可以成为主体未来建构的一种认同方式,并且因为他者作为历史的真实存在,而比政治小说的理想性更具有“不可思议之力”以使人信服和感动。《新民丛报》1902年第6号在“绍介新著”中就指出了他者历史的意义:“读建国史,使人感,使人兴,使人发扬蹈厉。读亡国史,使人痛,使人惧,使人怵然自戒。”并联系到中国处境的恶劣,而更倾向于亡国史,“虽然,处将亡之势,而不自知其所以亡者,则与其读建国史,不如读亡国史。”借助于对他者的“建国史”与“亡国史”的情感认同,在这一过程中,完成了主体对他者位置的嵌入,将中国置于他者的位置进行认同想象,就成为晚清以降民族国家意识发生的一种空间视野。

梁启超从“桃源人”、“国人”向“世界人”的认识的深入,正是这种空间视野的转换所带来的。在《夏威夷游记》中,他向我们描述了这一过程:“余自先世数百年,栖于山谷,族之叔伯兄弟,且耕且读,不问世事,如桃源中人。……曾几何时,为十九世纪世界大风潮之势力所激荡、所冲激、所驱遣,乃使我不得不为国人焉,浸假将使我不得不为世界人焉。是岂十年前熊子谷(熊子谷吾乡名也)中一童子所及料也!虽然,既生于此国,义固不可不为国人,既生于世界,义固不可不为世界人。夫宁可逃耶?宁可避耶?又岂惟无可逃,无可避而已,既有责任,则当知之,既知责任,则当行之。为国人为世界人,盖其难哉!夫既难矣,又无可避矣,然则如何?曰学之而已矣。于是去年九月,以国事东渡,居于亚洲创行立宪政体之第一先进国,是为生平游他国之始。今年十一月,乃航太平洋,将适全地球创行共和政体之第一先进国,是为生平游他洲之始。于是生二十七年矣,乃于今始学为国人,学为世界人。”[36] 从“为国人”“为世界人”到“学为国人”、“学为世界人”之间,存在区别,前者是一种不得不然之势,而后者则是如何真正地去成为国人和世界人。在这段叙述中,梁启超揭示了地理空间的转移对于“国人”、“世界人”意识及其行为的影响,“学为国人/世界人”就是从被动到主动自觉之间的转化,这种转化有赖于对本土的疏离和对他国和他洲的地理的摄入——也就是,超脱本土地理空间的限制,而把中国置于全球空间的整体格局中,去看待中国所处的位置。中国与他者之间的关系,需要在不断地相互辨认和观看的过程中逐渐建立。张灏所说的“天下大同”的价值观和“中心意象”的世界观的拆解,正是出现在这种互动的过程之中。这种全球空间的整体格局,是一种时间上的同一性,已经不同于原来梁启超在“公羊三世说”观念下的时间差序——据乱世、升平世和太平世——而成为空间并置上的不同国家的强弱的表现,并且在这一格局中,列强与弱国之间的差别就在于“民族主义”的有无强弱。因此,在“中国”之外,全球空间的整体格局呈现着强弱的不均匀性。如果说强国以其咄咄逼人之势已经并将持续成为中国外在的威胁的话,那么其他弱国甚至亡国则事实上呈现或者预示着中国所可能具有的命运。因之,对“西方”的认同是建立在对“弱小”命运国家的认同的基础上。“中国”对自我位置的确认,正是在这一迂回的过程中达成的。诚如瑞贝卡所指出:

在晚清,中国的全球性概念(地缘政治+地理)和它与晚清中国的关系的理解不能仅仅被诠释为对翻译成地理概念(“西方”)的地缘政治空间的认知、默许甚或是反抗的行为,即,如果我们承认“西方”在十九世纪的大部分时间里并没有在这个意义上被承认——它是一个想象的“舞台”,正在被创造出来,但是并不真正存在——如果我们同样也承认,在那个时候“中国”也并不是一个已经形成的民族国家概念(但不可否认清王朝已经明显是而且是被看作是一个政治实体),那么对“西方”和“中国”等等属于全局性范畴的历史概念的形成过程的探讨必须是历史学家的一个中心任务。这个任务要求探讨民族主义与全球的历史化的概念是如何在具体的时间和空间中同时被指明的这一过程。……晚清全球性和民族主义可以被合理地看作是一个需要把不均衡的全球空间挪用到重新定义中国和世界这一未完成的历史工程上的层叠过程。[37]

现代“中国”的建立是同时在“西方”意义被创造的过程中产生,而“西方”意义的创造又是在“弱小”与“列强”的并置中被构造出来。“中国”“弱小国家”和“西方”之间,正是共享着一个意义产生的“共同舞台”。《江苏》杂志1903年4月27日上的《哀江南》中就以当时为国人所关注的波兰亡国史来揭示中国身份建立的这种他者性:“支那而不自立也,则波兰我,……支那人而自立也,则美利坚我,德意志我。” 瑞贝卡对此进行分析,“它既通过语言把世界限制在一个舞台上,同时又把一个完整的世界作为中国的舞台背景。从小处着眼,它同样显示了中国晚清的危机四伏的环境开始与地理上相距遥远、但是心理上相近的同样共处于一个历史危机与变革的他者的想象联系在一起。从而在这个意义上,波兰的败亡故事也是有其适合这类戏剧处理的:它在地理上被其他国家分割,从此完全消失于世界地图上,然而仍作为一个关于某个可能会有将来的地方的想象呈现着,而这个将来是由现在决定的。”[38]事实上,这也可以看做梁启超“历史小说”对于“中国”建构所具有的意义。而正是这种由空间并置所带来的他者镜像,构成了对“中国”现实的深深“抛弃”。

三 作为“中国小说”历史根源的“中国文学”的现代发生

与“中国小说”概念所具有的剧烈的断裂性不同,在梁启超的“中国文学”的表述中,“中国文学”始终是与荣誉联系在一起的:

本报所登载各篇,著、译各半,但一切精心结构,务不损中国文学之名誉。

——《中国唯一之文学报<新小说>》《新民丛报》十四号(1902年)

本篇自著本居十之七,译本仅十之三。其自著本,处处皆有寄托,全为开导中国文明进步起见。至其风格笔调,却又与《水浒》、《红楼》不相上下。其余各小篇,亦趣味盎然,谈言微中,茶前酒后,最助谈兴。卷末附《爱国歌》、《出军歌》诸章,大可为学校乐奏之用。其广告有云:务求不损祖国文学之名誉。诚哉其然也!

——《<新小说>第一号》《新民丛报》第二十号(1902年)

寻常论者,多谓宋元以降,为中国文学退化时代。余曰不然。夫六朝之文,靡靡不足道矣。即如唐代,韩、柳诸贤,自谓“起八代之衰”,要其文能在中国文学史上有价值者几何?昌黎谓“非三代两汉之书不敢观”,余以为此即其受病之源也。自宋以后,实为祖国文学之大进化。何以故,俗语文学大发达故。

——《小说丛话》《新小说》第七号(1903年9月)

吾辈仅求之于狭义之诗,而谓我诗仅如是,其谤点祖国文学,罪不浅矣。

——《小说丛话》《新小说》第七号(1903年9月)

并且倾向于文学的“精心结构”、“处处皆有寄托”、“风格笔调”、“趣味盎然”等审美层次上的内涵。与“中国小说”的“新旧”的决绝性相比,“中国文学”充满着续接历史的意识,自觉地追溯中国文学源流、发展、探寻文学民族主义源头。从“中国小说”到“中国文学”的这种差异究竟是如何发生?注意到“中国小说”与“中国文学”出现的时间基本重叠,如在《中国唯一之文学报<新小说>》《<新小说>第一号》中就基本并列出现,两个语词之间的冲突究竟是如何造成的?不理解这一点,我们就难以理解梁启超“中国文学”观念的发生的过程及其确切内涵。而理解这一点就不得不与梁启超的历史思想相结合。

正如林志钧在《饮冰室合集》的“序”中写道,“知任公者,则知其为学虽数变,而固有其坚密自守者在,即百变不离于史。”[39]在梁启超那里,撰写历史,与建构现实有着必然的联系。一方面,在梁启超的早期学习和阅读中,“历史”就一直成为其鉴照现实,实行政治变革的重要依据;而另一方面,通过对历史的重构,对于建构新的国民意识,形成新的认同政治,具有重要的意义。他在《国家思想变迁异同论》中强调了思想对于建构现实的关系,“思想者,事实之母也。欲建造何等之事实,必先养成何等之思想。”[40]而在梁启超的视野中,历史就是建构现实的必要方式,“本国人于本国历史,则所以养国民精神,发扬其爱国心者。”[41]但是中国过去的历史却并没有形成中国人的“国民精神”和“爱国心”,中国历史显示出中国政治的真相不过是“纪一姓之势力圈”[42]。以“国民”为主体的民族主义视野来观照中国历史,则中国实没有历史:“史也者,记述人间过去之事实者也。虽然,自世界学术日进,故近世史家之本分,与前者史家有异。前者史家,不过记述事实;近世史家,必说明其事实之关系,与其原因结果。前者史家,不过记述人间一二有权力者兴亡隆替之事,虽名为史,实不过一人一家之谱牒;后世史家,必探察人间全体之运动进步,即国民全部之经历,及其相互之关系。以此论之,虽谓中国前者未尝有史,殆非为过。”[43]因此,历史的重构就成为建构国民意识的基础,而这就需要“史界革命”:“今日欲提倡民族主义,使我四万万同胞强立于此优胜劣败之世界乎?则本国史学一科,实为无老、无幼、无男、无女、无智、无愚、无贤、无不肖所皆当从事,视之如渴饮饥食,一刻不容缓者也。然遍览乙库中数十卷之著录,其资格可以养吾所欲,给吾所求者,殆无一焉。呜呼,史界革命不起,则吾国遂不可救。”[44]梁启超提倡“史界革命”与“文学界革命”,都是为了发扬国民爱国精神,历史的重构与小说的重构,都立足于思想可以建构现实这一前提上。在这一意义上,历史实际上带有着观念构造的成分,与小说的虚构性之间就具有了重要的关联。新的“中国”的“历史”,与新的中国的“小说”,都昭示着一种新的中国“政治”。“中国小说”所蕴含的政治和历史的巨大含量,由此建立起其共同的基础。于是,“小说”“历史”与“政治”显示出民族国家共同体建构的共同作用。

新中国虽然只是新的“中国”,是在“旧中国”的基础上新生的个体,但是“新中国”需要通过“新史学”来确立其认同的基础,同样,新的小说也需要在中国文学的重新叙述中来建立其根源。在叙述新小说的历史的起源的时候,与新史学的进化逻辑相一致,梁启超也借用进化论来进行,从中来探索民族国家意识建立的历史进化逻辑。进化的逻辑作为当时的公理,是任何论证所必须采用的依据。进化是民族国家形成的基础,也是小说进化为文学最上乘的条件。进化同时关联着民族国家与小说文类。梁氏对小说地位的进化论证体现在两个方面:

第一,他从俗语文学进化的视野,突出一切文体向俗语进化的必然性,不独小说为然。而俗语文体的特征就是言文合一,实际上正隐含着民权意识。“文学之进化有一大关键,即由古语之文学,变为俗语之文学是也。各国文学史之开展,靡不循此轨道。中国先秦之文,殆皆用俗语,观《公羊传》、《楚辞》、《墨子》、《庄子》,其间各国方言错出者不少,可以为证。故先秦文界之光明,数千年称最焉。……宋以后,实为祖国文学之大进化。何以故?俗语文学大发达故。……苟欲思想之普及,则此体非徒小说家当采用而已,凡百文章,莫不有然。”[45]

第二,他从文体进化的视野,强调文体进化由简到繁的趋势,以戏曲为中介实现两次转变:其一,将戏曲与诗歌联系起来,突出戏曲在表现功能上对于诗歌的优势,建立戏曲的至高位置。必须注意到,他是在“小说丛话”中比较中国之诗与泰西之诗,这一点具有特别的意义。在这里他表明了自己比较视野的转变,此前他在比较中西诗体的长度时,将荷马、但丁、拜伦和弥尔顿用来与中国诗比较,认为他们的著名之作,“率皆累数百页,始成一章者也”[46],而中国的诗,最长的也不过《孔雀东南飞》《北征》《南山》之类,很少超过二三千言以外者,并因此认为这是东方文学家才力薄弱的表现;现在他认为这种比较是成问题的,因为这仅仅是从狭义之诗而言,而诗则有广、狭义之分。泰西之诗实则诗体不一,如果以此为参照,则中国的骚、乐府、词曲都属于诗,从这一意义上,“数诗才而至词曲,则古代之屈、宋,岂让荷马、但丁?而近世大名鼎鼎之数家,如汤临川、孔东塘、蒋藏园其人者,何尝不一诗数万言耶?其才力又岂在拜伦、弥尔顿下耶?”[47]通过广义诗的定义,他最终使得戏曲进入了诗歌的系统之中,并以之确立中国文学在诗体上的荣誉。

但梁氏的做法并不到此为止。他认为斯宾斯所言的“宇宙万事,皆循进化之理,惟文学独不然,有时若与进化为反比例”的说法并不完全正确,那种“谓文学必带有一种野蛮之迷信,乃能写出天然之妙;文明愈开,则此种文学愈绝”的观念,实只是从文学风格上言,但是从文学体裁上论,却并不是如此。梁启超以此来对比体裁进化的合理性,“凡一切事物,其程度愈低级者则愈简单,愈高等者则愈复杂,此公例也”[48],从这一意义上,从诗进化到戏曲就成为一种高级的演化,“故我之诗界,滥觞于三百篇,限以四言,其体裁为最简单;渐进为五言,渐进为七言,稍复杂矣,进而为长短句,愈复杂矣,长短句而有一定之腔一定之谱,若宋人之词者,则愈复杂矣;由宋词而更进化为元曲,其复杂乃达于极点。”[49]如果在上一则丛话中,梁启超以广义之诗的定义,把戏曲纳入诗的系统,那么在这里他又借助于体裁进化的视野,将戏曲确立为诗体进化的顶点,从而,原先以《诗》为根本标准的诗体概念,就转变为以《诗》为起点的进化轨迹,作为刚刚被收编入“诗”系统的戏曲一下子成为“诗”的至高形态。

其二,在论证完戏曲作为体裁进化上是“诗”的至高形态之后,梁启超又将戏曲的表现力与小说的感染之力联系起来,从而将戏曲纳入小说的视野之中,确立小说在文类上的总体性。梁启超突出戏曲胜于其他诗体的四个体征,即体唱白相间、可写多人意境、体例可以无限延展、而又可任意缀合诸调,从而具有较为自由而广阔的表现功能。从中国韵文进化的角度确立“以曲本为巨擘”的地位,而在曲本之中,梁氏又独推《桃花扇》作为“冠绝前古”之作,从其结构、文藻和寄托三个方面,进行论述,尤其突出了《桃花扇》沉痛之调的感人力量,“文章之感人,一至此耶?”[50]然梁氏至此,笔锋一转,他写道“蒋藏园著《临川梦》,设言有俞二姑者,读《牡丹亭》而生感致病。此不过为自己写照,极表景仰临川之热诚而已,然亦可见小说之道感人深矣。”[51]尽管在梁启超的观念中,小说与戏曲传奇往往被视为同一事物,这也为众多论者所同道,但是在上述关于“诗”与“戏曲”的关系论述中,却也并没有见出梁启超插入或混用“小说”的情形,如此我以为在这里梁启超恰恰是一种有意识的行为。他首先将“戏曲”纳入“诗”的范围,再借用体裁进化的依据,确立“戏曲”的至高位置;在此基础上,又通过“感人之力”这一点,将小说与戏曲联系起来。实际上,从《论小说与群治之关系》开始,梁启超就已经形成了小说是依靠其“不可思议之力”而成为“文学之最上乘”的观点。而在这则“小说丛话”中,梁启超还举出《泰晤士报》所登载的“读小说而自杀”的例子,来加以证明,并发出“小说之神力,不可思议,乃如此耶”[52]的赞叹!

事实上,梁启超对戏曲的体裁的表现力的论述,在两年前《中国唯一之文学报<新小说>》中已经将之应用到小说上:“小说之道感人深矣。泰西论文学者必以小说首屈一指,岂不以此种文体曲折透达,淋漓尽致,描人群之情状,批天地之窾奥,有非寻常文家所能及者耶!”[53]这种观点在当时“新小说”的作者群中,也已经形成了共识,比如曼殊就指出,相对于史书受到历史上固有人物事迹的限制,小说享有更大的自由性,“吾有如何之理想,则造如何之人物以发明之,彻底自由,表里无碍,真无一人能稍掣我之肘者也。”[54]从这一意义上“由古经以至《春秋》,不可不谓之文体一进化;由《春秋》以至小说,又不可不谓之非文体一进化。”[55]从文类体裁进化角度所确立的小说的至高性,也就成为“中国文学”的荣誉之处。梁启超对“中国文学”的荣誉的评价标准,就在于“中国文学”的“精心结构”“风格笔调”等审美层次,由此出发,他认为《桃花扇》“结构之壮丽,寄托之遥深”可谓“冠绝千古”[56]。加之《桃花扇》令读者“读此而不油然生民族主义之思想者,必其无人心者也。”[57]则《桃花扇》显然成为“中国文学”的最高典范。

很显然,这已经不同于梁启超此前对“中国小说”的传统的断裂性的民族主义视野。从“中国小说”到“中国文学”,实际上基于梁启超对于现代性理解的变化。如果说前者意味着中国与传统的彻底的断裂和否定,则后者主要建立在梁启超思想中的“文化民族主义”思想,是梁启超对民族主义的深入理解的阶段。“国民—国家”有机体的建立不仅仅需要政治的想象,还需要历史的根源为其建构认同的情感基础,历史成为民族建构所无法迈越的对象。梁启超要寻求“中国小说”的地位,不能脱离开中国文学的传统格局,而这也就使得梁氏的文学思想,逐渐开始返回历史中的文学,去寻找古典文学中的精神依据,而这种依据正是在于他民族的文学的比较中逐渐确立的意识。小说地位的这种“挣脱”和“占据”,需要对传统文学的谱系进行新的言说。另一方面,“中国小说”的建立,实际上也正是力图建构一种新的“中国”文学的历史。由此一种“中国文学史”的观念也开始萌生,以小说总体性为视野的俗文学进化的历史建构,正是从“国民—国家”有机关系及其民族主义精神中发生出来。这里的“中国”既是历史中所无的,需要从“少年中国”中创生,但是,这里的“中国”似乎又是有的,“中国”意识被激活,中国之所以可能重新占据全球舞台,就在于中国具有它历史的源流。“凡一国之能立于世界,必有其独具的特质,上自道德法律,下至风俗习惯、文学美术皆有一种独立之精神。祖父传子,子孙继之,然后群乃结,国乃成。斯实为民族主义之根源也。”[58]于是,“中国小说”这一面对未来的现代性诉求,就不得不在传统的“中国文学”中寻找它的合法性。《桃花扇》作为历史与现实交接的最佳点,它是文学认同的最佳时刻,也正是民族精神最为饱满的时刻。这是因为,作为“国民文学”,它既是文类最高点的呈现,拥有无愧于“文学”的方面,又是民族国家认同的最佳代表,其本身就蕴含代表着强烈的民族精神。两者在建构民族的尊严和荣誉上联结在一起,民族认同意识和民族权利精神在这里得到最深刻的呈现。民族精神最为饱满的时刻,则是艺术构造最为独特的时刻,审美性与民族性正由此而发生。

如此,从“中国小说”到“中国文学”,尽管其立足点仍然是“小说”,但是对于历史与现实关系的理解却完全不同。“中国”的含义发生游走,一个是未来的,一个是过去的。而这里的“民族”也发生了变化:前者是民族主义,而后者是文化民族主义。“19世纪末以后,西方民族主义固然给中国人送来了一份追求民族独立的的礼品,然而,它同时也带来了一个最大的麻烦。因为根据它的说法,非西方民族之所以在近代不能获得迅速的发展,关键就在于这些民族的文化本根与西方民族的文化有巨大的差异。也就是说,非西方民族要想获得像西方那样的发展,就必须彻底地改造自己的民族文化基因。而对一个民族的文化本根的改造,又恰意味着对这个民族的根本否定,这是一个让人无法适从的严重的二律背反。更何况,西方民族主义是裹挟着达尔文的进化论传入中国的,优胜劣汰,适者生存的警世名言,更是让中国人万分焦躁,对西方民族主义敬之而又畏之。”[59]民族主义与文化民族主义的冲突,事实上难以调和。中国人在历史中建立进化的传统,既同时应对现代性,又能够克服内心文化的焦虑,就成为一种模式。梁启超 “中国文学”观念必然包含的史学重构,也即是对于“文学史”新传统的建立,这种思想受到后来胡适的继承,从而成为我们长期以来理解中国文学的基本视野。

梁启超从“中国小说”到“中国文学”概念的提出,是他塑造以“国民”为主体的民族主义意识形态的重要方式,开启中国现代“国民文学”/“国族文学”的先河,是中国文学现代性的重要标志。其中,“中国小说”以一种强烈的断裂性,宣布一种以“国民”为主体的文学内涵的产生,“新小说”与“新国民”的同构关系正是“中国小说”的现代内涵的政治隐喻;与之相比,“中国文学”则试图以进化论的逻辑为想象中的“中国小说”的崭新局面寻找历史的依据,建构一种小说总体性视野下的“中国文学”传统,尤其重视“精心结构”的艺术荣誉与“民族主义”的自觉意识对于“中国文学”的中国性与文学性的意义。从这一意义上,梁启超“中国文学”的概念提出,已经具备了“文学性”与“国族性”的双重内涵。尽管“中国文学”这一语词并非梁启超第一个使用,然而,与晚清学制改革过程中,“中国文学”被用以指称中国古代的文章流别,尤其作为写作课程的名词不同[60],梁启超是“中国文学”现代意义的创造者。