中国作家协会主管

因为写一篇关于《小人物日记》的文章，重新读到了钱钟书先生关于此书的一条札记。“余一九三六年夏游巴黎，行箧未携英文小说，偶于旧书肆得The Diary of a Nobody，姑购归阅之，叹为奇作，绛亦有同好……V.S.Pritchett复作文张之，知者稍多矣。（John Betjeman谓T.S.Eliot亦喜此书。）近日圆女方取读，因复披寻，益惊设想之巧，世间真实情事皆不能出其范围。”钱先生叹之为奇作，并给予了很高的评价。这次重读，意外勾起了我对钱先生在札记中提到的三个人的好奇心：V.S.Pritchett、John Betjeman和T.S.Eliot，艾略特大家都熟悉，另外两个人是谁？他们具体写过什么？钱钟书提起他们，仅仅是因为《小人物日记》么？

①

好奇心作祟，我便去搜索V.S.Pritchett（普利切特）和John Betjeman（贝杰曼）两位作家的相关资料，意外地引发了我对文学翻译的困惑。

普利切特先生是英国小说家、随笔式评论家，生于20世纪初，在英美文学世界有着相当的地位。他有一篇短篇小说《The Saint》（圣徒），被选入了1983年出版的《50 Great Short Stories》一书，同时选入的还有乔伊斯、海明威、福克纳等文学大师的短篇杰作。《圣徒》的第一句就引人注意：“When I was seventeen years old, I lost my religious faith.”我试译作：17岁时，我的宗教信仰就破灭了。随后我就发现，我的译文并不准确。小说原文的遣词造句颇有讲究，Lost一词隐有迷失之意，译成失去、丧失、破灭、幻灭等词，都难以传达出迷失的意味。我的译文显然只是传达出了表面意思，迷失之感找不到了。那译出信仰破灭之外的迷失之意有无可能？还是只能忍受某种翻译常见的遗失，是为不可译的困境？

这个困惑在搜索贝杰曼的资料时同样存在。贝杰曼是英国桂冠诗人，授勋爵士，据说是最受英国读者喜欢的桂冠诗人。此君行文风趣，颇有自黑精神，有一次把自己描述为a poet and a hack。poet我们都知道是诗人，那hack呢？显然不能直接翻译成黑客。结合贝杰曼爵士的写作经历，他写诗，当过记者，还写维多利亚时代的建筑评论，大致可意会为到处插一脚、东写写西搞搞，有点不务正业的意思，有自嘲的感觉。具体用哪个词语来对译hack同样成了我的困惑。尽管我约摸知道贝杰曼要传达出自嘲的意思，却难以找到合适的汉语词汇来准确表达。hack能否翻译成王朔笔下的“顽主”一词？或者翻译成古龙小说常用的“浪子”一词，再或者上海话中的“模子”？我依然不能确定。这是我个人阅读过程中的困惑，也正是一名普通的汉语使用者的困惑。

我是因为偶尔看见几句原文，好奇该如何翻译成汉语而感到苦恼。对大多数阅读译文的读者来说，因为译文而去看原文，哪怕从一点点开始，不失为一个阅读者的好习惯，这正在变得越来越多。毕竟从一种语言到另一种语言，翻译历来争议很多。钱钟书在谈论林纾翻译的文章中，就译字做过深入分析，他从《说文解字》关于“译”的解析，谈到“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”等字一脉通连、彼此呼应。就翻译实践，彻底的完全的“化境”是难以实现的，而翻译的“讹”也是难以避免的，于是翻译的“媒”或“诱”生成了新的理解。翻译会导诱一些人去学外文、读原作，是触发人们努力去接近原文的“媒”。正如好的译文会让人忘记翻译家的存在，只有糟糕的译本才时刻让读者意识到译者的“讹”，这种事情并不少见。虽说由此产生的误读的确会生成另外的意义，但显然不能因为“误读”本来可能导致的良好结果，而对因为翻译造成的“误读”后果加以赞扬。然而完美的让人意识不到翻译者身影的译文，同样是一种值得警惕的事情，那意味着目的语的使用达到了炉火纯青的地步，也意味着外文的语法结构被技术性地替换了。正如将一些外文翻译成诗经体，也基本是插科打诨的游戏，寻开心而已。这和语言譬如现代汉语本身的发展会有联系么？

②

进入世界文学，翻译是必不可少的“媒”。我提到钱钟书先生的阅读札记，不仅是感叹他的阅读之广，而是想说，也许在钱钟书的眼里，所谓世界文学这个观念，可能就不像今天这么让人焦虑和费解，更不像今日这么意蕴丰富，与广义的政治有着千丝万缕的联系。对于他这样学贯中西的学者而言，阅读不是本就该如此么！如果喜欢一本书，你就该收集关于这本书所有信息，无论中西，遇见的相关内容进行自动合并，虽然这样的积累会是一个很漫长的过程。至于我难以找到合适的词语来翻译“lost”和“hack”，这当然和我个人的学养不足有关，也可能和各种语言本身并不天然地一一对等有关，特别是像尚处于发展中的现代汉语。我们今日读到的现代汉语不是一开始就有的，而是经历了胡适、鲁迅等文学大家的实践而成。从一种语言的发展历程来说，相对中国古代文学史中唐诗、宋词、元曲的时间跨度来说，所谓的现代汉语还不过百来年，还是幼儿期。未来的现代汉语发展会呈现怎样的变化，尚未可知。

有一点是可以肯定的，一种语言的成熟与文学作品息息相关，甚至可以说，只有文学作品和作家才可能提纯他所属民族的语言。胡适就曾提出“国语的文学，文学的国语”，“今日之文言乃是一种半死的文字”，“今日之白话是一种活的语言”，“白话可以产生第一流文学”等论断，并且身体力行，写出第一部白话新诗集。翁贝托•埃科就讨论过语言成熟与文学作品的关系，他提醒人们试想，如果没有但丁的《神曲》，今日的意大利语将不可设想。同样难以想象的是没有莎士比亚的剧作的英语。中国也一样，且不论唐诗宋词，但就现代汉语来说，如果没有胡适、陈独秀和周氏兄弟的文学实践，现代汉语的生长同样难以想象。

一种语言的发展从来就不是孤立的，也没有一种语言天生就是强势的。从古希腊到古罗马，再到欧美文学，语言、文明和国家地位密切相关。我们现在所谈到的世界文学中心在欧美，普遍认为与欧美的强势语言有关，却往往忽略这种强势语言背后的国家支撑，譬如该国家的国际影响力和文化地位。莎士比亚所属的伊丽莎白时代是英国人念念不忘的日不落大英帝国，狄更斯所属的维多利亚时代同样是英国国际影响力突出的时期。从这个角度来说，现代汉语还在发展，还在生长，语言也还在更新，字与字还会不断组合生成新的词语，语法同样会发生变化，因为中国还在持续生长。注意到这些，就不至于过于焦虑汉语写作进入世界文学中的道路，如此慢阻且长，这是实在再正常不过的事情了。

莫言获得诺贝尔文学奖，在一定程度上缓解了读者的这种焦虑，但是意外地加重了写作者们的另一种负担，即光写得好还不够，找到好的翻译家把作品翻译出去，甚至在极端的情况下，翻译得好比写得好本身更重要。如此就陷入一种悖论，给人一种近乎荒唐的暗示，即便汉语写得不灵，但如果翻译译写得，同样可以获得进入世界文学的入场券。这看上去多少有一些荒谬的“事实”，正是一个国家的文学地位离不开这个国家最好的解说词。没有一个世界强国的文学作品是会被视而不见的，只有弱国心态的人们才会对此耿耿于怀。即便在所谓强势语言的英语文学群中，如今的英国读者已经为布克奖连续颁给美国作家而议论不休，试想在所谓日不落帝国的伊丽莎白时代，这还会是问题么！

③

现代汉语写作的困境，或者说期望汉语写作获得世界性地位，不仅仅是文学本身的问题，显然也与现代汉语自身的发展现状有着关系。客观地说，就文学而言，当前的汉语书面语并不成熟，甚至还显得粗糙乃至粗鄙。那种理想的剥离日常的现代汉语写作的书面语，才是写作者的长远目标。探索创新现代语法，重新结构词语的秩序，创造新鲜的现代汉语，在先锋小说盛行期，就有小说家做过尝试，譬如孙甘露的小说语言，曾被王朔誉为上帝按着他的手写出来的，至今仍是文学语言的典范，富有现代性、形式精致且富有力量。这是先锋小说留给我们今日写作者的宝贵财富。韩少功的长篇小说《马桥词典》，不妨也可以看作一个小说家就叙事语言做出的可贵探索和重要收获，以一百多个来自生活的词条，叙述构建了马桥的历史。相比较而言，当我们读到今天不少北方小说家麻溜的叙述文字时，不妨暗暗地追问，这是理想的现代汉语写作么？麻溜的原因在于，他们与日常语言靠得如此之近，甚至可以直接拿来进入小说。而大部分南方作家，在进行汉语写作时，多少得经历一个方言思维翻译到普通话的隐蔽过程。在早期新文学时期，靠近日常并不是问题，新文学的发起者们甚至还提倡从日常出发。胡适1917年发表《文学改良刍议》，提出了新文学的八条意见，其中就有一条：“写作不避俗词俗语”。问题在于，100年前的提倡文学语言日常化，为的是与陈旧的文言形式进行断开。100年以后的今天，作为文学语言，现代的形式已经确立。今天我们需要怎样新鲜的现代汉语。写作者的语言意识和文学实践让现代汉语走了多远？

1898年，尚在读大学一年级的乔伊斯，就已经在构想他心目中理想的艺术语言。在一篇题为《语言研究》的论文中，乔伊斯说这种艺术语言，应该是“超越独立于索然无味的日常语言之外，后者只能拿来表达全然呆板的事物，而我说的艺术语言可以从下列要素汲取养分：某些激情套语里蕴含的美、一些夸张字眼、一些连珠炮似的咒骂痛斥、文体风格各式各样的修辞比喻转义，但是这些手法丝毫不减损它内在的和谐，即便在情绪最为激烈的时刻亦复如此”。值得注意的是，写作这篇论文时的乔伊斯，还没有开始写日后奠定他作为现代小说大师地位的任何一部作品。年轻的乔伊斯已经萌发了语言意识，即他要创造出区别于现有文学语言的艺术语言。在他的创作中这都得到了验证。倘若我们了解这一点，对乔伊斯日后写作出《都柏林人》《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》等充满语言实验的作品也就丝毫不用感到奇怪了。从乔伊斯对语言的思考和他日后的文学来说，如果他没有自觉的语言建构意识，也就没有日后的乔伊斯文学。乔伊斯刷新发展了英语文学乃至英语这门语言本身。

被誉为小说语言大师的汪曾祺先生，一九八七年在哈佛和耶鲁，作过题为《中国文学的语言问题》的演讲，后来刊发于一九八八的《文艺报》。关于文学语言，他有一段话至今读来发人深省，老老实实照抄如下：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言……我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”如果说，小说语言的工具论还是多少另作别论的话，那在汪曾祺这里有了巨大变化，即语言就是小说本身，不可分割。这个提法和维特根斯坦说的“语言的界限就是思想的界限”，显然具有一种内在的相通性。

一个作家的语言意识必须是一种自觉意识。金宇澄先生的长篇小说《繁花》不也是如此么？他将传统话本、沪语思维和现代汉语熔炼在一起，锻造出了独特又新鲜的小说语言，开创出了别具一格的叙事范例，汉语写作由此也获得了新的补充。从文学语言的生长性来说，作家的写作就是探知语言的边界，并且尝试拓展边界，扩大语言的描述范围。于作家而言，贡献新语言，其价值远远超过贡献一堆故事，乔伊斯显然就是一个最好的案例。语言意识就是自觉的文学意识。只有作家创造出了新的语言模式，我们所有使用的人都将是受益者，正如特里•伊格尔顿所言，理解了一种语言，就是理解了一种生活方式。如果我们承认伊格尔顿的话有一定的道理，那创造一种语言，或者更准确地说，那些正在生产新鲜的句子的作家们，正是在创造一种新的生活。