中国作家协会主管

惊涛的《花与舌头》寄到我手上时，我的孩子正读小学二年级。孩子是个野孩子，动不动就以我为敌、让我难堪。别人家的孩子总是抱着父母扔过去的童话和寓言读得云里雾里，他不吃这一套，双目盯着我：“你不是作家吗？”拍着手上的洗脸毛巾，“请你给我讲一个毛巾的故事。”如果他正在往墙壁上贴着什么，他则要我给他讲墙壁的故事。如果他正在洗脚，他自然要我立即编一个洗脚盆的故事，水的故事，或者脚趾甲的故事。总之，他不要任何现成的故事，即使是安徒生就坐在他面前，他也要安徒生新编一个。这父子间单向的恶作剧令我苦不堪言，却又没找到逃避的法子，几年下来，高处讲过天空的故事，中间讲过飞机的故事，低处讲过地板缝隙里回形针的故事，全都是不着边际的、牵强附会的瞎编。假如当时将它们记录下来，洋洋大观啊，一本野孩子听过的童话寓言集。

翻开《花与舌头》，我一声长啸，继而哈哈大笑。里面的故事白纸黑字，也是现成的，但我敏锐地意识到，我那野孩子就喜欢这种没有“管束”的故事，他一定不会排斥，而且《花与舌头》也一定会在我词穷理尽时替我上天入地，让我喘口气儿。事实也果然如此，尽管明白不了故事后面的意义，这个野孩子很快就被那舌头上雪崩一样来临的一个个故事给镇住了，几次对我说，这个讲故事的黄惊涛他一定要见一下：“我得当面问问他，那个演死者的人为什么真的被一枪打死了？”

孩子罔顾演员的命运，更无力去猜度演员的异化、荒诞与宿命，可惊涛却深谙此道，他的《花与舌头》里，那千奇百怪的人，在光荣镇、大树林所制造出来的种种精神奇观，无一不是他个体生命剧烈裂变后的思想碎片、幽灵影子和狂想的幻觉。一切均存在于他设定的空间与时间里。一切都是他所制造。他野心勃勃同时又小心翼翼。他想呈现所有未被文字所呈现的，他想讲述所有未被人们所讲述的，他想前往一个无人之所并在那儿喋喋不休。有时候看他，我觉得他住在某面镜子里，破碎的镜子里。与他见面和同行，都会发现他浑身缀着玻璃片儿或不为人知的其他类似巫咒的东西，乃至光的影子。他不止一次与我谈起他的老家邵阳，一个天空埋在土中而土地又悬挂在天上的地方，他是如此热情又如此吊诡地复述着细节、局部、匿名之物，仿佛他真有着第二颗心脏和第三只眼睛，也仿佛人们看见的黄惊涛并不是真实的那一个，而他看见的你也是被他一再篡改了的你，他无时不在拒绝世俗的合法性，无时不在实相之外寻找着真相。令人着迷的是，他不关心你轰轰烈烈的样子，他一直试图找出你与身边万物的神秘关系，只要你一笑，一慌，一叹，他马上就会以一种暴力式的想象，将你安置在某个你陌生的场域中，命令你成为具有各种奇异功能或特殊使命的人，当然他也会翻出你生而为人的底牌，揭发出你被窥视、被囚禁、被放逐的命运，你总是会被他一再地改装、剥开，然后硬塞一个你不认识的你给你。《花与舌头》中有四十三种人，这四十三种他能想到的人中，你就被他安排在里面，而你休想指认自己是谁，因为他们中的任何一个都像西夏文字之于汉字，你已经被另一个世界改变了，失传了，但你确实又是某一个。你一边寻找着自己，一边忍不住想问：这个家伙他到底想干什么？他为什么要这么干？

奈保尔《米格尔大街》里的木匠，一直在做着“他也不知道是什么东西”的东西，那些不知是什么东西的东西令木匠的身份不仅得到落实，而且具有了一种充满了未知与跨界的生命力。我一度认为黄惊涛也是这样的一个木匠，无视文学创作中旧有的文体类别，对眼皮子底下众多的木匠做着相同器物的事实极度反感，所以他原地哗变，力图通过对日常生活中的诗性、人性和神性的跨文体书写，彻底反对身边的文字阵营并确立自己的写作斗士形象，在无物之处另建自己的文学小朝廷。这样的认定，当然是基于对他的文本的认识，所谓在他的文本中将他缉拿归案。可当我与他同行去商洛山、翻越高黎贡和浪迹河西走廊，与他一次次聚饮于广州或者昆明，真正地俯身于日常，剔除理应千刀万剐的写作者的优越性，让所有交流的话语归顺于朋友间的坦诚相见，我就不再坚持这样的认识了，代之的则是另一种认识，一种与其血肉之躯相契合的个体认识。与同龄的很多写作者不同，惊涛既对现代性写作了然于胸，又对中国古代经史子集中的典故、野史、笔记有着深入的研究和洞见，而且他在两者之间找到了分水岭也找到了将它们融为一体进行重新解读的方式，迷上了以现代性重读古老故事时所产生的地震与海啸。与此同时，正如伊斯梅尔·卡达莱从《圣经》和阿尔巴尼亚民间神话与传说中得到激活现实题材的奇异之力一样，惊涛也总是醉心于老家邵阳那个古老村庄的种种异象带给自己的记忆与启示，热衷于通过对异象的复述与独白，进而完成对实相的变形与升空。在某次旅途中，我曾通宵坐在床边，目睹一位小个子的朋友惊天动地打着呼噜的样子，并在第二天早上他醒来时问他：“你的小身体里干吗藏着如此巨大的能量，伤佛比别人的身体多安装了几台马达？”同样的问题，其实也可以问一下惊涛的。虽然他无意于以拔地而起的方式去建造自己文学的通天塔，可他这种具备精神策源地、绵绵不绝的可以类归为虚构的写作，需要何等强大的心力与智慧，那不受管束的文字爆炸得有怎样的一种看不见的掌控力？

那一年秋的某一天黄昏，我们从高黎贡山下来，投宿于一个名叫蒲漂的村庄旁的林场招待所。坐在一棵巨榕下眺望怒江，黄昏的怒江仿佛源于天堂，那会儿却又朝着黑夜的方向流动，江面上的夕照，似乎是一群穿着袈裟的僧侣正忙于在太阳落山前赶回寺庙。当时，惊涛已经开始写作其长篇小说《引体向上》，在生活中他真诚，坦荡，讲义气，滔滔不绝地赞羡他喜欢的事物和人，同时也喜欢诅咒暗黑与计谋，时刻都显得热情洋溢，把每一个相处的细节都视为大事，但一旦进入写作状态，他又总是显得有些嚣张，身体和思维充满张力，处处走神。指着怒江，他就认为那是一条道路，反向而行就可以进入太空。他急于将自己与人烟撇清关系，脱离河山，与相爱的人到太空里去，边走边聊，否定一切他想否定的，批判一切必须批判的。他不停地骂着“他妈的”，然后一再强调：“老子就要这么写！”待怒江彻底隐身于暗夜，高黎贡山也成为了黑夜的一部分，我们才不再听见他关于小说的构想，一伙人围着一堆篝火喝酒。他以科幻的方式反科幻，以文学的方式反文学，我们则用大杯大杯的烧酒反对他，用清凉的晚风和星斗佐酒，直到他醉了，峡谷里静悄悄的。两年后，他的《引体向上》出版，怒江变成了一条栏杆，他果然从栏杆上开车去了太空。显而易见的是，这部幻想之作，离奇之作，一如《花与舌头》，仍然处处存在着他日常生活的一个个现场和他经历的一个个事件，当他腾空而起，他带上了自己的精神行囊和世俗经验，在他享用太空的不俗时，也向太空扔出了一堆堆垃圾。今年五月，我去广州，他让我住到了他家附近的一座公寓里，跟着他去上班、接小孩、吃饭，路过的街道和城市建筑综合体，他都会告诉我，它们在其小说中是以什么形态出现的，意味着什么。我总是一边走，一边点头，对这个语言魔术师和美学空间改建人，似乎我只是一个安静的聆听者，只有在两个人都把酒喝高了时，我才会偶尔打断他，跟他讲一些云南山地上反文明的故事。