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不可译与自觉的语言意识 ——《珀金斯的帽子》连载之一

来源:《80后文学研究与批评》 | 李伟长  2018年10月14日10:00

因为写一篇关于《小人物日记》的文章,重新读到了钱钟书先生关于此书的一条札记。“余一九三六年夏游巴黎,行箧未携英文小说,偶于旧书肆得The Diary of a Nobody,姑购归阅之,叹为奇作,绛亦有同好……V.S.Pritchett复作文张之,知者稍多矣。(John Betjeman谓T.S.Eliot亦喜此书。)近日圆女方取读,因复披寻,益惊设想之巧,世间真实情事皆不能出其范围。”钱先生叹之为奇作,并给予了很高的评价。这次重读,意外勾起了我对钱先生在札记中提到的三个人的好奇心:V.S.Pritchett、John Betjeman和T.S.Eliot,艾略特大家都熟悉,另外两个人是谁?他们具体写过什么?钱钟书提起他们,仅仅是因为《小人物日记》么?

好奇心作祟,我便去搜索V.S.Pritchett(普利切特)和John Betjeman(贝杰曼)两位作家的相关资料,意外地引发了我对文学翻译的困惑。

普利切特先生是英国小说家、随笔式评论家,生于20世纪初,在英美文学世界有着相当的地位。他有一篇短篇小说《The Saint》(圣徒),被选入了1983年出版的《50 Great Short Stories》一书,同时选入的还有乔伊斯、海明威、福克纳等文学大师的短篇杰作。《圣徒》的第一句就引人注意:“When I was seventeen years old, I lost my religious faith.”我试译作:17岁时,我的宗教信仰就破灭了。随后我就发现,我的译文并不准确。小说原文的遣词造句颇有讲究,Lost一词隐有迷失之意,译成失去、丧失、破灭、幻灭等词,都难以传达出迷失的意味。我的译文显然只是传达出了表面意思,迷失之感找不到了。那译出信仰破灭之外的迷失之意有无可能?还是只能忍受某种翻译常见的遗失,是为不可译的困境?

这个困惑在搜索贝杰曼的资料时同样存在。贝杰曼是英国桂冠诗人,授勋爵士,据说是最受英国读者喜欢的桂冠诗人。此君行文风趣,颇有自黑精神,有一次把自己描述为a poet and a hack。poet我们都知道是诗人,那hack呢?显然不能直接翻译成黑客。结合贝杰曼爵士的写作经历,他写诗,当过记者,还写维多利亚时代的建筑评论,大致可意会为到处插一脚、东写写西搞搞,有点不务正业的意思,有自嘲的感觉。具体用哪个词语来对译hack同样成了我的困惑。尽管我约摸知道贝杰曼要传达出自嘲的意思,却难以找到合适的汉语词汇来准确表达。hack能否翻译成王朔笔下的“顽主”一词?或者翻译成古龙小说常用的“浪子”一词,再或者上海话中的“模子”?我依然不能确定。这是我个人阅读过程中的困惑,也正是一名普通的汉语使用者的困惑。

我是因为偶尔看见几句原文,好奇该如何翻译成汉语而感到苦恼。对大多数阅读译文的读者来说,因为译文而去看原文,哪怕从一点点开始,不失为一个阅读者的好习惯,这正在变得越来越多。毕竟从一种语言到另一种语言,翻译历来争议很多。钱钟书在谈论林纾翻译的文章中,就译字做过深入分析,他从《说文解字》关于“译”的解析,谈到“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”等字一脉通连、彼此呼应。就翻译实践,彻底的完全的“化境”是难以实现的,而翻译的“讹”也是难以避免的,于是翻译的“媒”或“诱”生成了新的理解。翻译会导诱一些人去学外文、读原作,是触发人们努力去接近原文的“媒”。正如好的译文会让人忘记翻译家的存在,只有糟糕的译本才时刻让读者意识到译者的“讹”,这种事情并不少见。虽说由此产生的误读的确会生成另外的意义,但显然不能因为“误读”本来可能导致的良好结果,而对因为翻译造成的“误读”后果加以赞扬。然而完美的让人意识不到翻译者身影的译文,同样是一种值得警惕的事情,那意味着目的语的使用达到了炉火纯青的地步,也意味着外文的语法结构被技术性地替换了。正如将一些外文翻译成诗经体,也基本是插科打诨的游戏,寻开心而已。这和语言譬如现代汉语本身的发展会有联系么?

进入世界文学,翻译是必不可少的“媒”。我提到钱钟书先生的阅读札记,不仅是感叹他的阅读之广,而是想说,也许在钱钟书的眼里,所谓世界文学这个观念,可能就不像今天这么让人焦虑和费解,更不像今日这么意蕴丰富,与广义的政治有着千丝万缕的联系。对于他这样学贯中西的学者而言,阅读不是本就该如此么!如果喜欢一本书,你就该收集关于这本书所有信息,无论中西,遇见的相关内容进行自动合并,虽然这样的积累会是一个很漫长的过程。至于我难以找到合适的词语来翻译“lost”和“hack”,这当然和我个人的学养不足有关,也可能和各种语言本身并不天然地一一对等有关,特别是像尚处于发展中的现代汉语。我们今日读到的现代汉语不是一开始就有的,而是经历了胡适、鲁迅等文学大家的实践而成。从一种语言的发展历程来说,相对中国古代文学史中唐诗、宋词、元曲的时间跨度来说,所谓的现代汉语还不过百来年,还是幼儿期。未来的现代汉语发展会呈现怎样的变化,尚未可知。

有一点是可以肯定的,一种语言的成熟与文学作品息息相关,甚至可以说,只有文学作品和作家才可能提纯他所属民族的语言。胡适就曾提出“国语的文学,文学的国语”,“今日之文言乃是一种半死的文字”,“今日之白话是一种活的语言”,“白话可以产生第一流文学”等论断,并且身体力行,写出第一部白话新诗集。翁贝托•埃科就讨论过语言成熟与文学作品的关系,他提醒人们试想,如果没有但丁的《神曲》,今日的意大利语将不可设想。同样难以想象的是没有莎士比亚的剧作的英语。中国也一样,且不论唐诗宋词,但就现代汉语来说,如果没有胡适、陈独秀和周氏兄弟的文学实践,现代汉语的生长同样难以想象。

一种语言的发展从来就不是孤立的,也没有一种语言天生就是强势的。从古希腊到古罗马,再到欧美文学,语言、文明和国家地位密切相关。我们现在所谈到的世界文学中心在欧美,普遍认为与欧美的强势语言有关,却往往忽略这种强势语言背后的国家支撑,譬如该国家的国际影响力和文化地位。莎士比亚所属的伊丽莎白时代是英国人念念不忘的日不落大英帝国,狄更斯所属的维多利亚时代同样是英国国际影响力突出的时期。从这个角度来说,现代汉语还在发展,还在生长,语言也还在更新,字与字还会不断组合生成新的词语,语法同样会发生变化,因为中国还在持续生长。注意到这些,就不至于过于焦虑汉语写作进入世界文学中的道路,如此慢阻且长,这是实在再正常不过的事情了。

莫言获得诺贝尔文学奖,在一定程度上缓解了读者的这种焦虑,但是意外地加重了写作者们的另一种负担,即光写得好还不够,找到好的翻译家把作品翻译出去,甚至在极端的情况下,翻译得好比写得好本身更重要。如此就陷入一种悖论,给人一种近乎荒唐的暗示,即便汉语写得不灵,但如果翻译译写得,同样可以获得进入世界文学的入场券。这看上去多少有一些荒谬的“事实”,正是一个国家的文学地位离不开这个国家最好的解说词。没有一个世界强国的文学作品是会被视而不见的,只有弱国心态的人们才会对此耿耿于怀。即便在所谓强势语言的英语文学群中,如今的英国读者已经为布克奖连续颁给美国作家而议论不休,试想在所谓日不落帝国的伊丽莎白时代,这还会是问题么!

现代汉语写作的困境,或者说期望汉语写作获得世界性地位,不仅仅是文学本身的问题,显然也与现代汉语自身的发展现状有着关系。客观地说,就文学而言,当前的汉语书面语并不成熟,甚至还显得粗糙乃至粗鄙。那种理想的剥离日常的现代汉语写作的书面语,才是写作者的长远目标。探索创新现代语法,重新结构词语的秩序,创造新鲜的现代汉语,在先锋小说盛行期,就有小说家做过尝试,譬如孙甘露的小说语言,曾被王朔誉为上帝按着他的手写出来的,至今仍是文学语言的典范,富有现代性、形式精致且富有力量。这是先锋小说留给我们今日写作者的宝贵财富。韩少功的长篇小说《马桥词典》,不妨也可以看作一个小说家就叙事语言做出的可贵探索和重要收获,以一百多个来自生活的词条,叙述构建了马桥的历史。相比较而言,当我们读到今天不少北方小说家麻溜的叙述文字时,不妨暗暗地追问,这是理想的现代汉语写作么?麻溜的原因在于,他们与日常语言靠得如此之近,甚至可以直接拿来进入小说。而大部分南方作家,在进行汉语写作时,多少得经历一个方言思维翻译到普通话的隐蔽过程。在早期新文学时期,靠近日常并不是问题,新文学的发起者们甚至还提倡从日常出发。胡适1917年发表《文学改良刍议》,提出了新文学的八条意见,其中就有一条:“写作不避俗词俗语”。问题在于,100年前的提倡文学语言日常化,为的是与陈旧的文言形式进行断开。100年以后的今天,作为文学语言,现代的形式已经确立。今天我们需要怎样新鲜的现代汉语。写作者的语言意识和文学实践让现代汉语走了多远?

1898年,尚在读大学一年级的乔伊斯,就已经在构想他心目中理想的艺术语言。在一篇题为《语言研究》的论文中,乔伊斯说这种艺术语言,应该是“超越独立于索然无味的日常语言之外,后者只能拿来表达全然呆板的事物,而我说的艺术语言可以从下列要素汲取养分:某些激情套语里蕴含的美、一些夸张字眼、一些连珠炮似的咒骂痛斥、文体风格各式各样的修辞比喻转义,但是这些手法丝毫不减损它内在的和谐,即便在情绪最为激烈的时刻亦复如此”。值得注意的是,写作这篇论文时的乔伊斯,还没有开始写日后奠定他作为现代小说大师地位的任何一部作品。年轻的乔伊斯已经萌发了语言意识,即他要创造出区别于现有文学语言的艺术语言。在他的创作中这都得到了验证。倘若我们了解这一点,对乔伊斯日后写作出《都柏林人》《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》等充满语言实验的作品也就丝毫不用感到奇怪了。从乔伊斯对语言的思考和他日后的文学来说,如果他没有自觉的语言建构意识,也就没有日后的乔伊斯文学。乔伊斯刷新发展了英语文学乃至英语这门语言本身。

被誉为小说语言大师的汪曾祺先生,一九八七年在哈佛和耶鲁,作过题为《中国文学的语言问题》的演讲,后来刊发于一九八八的《文艺报》。关于文学语言,他有一段话至今读来发人深省,老老实实照抄如下:“语言不只是一种形式,一种手段,应该提到内容的高度来认识……世界上没有没有语言的思想,也没有没有思想的语言。往往有这样的说法:这篇小说写得不错,就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错,就是旋律和节奏差一点;这张画画得不错,就是色彩和线条差一点。我们也不能说:这篇小说不错,就是语言差一点。语言是小说的本体,不是附加的,可有可无的。从这个意义上说,写小说就是写语言……我们有时看一篇小说,看了三行,就看不下去了,因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”如果说,小说语言的工具论还是多少另作别论的话,那在汪曾祺这里有了巨大变化,即语言就是小说本身,不可分割。这个提法和维特根斯坦说的“语言的界限就是思想的界限”,显然具有一种内在的相通性。

一个作家的语言意识必须是一种自觉意识。金宇澄先生的长篇小说《繁花》不也是如此么?他将传统话本、沪语思维和现代汉语熔炼在一起,锻造出了独特又新鲜的小说语言,开创出了别具一格的叙事范例,汉语写作由此也获得了新的补充。从文学语言的生长性来说,作家的写作就是探知语言的边界,并且尝试拓展边界,扩大语言的描述范围。于作家而言,贡献新语言,其价值远远超过贡献一堆故事,乔伊斯显然就是一个最好的案例。语言意识就是自觉的文学意识。只有作家创造出了新的语言模式,我们所有使用的人都将是受益者,正如特里•伊格尔顿所言,理解了一种语言,就是理解了一种生活方式。如果我们承认伊格尔顿的话有一定的道理,那创造一种语言,或者更准确地说,那些正在生产新鲜的句子的作家们,正是在创造一种新的生活。