中国作家协会主管

“历史，从伦理哲学和普通伦理学角度考察，是诸多伦理关系整合性的存在。历史和当下的创作个体形成一种基本的伦理关系。在中国伦理文化体系中，历史往往与“起源”“权威”“传统”等具有伦理要义色彩内涵的词汇互为印证，历史认知和历史观念在深层意义与作家伦理认知和伦理观念具有同构性。历史伦理叙事不仅彰显着作家的主体选择取向，而且鲜明地体现着叙事目的、叙事规约、道德价值判断和文化意义选择等叙事伦理质素诉求。”[1]

1、从“宏大史诗”到“小写历史”的诗学转化

从21世纪初年军旅长篇小说创作实践来看，“历史伦理叙事”已经成为主导性的创作趋向，涌现出大量优秀的历史题材作品，如《我在天堂等你》《亮剑》《历史的天空》《英雄无语》《音乐会》《楚河汉界》《八月桂花遍地开》《城门》《寂静的鸭绿江》《流芳记》《长津湖》《大崩溃》《记忆洪荒》等。不同于十七年革命历史小说“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”[2] 的“规范性”历史伦理叙事样态，21世纪初年军旅长篇小说鲜明地体现出作家借助于诗学诉求建构“非传统”的历史叙事伦理的主体性。整体来看，这种“非传统”大致可以被理解和表述为“非意识形态性”，它首先意味着作家对“史诗性”宏大叙事模式的放弃与悖离；其次意味着作家在个人化、边缘性和日常经验性的叙事伦理理念之下建构起消弭历史所指深度和崇高美学风格的“个人化历史”，彰显了迥异于传统的“个人私语”式叙事风格。

“十七年”革命历史小说在特定的文学发展时空中建构了“规范性”的历史伦理叙事样态。在叙事结构上，形成了一套“从失败走向胜利，从胜利走向更大的胜利”的“革命胜利大团圆”的结构模式；在人物安排上，大多以阶级二元对立学说统领人物两大阵营，两者之间“你死我活”的对抗最终必然走向革命阶级成功改造或消灭了落后阶级的结局，人物有时被叙述成因为“革命”需要而不食人间烟火的抽象“英雄”。线性历史发展观念开始取代了中国的循环历史观念，形成了一套“僵化”的固定叙事模式，在艺术风貌上呈现出叙事话语体系类型化、叙事情节简单化、叙事视角单一化和叙事节奏的单调性等艺术缺憾。“于是‘革命历史小说’中的历史在当代读者眼中成为匪夷所思的历史存在，它不但被抽空了具体的日常生活场景，而且人物在虚拟的单向度的抽象逻辑时空中呈现出纯粹精神化存在特质。‘革命历史小说’中的‘历史真实’更像是乌托邦情怀的虚构幻境，它被放大在线性历史发展逻辑观念和政治伦理之镜下呈现出虚幻的伪真实性。某种意义上，‘革命历史小说’中的历史真实是政治理念中的历史真实，建立在作家对革命历史意识形态性理解之上。”[3] 对革命历史进行“史诗性”宏大叙事是十七年革命历史小说创作主体普遍性的艺术追求，以“史诗”笔法再现历史真实和革命场面的壮观是作家构建革命历史小说“宏大”美学范式最为适合的叙事手法。同时，“史诗式”叙事结构也契合了作家将历史叙事与“政治伦理”和“革命伦理”进行意识形态性能指同构的叙事意旨，因为，它在文体上体现出来的庄严性和不容亵渎感不但和作家宏大的历史认知观互相应和，而且只有史诗性叙事才可能恰切地体现“革命”主题的正义性和继往开来性。

黑格尔曾对“史诗”有精彩的总结：一、史诗必须对某一民族、某一时代的普遍规律有深刻而真实的把握；二、史诗从外观上讲，对某一时代、某一民族的反映必须是感性而具体的，同时又是全景式的，它必须将某一时代、民族和国家的重大事件和各阶层的人物真实地再现出来，在把握民族精神的同时要把这个时代民族的生活方式和自然的、人文的风物景观以及民风民俗等描画出来；三、史诗必须有完整而杰出的人物、宏大的叙事品格、漫长的叙事历史，它是阔大的场面、庄严的主题、众多的人物、激烈的冲突、曲折的情节、恢宏的结构的结合体。[4] 但是，史诗是与特定时代人类的审美水平与认识水平相适应的，从世界文学史的演进来看，史诗品格的丧失以及从复杂到简单的转化才是长篇小说文体变化的真实方向。对中国当代文学来说，“史诗”一度是评价长篇小说的最高标准，但恰恰在“史诗”问题上我们存在严重的误读，并走了太多的弯路。如果说，十七年军旅长篇小说出现了一大批“经典性”的“史诗”作品在今天被重读为一种“历史”误会或“伪历史”的话，那么在21世纪初年军旅长篇小说中，“史诗”作为一种绝对概念或单一的评价标准恐怕已经不再适用了。

海登怀特认为：“历史叙事不‘再现’其所形容的事件；它只是告诉我们对这些事件应该朝什么方向去思考，并在我们的思想里充入不同的感情价值。任何一种‘历史’在本质意义上都是‘虚构’的，‘历史事件’之所以获得不同的意义，在于‘事件的时间顺序安排与句法策略之间存有张力’，但从历史意义的产生角度考察，任何历史叙事都是叙事者以不同的方法施加情节，在完全不违反时间顺序排列的同时使事件获得不同的意义。”[5] 这也可以理解为任何历史叙事都是创作主体的个人化叙事，任何历史事实都是在想象中重生。进入21世纪初年以来，军旅作家们开始以“个人私语”式的诗学策略消解着“史诗性”的宏大叙事模式。创作主体背弃了“史诗性”的“宏大叙事”视角，从微观的个人化“视点”切入，以小见大，以点写面，把历史改写成了片断式的、具体可感的生命过程与人生经验。这样，宏大的政治历史场景被处理成了具体的生命流程与生存境遇，这既赋予了“历史”以生命性，又感性地还原了历史的原生状态，实现了从历史的“判断性”向历史的“体验性”、历史的“事件性”向历史的“过程性”，以及历史的“抽象性”向历史的“丰富性”的转变。总体来看，21世纪初年军旅长篇小说的历史叙事是“个人”的历史和“小写”的历史。

罗兰•巴尔特曾经断言：“历史‘事实’这一概念在各个时代中似乎都是可疑的了”，而且“历史叙述正在消亡；从今以后的历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性”。[6] 21世纪初年军旅长篇小说历史叙事的“个人化”立场正是在历史具有“可理解性”和“多元性”的观念基础上建立起来的。在都梁的《亮剑》和徐贵祥的《历史的天空》中，作家站在个人化叙事立场上重新展开对历史的理解和想象，前者将个人置于蜿蜒曲折的历史进程中，探寻个人生命不断成熟和主体意识觉醒的过程；而后者则将艺术视角聚焦于错综复杂的人性欲望与人际纠葛，书写个人在命运失控状态下的茫然与无助，展示了在变幻莫测的历史漩涡中，个体生命的成长轨迹。在《亮剑》中，个人命运是与历史演进同构的，历史作为一种时空参照，映衬出的是个人性格的复杂性和个人作为一种主体存在所蕴含的无限丰富的可能性。李云龙形象既具有复杂性也具有鲜明的个性，是“亦正亦邪”的人物。他有着传奇般的战斗经历，屡建奇功，深得器重；但他又是个不安分的惹事精灵，屡次抗命，不时弄出些麻烦。他是顶天立地、豪气干云的大英雄；又是脏话连篇、好酒吹牛、缺乏文化修养的粗人。他率真义气，性情粗犷；却又粗中有细，精于算计，也有些狭隘，从不愿吃亏。李云龙的形象就是这样一个复杂性格的集合体。与以往革命战争小说中扁平的英雄人物不同，李云龙是血肉丰满、性格立体的“人性化的英雄”，这种人物性格更加复合当代人的审美趣味，读完全书，我们很难一句话概括出故事情节，但却对李云龙这个人物形象印象深刻。巴赫金认为，现代小说的标志是一种“成长小说”，即主人公是动态的统一体，人的“成长”将表现出历史本质的生长过程：“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不是在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他来完成。他不得不成为前所未有的新型的人。”[7] 在《历史的天空中》，梁大牙以原生状态登场，宛若“赤子”般，保留着生命的原始野性。订了亲的小媳妇因为厌恶他而不愿意嫁给他，宁愿上吊自杀。梁大牙逃脱日军追杀后，在八路军的营地里蹭了几碗饭，吃饱后又看不起游击队的破枪，算计着要到国民党军队去“混个团长司令干干”。即便最后留在游击队里，动机既不是为了抗日，也不是为了革命，而是因为看见了年轻漂亮的女八路东方闻音，这才脑子一热，脱口而出：“也好，这个八路咱就先当着试试。”可见梁大牙身上既有着农民的狭隘和狡黠，又有出身草莽的粗鄙和匪性，由于历史的偶然性，阴差阳错地参加了革命，在爱情的引领下，完成了灵魂的洗礼和人格的升华，在漫长的战争和政治斗争中，经历了重重考验，成长为一名优秀且坚定的革命战士，最终官至军区司令员。正是通过对从“梁大牙”到“梁必达”的人物个人成长历程的书写，作家主体深入到历史的深处与细部，把“历史的天空”遮掩下的各色人等驳杂的人性欲望充分挖掘出来，并对历史本体的外在偶然性和内在合理性，进行了“自我型塑”和主观化阐释。这种历史叙事理念一方面植根于作家“当下”的生存体验，一方面来源于创作主体对历史的多元性、复杂性和虚构性的个人化“理解”。

所谓“小写”历史，意指历史的日常化和边缘性书写，它与历史的“宏大”叙事相对，是21世纪初年军旅长篇小说“历史伦理叙事”重要的书写策略。“首先，作家在取材时有意识规避了宏大性历史事件的选择，在叙事时注重凸显历史罅隙中的日常性具象，借助于历史的日常经验性表达瓦解了历史‘宏大叙事’范式。其次，在小说叙事中注重‘日常’事件和‘宏大’事件双向对接，通过凸显前者来弱化后者，从而使小说中的历史呈现为‘小写’的叙事样态。”[8] 李西岳的《血地》并非传统意义上的“宏大叙事”，亦不见对大的时代风云、历史背景以及战争场面的全景式书写，李西岳将视点聚焦于战争中的个体生命存在，尤其是女性人物的命运轨迹，以富于生命痛感和情感关照的笔触构建起一个凸显作家主体性和地域风格性的独立而完整的小世界。《血地》成功地借鉴了中国古典文学传统的表现手法，运用浓墨重彩的叙事抒情方式及民间传奇的语言结构形式，在整体上反映出抗战历史背景下的冀中军民所特有的审美意识和情感结构，在作品中深刻地揭示了我们这个古老民族的思想形态及心理轨迹，对残酷的战争大历史进行了微观重述和浪漫抒写。《血地》中的女性人物形象尤为出彩，李长生、李长在和香梅，李长生、郭文广和吴桂兰，郭文秀和刘涛，铁榔头和小白鞋等几条感情线索渐次铺开，推动着故事情节的发展，回环往复、不疾不徐，缠绕纠结中蕴积着感人肺腑和动人心魄的力量。在李燕子的《寂静的鸭绿江》中，灵芝与九柱一波三折、感人肺腑的爱情故事贯穿了全篇，围绕在戏剧性的情感纠葛周围的是对赵家的家庭成员们生存状态、情感世界、生活场景的日常化且琐碎的描摹，经由对极富鸭绿江畔地域特色的民风民俗的浓墨重彩的呈现，通过对一个小家庭的聚焦，展示了“闯关东”的先民们在隐忍和苦斗中求生存、求发展的心灵史；而随着故事的不断推进，这个家庭和村庄又接连遭遇了日军侵略和国共两党政治斗争的洗礼。作家没有选择波澜壮阔的历史呈现，而是通过对灵芝如何忍辱负重、与各方势力斗智斗勇，最终最大限度地挽救了家族命运的书写，在一幕幕日常生活场景和一段段人生细节的细腻描绘中映衬出“大历史”的冷漠、虚幻和无常，折射出被“大历史”所遮蔽的富于痛感的日常生活本相，在对俗世男女的质朴且悠长的情感关照中表现出顽强且坚贞的人性辉光，在消弭了历史深度模式的同时，却重建了战争历史与英雄话语得以附丽的生活场域，挖掘并塑造了灵芝这样一个感人至深却极易被大历史所遮蔽的另类的“生命英雄”的形象，生发出独具个性的艺术魅力。

战争历史从来都被作家视为可供挖掘与探索的题材富矿。然而，随着时代的久远，战争历史对于当下的作家而言渐趋模糊与混沌，能否以“小叙事”有效介入战争“大历史”，对处于想象彼岸的“历史存在”进行富于主体性、时代性和真实感的新鲜叙述，着实考验着当下作家的文学智慧与写作伦理。所谓“小叙事”，就是关乎人物个体命运变幻的述说以及历史大背景中的小细节的特写。透过对个体的情感纠葛和命运轨迹的细腻展示进而折射出大的历史和时代的面影，甚至看到人类共同的精神和情感体验，小说并不因聚焦个体而渺小，却因为写出了人性的深邃和独特而丰富，反而在更深层次上抵达一个开阔且完整的世界。

2、虚构叙事与历史真实的诗学探求

以当下的眼光穿越时代的迷雾，重新理解并建构战争历史并非易事，重建虚构叙事与历史真实的关系既是重要的，也是艰难的。对当代军旅作家而言，个人经验是有限的，更是碎片化的，波诡云谲的战争历史与当下和平生活之间宛若此岸与彼岸的关系，相互映照。在当前已经模式化了的抗战题材中，我们已经越发难以看到新鲜的经验与新鲜的认识。1990年代以来，随着“新历史主义”理论的引入和批评方法的兴起，“新历史小说”作为一股文学创作潮流渐趋成熟，反思并重建历史观念，将“‘个人记忆’以碎片形式穿插进抽象历史时空，拆解‘宏大历史’的‘确定性’叙事，进而建立起‘日常经验’和个人化的历史叙事样态”[9] 成为众多作家写作的普遍诉求。作家们之所以选择个人视角与民间立场，正是为了表现与探寻被宏大叙事所遮蔽了的历史缝隙与存在境遇，发掘个体生命在历史中面临的考验与存在的意义，并经由此凸显历史本身的复杂性以及人性的丰富性。

总体考察，21世纪初年军旅长篇小说的历史伦理叙事在由“宏大史诗”向“小写历史”的转化过程中，体现出以下几个方面的诗学特质：即“记忆”的诗学、戏仿与反讽、互涉文本和话语狂欢诗学。记忆，是人类自我对于外在世界和自我精神经验的具有潜意识性的心理行为，它在心理认知学层面被划分成“有意识记忆”和“无意识记忆”两大范畴。就文学创作过程而言，从理论上说，任何一部作品的完成过程几乎都是奠基在“记忆”基础上的“想象”流程，任何一个文本都是作家自我“记忆”经验以各种文体形式逐步文字化的结果。就“历史”而言，它在历史学领域可以理解为是人类群体和其生存过的世界环境被保留下来的“记忆”符号和轨迹。在《我在天堂等你》《楚河汉界》《音乐会》、项小米的《记忆洪荒》等作品的历史叙事中，作家强化了第一人称叙事的“记忆”诗学。较之第三人称“全知全能”叙事视角，第一人称叙事本来在叙事的主观性和个人性方面已经有明显加强，而创作主体又进一步采用了更深一层的“第一人称记忆”叙事。无论是白雪梅、周汉，还是金英子的讲述都是作为小说主体叙事结构中的一个层级而存在的，他们的个人记忆游离于纯粹意义上的“历史”，成为一种个人性的、主观化的、感性的“历史”心灵体验，作为一种中介存在，从而将历史与现实勾连起来。在《楚河汉界》中，周汉昏迷之后，进入了纯意识的回忆和想象。这样，一方面可以回溯历史，超越现实语境的价值判断，以历史老人审视的目光对现实进行关照；另一方面，前史的叙事线索的展开，历史空间的架构也与现实世界形成了对立。浅层意义下，周汉对枪酷爱成癖，枪从某种意义上成了他生命中最重要的东西。这是基于对现实生活的无所适从和对战争年代生活方式的留恋而产生的内心矛盾的外化表现。这是他逃避“现实生活的无意义”而渴求与历史对接，寻求心理安慰与满足的一种极端方式。周汉这一代人跨越了时间的长河，经历了社会的沧桑巨变，个人的成长经历和知识体系决定了其不可能适应多元化的价值标准和生活方式。这是历史和现实的巨大差异造成的对立。深层意义下，在历史语境里，周汉曾经面临的困境在现实世界中，在自己儿子的身上又一次发生了。这种历史与现实的暗合实际上生发出了新的矛盾。油娃子的死，令周汉陷入巨大的困惑和内心矛盾之中。这一突发性的转折使周汉完成了一次艰难的心灵蜕变。对真假的判断实际上是二元对立的，现实境况迫使你必居其一，尽管你并不想涉足其中。历史境遇下的真假判断令周汉失去了油娃子这个唯一最亲密的战友。而面对现实世界中周东进所遭遇的困境，周汉竟无能为力，历史境遇下的真假选择已无法指导儿子做出价值判断，其内心又经历了一次艰难选择的痛苦煎熬。当初他的被动选择如今印证到儿子身上，需要他凭个性，凭直觉做出回应，这不能不说是历史的悖论。双重语境下的两难困境勾连了历史和现实，在亲历者的精神世界构成了尖锐的对立，这种对立即便跨越了历史的时空，在不同时代人的心灵世界依然无法消除。《记忆洪荒》以女主人公许北北的生命轨迹为主线，穿插有日记、梦境、与心理医生的对话及其手记、朋友的信件、父辈的传奇遭遇等内容。深刻的自我分析、怀疑以及对人性的叩问使得作品更贴近日常生活的本相，作品内部不同的文本之间相互印证和补充，提供了不同的观点和视角，既有对艰苦从军岁月和那场惊天洪水的追忆，也有对那个疯狂而荒谬年代的反思。裴指海的《往生》并非是以常规的结构和手法来描写抗战历史，作者以一名当代军人的身份，不断地进入对前国军连长李茂才的采访与追寻的过程。时空穿越般的对话与沟通，意在寻觅中国军人的精神本色和中华民族的精神本体。小说的故事情节不断穿行往返于历史与现实两端，第一人称的采访式叙事视角，既增强了小说的真实感和现场感，又人为地阻滞降低了叙事推进的速度，形成了较为强烈的个性化风格。

张者的《零炮楼》以戏仿和反讽的修辞手法介入对抗战历史的讲述，探索战争的荒诞本质和特殊生存状态下的喜剧性元素，颠覆和消解了抗战历史的传统叙写模式。作者不时地跳出故事情节以今人的视点发表议论，例如：“如果有人骂咱：‘我操你二大爷’。咱一般都和他急。这在小的时候咱抡起板砖就拍他，要是现在咱肯定去法院起诉他，告他侵害了咱二大爷的人身权。”再如：“粮食才是立人之本。可见贾兴忠在那个时代就重视‘三农’问题了，好呀，有远见。”再如：“贾文清还真有点诸葛亮再生的架势。按照现在的话说，也算是两手一起抓，两手都够硬。”再如：“咱大爷当年先挣钱再娶美女当老婆的方式对我们也有指导意义呀！”在全书中类似的作者议论俯拾皆是，消弭了历史与当下的时空隔膜，解构了历史宏大叙事的庄重和崇高的美学风格。《英雄无语》则采用了互涉文本的叙事策略，在追寻我“爷爷”革命秘史的同时，插入了一个并行的现在时的叙事线索，即“我”与申建合作客家文化研究的课题，形成了历史与现实，“爷爷”与申建互参关照的复调式叙事结构。申建是一个善于投机钻营的现代宠儿，刚开始交往时，“我”很欣赏他身上诸如体贴入微、善解人意、干净整洁等绅士风度，认为他是一个“完美”的男人。而在文本内部的叙事时间里，此刻的“我”刚刚了解到爷爷对奶奶的“暴行”，从心底里对爷爷非常排斥、反感。但是到了小说结尾处，情形发生了反转，原本看似完美的申建是一个十足的小人，而表面粗砺、无情的爷爷恰恰是一个真正的伟丈夫。创作主体通过复调或者说双重“故事”的形式，使小说叙事内容形成了“对话”性的存在格局，相互依存而又各自独立，将“历史”叙事和“现实”叙事对接，从而在叙事主体精神上显示出“分裂”和“错位”等诸多非统一的多元性品质。

张卫明的《城门》在叙事话语层面表现出“狂欢化”的诗学诉求，解构了传统历史叙事的“意识形态性”能指范式。“‘狂欢化’诗学是巴赫金文艺思想理论重要构成，‘狂欢化’意味着消解一切权威、打破一切等级分野界限，在消弭所有的‘等级障碍’沟壑之后的‘集体大联欢’；‘狂欢化’叙事话语体系在诗学品质上直接对立于‘历史逻各斯’和‘文化逻各斯’等中心主义叙事话语表述体系。作家以叙事话语的‘狂欢化’颠覆着‘历史逻各斯’的传统历史诗学趋向，这就意味着叙事话语不仅不指向历史主题学，而且作家总是借助强化叙事话语的‘无指涉’和‘无意义’一面来印证历史主题叙事的虚构本质。”[10] 《城门》的语言可以说是字雕句琢，大有“语不惊人死不休”的气势。下面举出的是小说叙事中相对比较清晰的段落：

“青是在颠儿颠儿，青心里美颠儿颠儿。青美颠儿颠儿不是对军长不敬，青美颠儿颠儿是己个儿向己个儿庆贺秘密。才将意外地拿到了巴根之鞭的秘密，百年不遇，令青狂喜不已。不能吼，不能抡，美颠儿美颠儿就够委屈青的了。笨蛋瓜是耳王教的，犄角旮旯是耳王教的，耳王咬金咬得尿性呢。这些都是凌延骁预见到咬金教育，即军长说的说话和气教育，凌延骁要耳王给大家提早咬了金。而至于耳王的秘密，那就不能蒲公英那样满处撒了。”[11]

《城门》的叙事都是通过类似这样的“话语狂欢”完成的，除了倒叙、插叙搞乱了时空，没有生动的故事、激烈的矛盾冲突和悬念迭起的戏剧化情节，语言紧促、绵密、铺张、跳跃，加之生造了许多新词，不结合上下文语境和在正文之前作者给出的相关注释，阅读便会出现极大的障碍。在语言的狂欢中，故事、人物、事件都被语言消解，语言成为了小说叙事的本体，从而连宏阔的历史（小说故事描写的是中国最后一代弓箭骑兵在北方草原从抗日战争到解放战争再后来打入北京的历程）也被彻底文体化和语言化了，成了语言内部的自我指涉性存在。张卫明十年磨一剑，创造了一种个人独特的小说语言，体现出创作主体独异的历史诗学品格。

21世纪初年以来的军旅长篇小说表现出一种颠覆正史讲述，寻求个性化的历史叙事的整体趋向。宏大叙事也好，个性化讲述也罢，无论借助于什么样的形式和技巧，有一点是最为核心的，那就是作家们面对历史时所持的叙事态度。真实发生的历史事件一旦进入文学作品，就变成了被建构的“历史”。当然，究其实质，不仅仅是文学，即便是历史学，一旦由文字来加以表述，历史的本真状态就已经被改写了。在刘醒龙的《圣天门口》中，历史就被赋予了超越性的精神向度。梅外公、梅外婆、雪柠、柳子墨等主要人物被赋予了神性，似乎有些天赋异禀，与世俗的生活场域和价值判断格格不入。梅外婆和雪柠作为主要人物被施以浓墨重彩，二人的心灵世界和思想过程被夸张和放大，并且自成体系，构成主体故事情节之外另一重故事空间。作者将对人物的心灵世界和精神空间的探微提升至和主体故事情节同等重要的地位，因而大段大段的心理描写和辅助心理叙事就割裂甚至淹没了小说的主体故事情节。这种叙事结构不一定很讨巧，但却显得另类而有效，它的直接叙事效果就是将宗教神性对人性的提升和救赎这一主题，将中西方文明在中国近现代革命历史中的碰撞这一独特视角诗性而从容地展现在读者面前，作家这种自觉而深刻的历史意识、不拘泥于故事层面的超越性叙事构成了作品厚重但却不失灵动的主题表达。

“文学参与修史，它的目标是特定时空中鲜活的个体生命，文学中的历史主体永远是具体的个体而不是抽象的国家、社会、民族以及见不出个体的如集体这样的集合概念。文学中的历史叙事相应地也是个体命运的具体描绘，而不在乎什么有据可考的重大事件。至于文学中的历史追问也就自然而然地不去寻求普遍的结论与最大的公约数的判断，也不会屈从于社会政治力量的既定话语，而是一个作家从人道情怀出发所进行的独立思考。他将去发掘特定历史对个体的影响，特别是个体的应对和对自我的建构与创造，从而认定生命的历史价值，甚至去关注被历史选择所遗弃的生命的意义，他们的唯一性与不可重复性，去缅怀在历史杠杆作用下那些牺牲的力量，去反思在历史进步的旗号下，在政治力量一时功利行为中所付出的代价，从而再现与复活被重大事件所掩盖，忽视和强迫遗忘了的个体的生命体验与情感意绪。”[12] 在21世纪初年军旅长篇小说中，创作主体站在当下立场，以个人化视角重新审视现代历史，注重对零散插曲、轶闻轶事、偶然事件等非逻辑性和非宏大叙事性历史因素的挖掘，经由个性化、微观化的历史叙事建构起了一整套深刻而极具超越性的价值体系。而“个人私语”化的历史叙事对“宏大史诗”叙事范式的消解，最终改变并突破了既往“政治”历史叙事中的线性思维模式，建构起了多元化的历史阐释体系，将创作主体的生存经验和生命感觉渗透进历史人物的内心，通过革命历史与世俗现实交融又互为隐喻的象征性结构，有效打通了历史与现实的“意识形态”阻隔，彰显了消费时代历史审美的现代性诗学诉求。

3、正面描写与正史讲述

战争题材文学始终是军旅文学的“正宗”，是军旅文学作为一个独立的文学品类得以存在和发展的基础。建国后的“十七年”，战争题材文学空前繁荣，一大批正面描写抗日战争和解放战争的长篇小说的出现，是军旅文学光耀中国当代文坛的一次滥觞，并且几乎成为了中国当代文学的表征。这其中虽然有着巨大的政治背景和历史因素，但不可否认的是诸如《新儿女英雄传》《烈火金钢》《平原枪声》《铁道游击队》《敌后武工队》《战斗的青春》《苦菜花》《野火春风斗古城》《保卫延安》《红日》《林海雪原》等一大批战争题材长篇小说的确可以代表当时中国长篇小说的最高水平。战争题材文学不仅仅是过往的峥嵘岁月在经历过战争的人们的精神和心理上的延续与投射，也是后人了解战争历史、激发爱国情感的重要方式。然而随着战争年代的渐行渐远和社会的全面转型，在丰富多彩的现实生活和更新迅猛的文学观念的挤压与冲击下，战争题材逐渐走向了当代文学整体景观中的边缘。1980年代以来的作家们对战争历史的理解与关照也渐趋多元化，纷纷寻求突破传统的政治和历史观念的制约，从不同文化的视角切入战争，试图探寻战争历史的“真实”情境。周而复、张廷竹、周梅森、莫言、黎汝清、苗长水等一批作家以新的文学观念与方法，追求小说意蕴内涵上的多重性和多向性，为战争小说实现题材的超越，由有限的战争走向无限的文学探索了新的道路。他们在思想和艺术上的追求虽然赋予了抗战小说以更广泛也更深刻的文学内涵，但却存在一个共同的倾向：就是在追求历史“真实”和人性深度的同时，在某种程度上削弱了对战争场面的正面描写和战争历史的正史讲述。进入1990年代以后，在“新历史主义”文学观念的统摄下，一批更年轻的作家诸如刘震云、苏童、余华等人的作品中，战争小说的性质发生了根本性的变异，战争历史已经不再是一个独立的创作主题和题材，而仅仅变成一个可有可无的时间性概念和模糊的历史背景了。解构和戏仿战争常态，颠覆历史的真实境况，淡化战争场景的正面描写成了部分作家重构战争小说的叙事策略。任何一个时代对战争历史的书写不但无可厚非,而且因观念视角及创作者的不同会呈现出崭新的面貌与意义。问题在于，近年来很多战争题材小说都采取娱乐化的叙事策略，正面抗战历史退隐，民间立场与视角凸显，演义传统和传奇叙事得以张扬。诚然，“虚构”原就是文学艺术的本质，克罗齐所谓的“所有历史都是当代史”与文学艺术的“虚构”本质亦无二致；但“虚构”的前提是创作素材与创作者的经验、想象构成一种逻辑关系的真实，从伦理的角度形成叙述的可靠性。而综观近年来的战争历史小说，叙事伦理的可靠性先在地缺失，娱乐化叙事策略则进一步导致那些令人啼笑皆非的，甚至完全置战争基本法则与常识于不顾的传奇故事的泛滥，读者与观众不经意间已经在捧腹大笑中解构并消费了可歌可泣的、正义悲壮的、残酷流血的战争历史。对战争历史的正面描写和正史讲述不复存在不说，我甚至于怀疑创作主体的审美心理是否发生了畸变，进而，其叙事的合法性也颇可质疑。

以纯粹的文学标准观之，战争历史题材对于当下的作家而言，已经构成了某种难以言说的焦虑甚或是一道不易穿透的“隔膜”之墙。没有强大的思想能力、没有痛切的生命经验、没有真挚的情感融入、没有扎实的生活积累、没有充分的知识储备，便很难走进历史的深处和细部，更难呈现历史的繁复与厚重。战争生命体验的缺失以及对于战争历史的时代距离都使得作家们难以客观、准确地把握战争的真实图景。仅凭查阅史料和主观想象使得这些作家们只能绕到战争和历史的背后去寻觅一条鲜为人知的小径，当无法全面、准确地把握战争历史时，颠覆和戏仿便由不得已而成为必须。然而，徐贵祥的创作却偏偏反其道而行之，不同之处正在于，他笔下的战争历史显得很“专业”、很有“生活”、看起来很“像”。这个“像”字虽然不是评判文学作品的最高标准，但对于战争文学，尤其是抗战题材长篇小说而言，这个“像”字又恰恰是最为稀缺的。在《八月桂花遍地开》中，既有对整个战役的宏观展示——共产党的天茱山游击队、国民党的一二五团、日军松冈联队、“皇协军”等多股政治和军事力量围绕着陆安州进行绞杀。从政治博弈、军事对峙、战争准备、文艺宣传、到战斗中的军事指挥、战略战术、敌后情报、离间策反，徐贵祥全景式地描绘了整个抗日战争背景下的一场局部战争的方方面面；又有对这场局部战争中的具体战斗场面的微观描写——“攥拳行动”的最后决战中敌我力量犬牙交错，包围与反包围，具体到士兵个体冲锋肉搏、挣扎、死亡，徐贵祥细腻地刻画了战场形势的瞬息万变与战斗场面的悲壮惨烈。徐贵祥笔下的战争场面包含着非常巨大的信息量和细节量，其中涉及到战略战术、军事指挥、通信情报等等一系列军事专业的知识，远远超出了一般作家靠查阅史料和主观想象所能达到的程度。长期的部队基层生活和“南线战争”的经历使徐贵祥在面对战争场面描写时具备了其他作家无可比拟的优势，由此徐贵祥才能够穿越时空的阻隔，逼真地再现抗日战争的战场环境和战斗进程。

对于1939年国民党长沙会战那段悲壮历史的回望，徐晨达《滴血的刺刀》选择了直面战争的残酷、集中用力于对战争细节纤毫毕现的展现。他善于描写战争的胶着状态，且沉湎于对每一辆坦克、每一发炮弹、每一架机枪、每一发子弹的性能、过程和效果的描写之中，尽力触摸战争中最微小的瞬间和剧烈的伤痛，以求还原战斗中的因果动力，抵达战场的酷烈真实。他会写到子弹爆头后“一股血雾从他后脑勺上喷溅开来”，以及“脑袋上的军帽由于子弹的惯性而被击飞，整个脑袋好像熟透的西瓜一般炸裂开来，两股鲜血从额头和后脑勺几乎同时喷溅而出”；当日军坦克碾压过来时“吱呀作响的履带上犹自还印着中国士兵的血渍，碎肉伴随着鲜血滴滴答答地顺着履带的缝隙滴落”；在阻击战中“一个浑身着火的人，挣扎着，从火焰包裹之中的草丛之中窜了出来，在地上痛苦地翻滚着，好似受伤的野兽一般嘶吼着”，却绝不让出阵地，把人在战场中的具体情境、战争损伤和心理意志，非常清晰、细微的描画了出来。这种大量用力于细节的历史书写并不多见，它显然得力于作者对于各种型号武器性能、单兵作战能力、作战组织形式的谙熟，否则很容易把战争场面写成概括、轻飘与虚弱。之所以敢说是“最血性的战斗”，是“铁血之作”，就在于写出了每一滴血怎么流，每一个伤口怎么破碎，每一名战士怎样倒下。如写到与鬼子杀红眼的战士被三八大盖、92式重机枪打成了血葫芦后，“高大的身躯在弹雨之中剧烈地抽搐着，终于双脚一软，身子直挺挺地向前扑倒下去，重重地砸在满是杂草的泥地上，愤怒的双瞳却依旧好似要喷出火来怒瞪着。”这一情景就好似置于眉睫之前，逼真而切近，形象感、动态感和画面感都很好。就像胶片一帧一帧流过一样，落幅和定格很清晰，读着读着，就好像在眼前拍摄和放映了出来。这样把战争微观场景的充分展现，使每一段文字都好像具备了血与力的张力，写出了战争的节奏、残酷、紧张，甚至气味和色彩来在当下战争题材文学中并不多见。

构成王筠创作《长津湖》的本源或原动力便是历史的真实，或本相。王筠在钩沉打捞尘封了半个多世纪的历史遗迹的时候，一定是被真实的历史本身所震撼了。对抗美援朝或曰朝鲜战争，除了亲历者，人们更多的是通过文学或艺术作品获得了一些感性的认识；当然也会知道一些数字，但那些数字过于抽象，它不能将历史真实呈现在人们面前。震撼之后，王筠想到了还原长津湖之战的历史真实，他似乎相信，真实的长津湖之战本身的力量足以感染思想与精神虚弱得无法从现实泥沼中自拔的人们。我这样的判断依据是，王筠没有采取此类题材通常使用的宏大叙事的策略，也没有史诗的艺术架构，而是将笔墨集中在一个前卫营，浓墨重彩地描写了几个低级军官和普通士兵的战斗与死亡。王筠甚至也没有采取抒情的方法，去渲染那些低级军官和普通士兵的战斗与死亡，也就是说，没有如影视剧中的音乐和歌声伴随着那些低级军官和普通士兵的战斗与死亡，他们最后听到的只能是枪炮轰鸣的余韵与绝响。王筠在《长津湖》里尽可能地祛意识形态与宏大叙事之魅，《长津湖》让我看到了王筠在向着历史的本相与真实的方向所做出的努力。

都梁的《大崩溃》是21世纪初年以来为数不多正面描写战争历史的长篇佳作，被冠以“全景式大战略军事小说”的名头，在我看来并非仅仅是书商的噱头。都梁以宏阔的整体视野、强悍的思想能力和充分的知识准备，大规模重返历史现场，多角度介入战场时空，全方位审视国内政治、国际舞台的风云变幻。围绕着1944年日军发动的“一号作战计划”展开叙事，层层推进，抽丝剥茧般细腻而生动地呈现出前线、后方、高层、民众的战时状态。都梁一改《亮剑》中“性格英雄+传奇故事”的叙事模式，将笔触聚焦于历史本体，人物命运则要服从于历史的进程和事件的逻辑。《大崩溃》第一部的主要人物是国军督战官蔡继刚，飞行员蔡继恒和普通士兵满堂、铁柱兄弟，三条情节线分头并进，从不同侧面展现大的战略态势，最终汇聚在抗日战争中最为惨烈的衡阳之战中。蔡继刚对国军数次战役的冷静观察和充满智慧的战场突围，蔡继恒桀骜不驯的性格及在空战中的彪悍表现，满堂兄弟由对战争的迷茫、绝望到成为坚定的铁血战士，都梁都分别用浓墨重彩的笔法耐心细腻地给与呈现，既遵循了历史的真实发展轨迹，又借助不同人物的所见、所闻、所思，串联起作家对整个大战场不同角落、不同层面、不同领域的深度思考。如果仅仅将历史视作背景或者容器，随意布置或装填那些无需证明亦无从证伪的故事，就很容易把战争历史写成虚无；而如果把历史理解成一种精神、一种情绪，甚至一种生活的话，就会将小说视作“活着”的历史，因为小说所保存的是日常生活中枝枝蔓蔓的部分，是有生命力的。如果没有这些枝枝蔓蔓，所谓的历史，可能就只剩下干巴巴的骨架，小说家看似虚构的笔触，可以为历史补充许多真切实在的细节和肌理。在战争背景下，传奇人物是存在的，也更能吸引读者；但是对于真正的历史而言，传奇是变量，普通和平凡才是常态，战争进程中的日常生活经验和普通生命情态是更为复杂也更为幽微的“存在”。在《大崩溃》中，没有一个人、一件事是孤立的，上到最高统帅，下到底层士兵、一般民众，他们经历的并非单纯的传奇，而是在长久持续、反复纠缠的战争中的无奈、痛苦、隐忍和决绝。历史的构成，离不开这些肉感、琐细、坚韧的细节，而对战争历史的接续和塑形正是在这些鲜活的生命细节中达成的。

中国作家在骨子里的确普遍怀有一种浓烈的“史诗情结”，而长篇小说基于自身庞大的体量和特定的文体特点，又最适宜于进行宏大叙事，当史诗情结和宏大叙事的激情被特定的“文学场机制” 所唤醒，并被激发为一种叙事欲望时，21世纪初年军旅长篇小说的历史伦理叙事的繁盛就变得不难理解了。然而，21世纪初年军旅长篇小说的历史伦理叙事整体上并未达到令人满意的水准，根本原因就在于当下的部分作家丧失了对历史真实的把握能力，丧失了对战争历史这一神秘而厚重的题材资源进行正面强攻的能力。务虚的前提是务实，没有历史真实作为支撑，务虚就有如“皮之不存，毛将焉附”。当下的部分军旅长篇小说作家既不具备陈忠实十年磨一剑写作《白鹿原》时对待大跨度历史的严谨而虔诚的态度，也不具备姚雪垠写作《李自成》时进行实地勘查的勇气和对历史资料反复论证的学术精神，就连最基本的写实能力似乎都在退化。于是乎，21世纪初年军旅长篇小说中的部分历史伦理叙事文本，要么仅仅把历史虚化为道具布景，放置在括号内；要么用滑稽模仿的方式颠覆和重新改写历史；要么将历史真实仅仅理解为细节真实，躲躲闪闪，采用各种现代的甚或后现代主义的文学技巧疏离或拒斥对历史的本原性叙述，从而打造出一部部情节上充满硬伤，价值判断甚至道德立场上都惹人质疑的作品。波诡云谲的战争历史与当下和平生活之间宛若此岸与彼岸的关系，相互映照。对当下军旅长篇小说作家而言，个人经验是有限的、外在的，更是碎片化的，以当下的眼光穿越时代的迷雾，重新理解并建构战争历史并非易事。因而，重建虚构叙事与战争历史的关系既是重要的，也是艰难的。

（节选自《英雄话语的涅槃——21世纪军旅长篇小说创作论》 傅逸尘著 北京大学出版社）